互聯網藝術理論探究論文

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互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的。”①我國先秦時期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”歷史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段。互聯網在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇。互聯網藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索

對于互聯網藝術而言，有一系列關于互聯網建設的論著起了不可磨滅的先導作用。在二次大戰即將結束時，美國科學家V·布什《正如我們思慮所及》（1945），構思了以縮微膠卷為基礎、包含聯想式索引的文獻網絡Memex。作為羅斯福總統的科學顧問，他批準資助了美國數學家維納的控制論研究，協助建立了美國國防部高級研究規劃署。維納早先是為了更準確地投擲炸彈而從事控制論研究的，但他所使用的許多術語其后成為新媒體研究乃至日常生活的慣用詞，像“反饋”、“輸入”、“輸出”等都是如此。控制論（cybernetics）本身的前綴cyber則被廣泛用于描繪與數碼媒體有關的現象，如賽伯空間（cyberspace）、賽伯文化（cyberculture）、賽伯地理學（cybergeography）等。美國國防部高級研究規劃署對網絡建設起了巨大的推動作用，在那兒工作過或與之有過聯系的著名科學家、發明家提出了許多重要理念，其中包括立克里德關于人機共生、在線人機通信、在線交互性社區的描述，恩格爾巴特關于智力增強系統（人和計算機的共生體）的構想，薩瑟蘭關于人機通信圖形系統的設計，等等。1960年，在哈佛大學攻讀碩士學位的納爾遜開始研究新型文本系統。他在1965年發表《一種面向聯合體、變化與不定性的文件結構》，提出了“超文本”范疇，“超”暗含擴展與一般化的意義。此后，納爾遜致力于開發世界性電子出版系統與檔案系統，并將它和“文學機器”聯系起來。1970年，在布爾漢所組織的以“軟件”為題的展覽中，納爾遜首次展出了以“迷宮”為名的超文本。在實踐中，真正將納爾遜的設想變為現實的功臣要數英國科學家、“萬維網之父”伯納斯·李。近年來，有關第二代互聯網、第二代萬維網、諸網互聯互通、網絡計算、數字地球建設等多種理論也給互聯網藝術研究者以啟示。

（三）新媒體的藝術探索

互聯網藝術理論的又一來源是藝術家的靈思妙想。在其發展史上，阿根廷作家博爾赫斯的小說《歧路花園》（1941）占有重要地位。作者大膽設想了包含多種路徑、多種時間、多種結局的新型作品。跨掉派代表人物、美國作家巴勒斯從20世紀50年代末以來有意識地對拼貼加以探索，將敘事當成反映心靈之聯想的巨大的、多線索的網絡，利用并置法將諸多碎片鏈接起來。他標榜所謂“切碎”、“折入”技巧，與藝術家吉辛一起致力于解構詞語與語言，由此對當代敘事的碎片化、非線性探索做出了貢獻。他們曾運用錄音機錄下其口述，通過不同的程序對磁帶進行前后切割，以此進行文學創作。大約與此同時，美國“偶發藝術”的代表人物卡普羅等組織了許多表演與活動，鼓勵觀眾在觀念與事件之間制造自己的聯系，將由此生成非線性事件當成敘述策略。這類藝術因其交互性而馳名。卡普羅對于藝術的層系結構的攻擊，與納爾遜對于計算系統層級結構的顛覆客觀上是遙相呼應的。正因為如此，他的《紐約現場的“偶發”》一文成為新媒體藝術史的重要文獻。活躍于20世紀60年代的潛能文學工場是法國詩人與數學家組成的群體。這些人試圖通過創造新的規則來創造新的文學形式。在他們的眼里，發明規則是最重要的，生產事實上的作品倒在其次，該群體因此以“潛能文學”為名。他們所理解的規則，涉及從情節設計到字母排列等不同水平的寫作。這些規則為寫作確定了形式上的限制，如詩歌、小說中使用（或禁止使用）特定字母等。潛能文學工場提出將計算機用于詩歌游戲，這樣，他們可以用概率論來處理文本，以Algol編碼語言寫作詩歌。

像納爾遜及麻省理工學院尼葛洛龐帝這樣的人物，在開發新媒體時經常同時具備藝術目標與技術目標。1970年以“軟件”為名的展覽中，他們都有作品展出。不過，他們的成就往往只被一個領域承認。虛擬現實的開拓者克魯格的遭遇比較曲折，他先是被藝術界所拒絕，在藝術界轉變觀念之后，他又成了藝術家。英國的阿斯科特將新媒體藝術創作與理論有機結合起來，在兩個領域都博得了聲名。1961年，他在英國根據維納的控制論重塑藝術與藝術教育，“控制論與藝術”由此成為熱點話題。1964年，他發表《變化的建構》一文，對此加以闡述。1966年，他在論文《行為主義藝術與控制論視野》中預見到計算機技術在藝術交流中的應用。他與凱奇一樣倡導藝術的交互化，其高明之處在于將人與作品之交互的基礎落實在新興的數碼媒體上。他提出這樣的觀點：“計算機可以被鏈接到一件作品，作品在某種意義上可以是計算機。”②他主張將藝術從現代主義關于“完美對象”的理念中解放出來，實現與接受者的交互，而不是把作品當成固定的、靜態的東西。為了實踐這一主張，他不斷進行探索，由此導致遠程信息處理藝術（Telematicart）的問世（1980）。1983年，阿斯科特《藝術與遠程信息處理：網絡意識的形成》，首次為遠程信息處理藝術立論。互聯網恰好在該的這一年登上歷史舞臺。如果說遠程信息處理藝術是互聯網藝術的近親或先導的話，那么，阿斯科特的論著已經為互聯網藝術理論登場鋪了紅地毯。2003年，阿斯科特將自己的論著選輯為《遠程擁抱：藝術、技術與意識的幻想理論》，付諸出版。③斯托拉布拉斯等人以“互聯網藝術”為題的專著正好也在這一年問世。這種現象既是巧合，又包含了某種必然性。阿斯科特的這部論文集，為下文闡釋互聯網藝術理論范疇提供了指南。

二、互聯網藝術理論范疇

從互聯網誕生到以“互聯網藝術”為題的專著問世，大約過了20年。這期間，傳統藝術作品絡繹向互聯網遷移，新型藝術作品以互聯網與母體而降生。有不少藝術家愿意充當互聯網時代的弄潮兒，將自己先前所積累的藝術經驗遷移到互聯網藝術領域，起了開風氣的作用，像舒爾金、科西克、邦廷等人就是如此。新一代藝術家伴隨著互聯網而成長，在作品中表現出迥異于前人的審美趣味與創作技巧。以此為背景，評論家、理論家將視野擴展到嶄露頭角的互聯網藝術，將相關創作經驗與鑒賞感受加以升華，由此提煉出諸多范疇。

（一）互聯網藝術理論的社會觀互聯網藝術理論的出發點是對于遠程社會的認識。如果說傳統藝術在二維或三維空間建構的話，那么，數碼藝術所占據卻是遠程空間（T-Space）。如果說傳統文論基于身體的接觸范圍而發展起來的話，互聯網藝術理論卻以遠程存在（telepresence）作為自己的基礎。由于互聯網的應用，人們得以同時既在此處、又在彼處，既是肉身、又非肉身，既是一體、又是多態，接觸一個界面就是通過網絡接觸于一切他者的虛擬存在。遙在的技術前提是遠程信息處理（telematic），與之相關的范疇至少有：遠程克隆（teleclonics），指我們因為應用網絡等技術而實現自身的跨越空間的復制；遠程先見（telerescience），指我們有條件更迅速地知道遙遠的地方所發生事情并據此做出預測；遠程游牧（telemadic），即通過網絡周游世界；網際性（inter-neticity），這是互聯網藝術的特點，兼具作品以不同網絡之間的關系為題材、跨越不同網絡而存在、旨在推動網絡之間的互聯互通等涵義；遠程律令（telematicimperative），指互聯互通是網絡的內在要求；遠程狂（telenoia），即癡迷地上網，為追求遠程體驗而犧牲周邊需求，是通過全球遠程信息交流而形成的心理狀態。上述現象在一定意義上是古老的心靈感應、心靈促動、離體體驗等地延伸。

由于遠程文化的發展，人們產生了明顯的觀念變化：交往主體不再是確定的自我，而是在穿越不同空間的過程中不斷重塑的心理機械人（psiborg）。交往對象主要不再是面對面的人，而是以遙在形態出現的他者。他們不是統一的個體，而是眾多精神碎片（phreno-fractals）非中心化、分布式、遠程根莖式的集合。交往手段不再是孤立的媒體，而是體現全球信息集合的互聯網的某個終端。交往內容不再來自于且訴之于特定感官的信息，而是由網絡超媒體集成的數據。交往方式不再是尋求世界某種確定的意義、或對文本進行某種確定的闡釋，而是通過協商產生意義、書寫現實；交往環境不由既定的物理、社會或心理要素構成，而是由計算機系統通過算法產生沉浸性背景。總而言之，如果說我們自身原先由舊有的生物文化所界定的話，那么，未來將由網絡廣度（net-extent）在遠程空間中加以定義，即作為無重量、無維度的人由自己的連接性所度量。

（二）互聯網藝術理論的媒體觀

互聯網藝術理論將互聯網作為信息社會的代表性媒體，將圍繞計算機發展起來的數碼技術作為當代媒體科技發展的火車頭，認為只有了解技術才能把握媒體。由此發展出如下范疇：技術感受性（techno-qualia），指技術進步正促進感知覺的更新、神經中樞的擴展，從而提高我們認識世界的能力、轉變我們對于社會的印象；技術悟性（techostic），指由“器”及“道”、由技術領悟深奧理念的能力；技術智力美學（technoeticaesthetics），特點是承認人工生命的重要性、從創造性意識的激發把握媒體的作用，而不是像古典美學那樣關注世界的表面圖像；世界之心（world-mind），產生于技術智力網絡（thetechnoeticWeb）的星球自我意識與環境認知。互聯網藝術理論認為網絡造就了空前規模的集體智能。這種集體智能又稱為“超級皮質”（hypercortex），意為集體認知的全球網絡。以此為依據，可能產生源于其心靈群體的“超思想”（superthought）、源于其組織系統的“超結構”（hyperstructure）、源于集體智能大腦活動的“超精神作用”（paramentation），以及將個人的神經網絡混合于全球網絡所創造的新意識空間——“智力網絡”（noeticnetworks）。

互聯網藝術理論將對賽伯世界的探索當成自己的使命，將人類因信息科技應用而獲得的把握虛擬世界的能力稱為“賽伯認知覺”（cyberception）；將人們因為在網絡活動中進行多樣化的建構而形成的心理機制稱為“賽伯自我”（cyberself）；將網民在虛擬世界中迅速移位所體驗的慣性稱為賽伯應力（cyberstress）；希望網絡成為思想自由發展、表達與交流的場所，將根莖（rhizome）作為非線性媒體的隱喻，將總根莖（horhizome）當成網絡的事件地平線。互聯網藝術理論將網絡看成提供全球課程（planetarycolleqium）的大學堂，將在線學習看成是終身教育的途徑。互聯網藝術理論禮贊網絡對信息傳播所起的作用，同時又注意到數碼媒體毒素（digitalmediatoxin）可能為害社會、數碼依賴性會損害人的健康，避免墜入網絡拜物教或網絡巫師學（shamantics）的泥潭。互聯網藝術理論欣賞野性聯網（feralnetworking），認為生活于互聯網叢林中的“野貓”比被納入體制的“家貓”更具活力。不過，互聯網藝術理論關注網絡的關聯性（connectitude），因此而重視越軌行為的矯正。同時，它又警惕賽伯權力（cyberpower）濫用所造成的腐敗，激勵有識之士奮起斗爭。互聯網藝術理論關注網絡時代的超級徒步旅行者（hyper-hiker），這些人不斷上載、下載，試圖對信息高速公路的每一分支都加以探索。在這一過程中，他們形成了復雜多變的非線性身分（non-linearidentity）。由于沒有身體作為認知的根據，難免會在交往中遇到各種問題。首先是身份——您是我所想象的人還是機器？在這樣的條件下，我們經常面臨圖靈測驗（turingtest）所提出的挑戰。正視上述挑戰既是對在線沖浪者的要求，也是對理論家的要求。

互聯網藝術理論注意到賽伯空間是我們播種觀念與種植圖像的地方，賽伯合成作用（cybersynthesis）有助于思想的成熟，在線耕種（farmingon-line）因此可望有所收獲。互聯網藝術理論不僅借助農業活動來把握在線活動的特點，而且注意到網絡上的信息實際上是以超數據（hyperdata）的形態存在，其特點是不斷匯合、分散，彼此碰撞、吸收，形成不確定的意義軌跡。我們在網絡上的航行，是沿著鏈接穿過數據泡沫（datafoam）的過程。數據流無休止地通過人類互動而變形于其間的信息庫，被稱為“數據池”（datapool），后生物生命形式在這些數據池中成長，它們理應成為我們研究的對象。互聯網藝術理論不僅關注計算機與互聯網，還關注各種體現高科技的設備的價值。例如，掃描隧道電子顯微鏡（STM）有可能成為兆分之一雕塑與界面設計的新工具。隨著媒體的發展，人們所進行探索不僅將向宏觀世界擴展，而且將向微觀世界深入，從而創造納米航行（nano-navigation）的可能性。互聯網藝術理論注意到賽伯世界與宇宙空間一樣可能存在未被發現的暗物質（darkmatter），因此探索總是無止境的。

由此出發，互聯網藝術理論要求藝術家關注通信技術的發展與應用。在1996年的一份宣言中，舒爾金將“純粹與真正的通信”界定為網絡藝術家的合理目標：“藝術家！試圖忘掉‘藝術’一詞及相應的觀念。忘掉那些愚蠢的迷信——您不得不將自己的創造活動提交給通過壓制系統而強加于您的人工品。理論家！別再裝作您不是藝術家。您以知識的思索通過誘拐人們而獲得相對于他們的權力的意志是很明顯的（雖然是可理解的）。但純粹的與真實的通信領域是更為吸引人的，如今正在變得非常可能。媒體藝術家！不要再用您偽造的‘交互性媒體裝置’與‘智能界面’來操縱人。您是非常貼近通信的觀念，比藝術家與理論家貼近！擺脫您的野心，別把人們當成白癡、不適宜創造性通信。今天您可以找到那些可以在平等水平上與您發生聯系的人。當然，如果您想這樣做的話。”④基于上述認識，我們可以從以下六方面探索互聯網與藝術的關系：其一，探索由于互聯網應用而帶來的身份認同、角色轉換、自我意識流動等變化；其二，探索由于互聯網應用而促成接受者由被動型向主動型轉化的趨勢，以及在日常生活中使用各種互聯網服務所遇到的矛盾；其三，探索利用電子郵件、聊天室、MUDs與MOOs、基于化身的交流論壇、語音圖象在線傳輸、萬維網、移動通信等在內的計算機中介通信（即電子傳播，CMC）手段創造新的藝術形式的途徑；其四，探索真實性、規范性、藝術性等理論范疇的內涵因為互聯網傳播的發展所產生的變化，以及與文化產生、社會控制、知識產權等相關的行為準則的延伸與調整；其五，探索互聯網應用所創造的呈現世界的新方式，包括電影、電視、錄像等既有媒體在互聯網化過程中的藝術變形，萬維網、即時通信等新技術的藝術功能等；其六，探索互聯網時代人們對于時間、空間、場所（本地規模或全球范圍）的個人體驗或社會體驗的變化，以及上述變化如何影響我們自身及其在世界的位置等問題。

（三）互聯網藝術理論的藝術觀

傳統文論經常使用“再現”、“表現”、“反映”、“欣賞”等術語，互聯網藝術理論則將“訪問”、“沉浸”、“交互”、“涌現”等作為核心范疇。

在英語中，訪問（access）作為動詞的意義是存取、接近，作為名詞的意義是通路、訪問、入門，作為專有名詞則是微軟公司生產的數據庫軟件。作為互聯網藝術理論范疇的“訪問”意味著信息共享、遠程互動，以及跨越時空的溝通。因為互聯網的應用，我們可以遠程查考圖書館的在線目錄、遠程參觀博物館的仿真藏品，或者與各種互聯網藝術作品實現互動。我們“訪問”（而不是一般地“欣賞”、“閱讀”、“觀看”或“聆聽”）某一作品，是由于它存在于某個網站。不能訪問的網頁幾乎等于不存在。相對于互聯網藝術的愛好者而言，作品的可訪問性是“欣賞”、“閱讀”、“觀看”或“聆聽”等活動的前提。“訪問”某一作品，是主動去探求；是通過跋涉去發現，是到作品所在地去尋找互動的機會。如果我們將互聯網理解為信息海洋的話，那么，“訪問”必然是與“航行”聯系在一起的。航行是從這一站點到另一站點、從此網頁到彼網頁，是古老的“臥游天下”的現代版，它用手指的點擊取代了腳掌的運動。

互聯網藝術理論關注“沉浸”的主要原因有以下幾條：其一，建筑的智能化。自然進化正被人為進化所取代。在生物人向電子人轉變的過程中，出現了與之相適應的精明建筑（smartarchitecture）。它具備意識，與網絡相聯接，能預計人類的行為并做出反應。這種意識被稱為KI，據信是代表高科技的人工系統、自覺機器與智能建筑中所特有的。有了意識就有進步的機遇，建筑因此成為“進化環境”（evolutionaryenvironment）；有了意識就有了深層心理與外在表現的分化，會變形，會掩飾，從而與傳統建筑分道揚鑣；有了意識就可能有失常的危險，相應的矯正過程便是所謂“結構分析”（structuralanalysis）我們生活在日益智能化的環境中。我們感知環境，環境也感知我們，由此形成了進化史上前所未有的“雙重凝視”（doublegazing）。這是一種互動過程。其二，虛擬現實的發展。“沉浸”很大程度上來自于虛擬現實所固有的以觸覺為中心的特點。自從有了觸覺反饋后（哪怕只是提供了極有限的觸覺反饋），就開始有了對虛擬環境中物體相互作用的感受，從而大大地增強了虛擬環境的沉浸感和真實感。⑤當然，除了觸覺以外，虛擬現實也訴諸視覺、聽覺、平衡覺，甚至還可能訴諸嗅覺、味覺。虛擬現實之至境，或許是根本超越感覺，直接訴諸人的神經中樞，其三，第二自然（NatureII）的形成。建筑智能化與現實虛擬化是彼此關聯的，這種關聯通過遍布于建筑表面的網絡節點實現。這樣的環境由生物—遠程通信連接所支持，是以虛擬世界與物質世界為特征的第二自然，可以支持電子人的生活，適應分布自我的要求。第二自然中的通路以“蟲孔”（wormhole）知名。蟲孔既是賽伯空間中超媒體所固有的節點，也是現實空間中交通系統的樞紐，同時又是介于自然與超自然之間的通路。在穿越蟲孔或中介空間（interspace）時，我們要經歷實在與虛在、肉體與化身之間的轉變。處在這樣的條件下，我們必須具備雙重意識（doubleconsciousnesss），能夠把握這兩個明顯不同的領域的存在狀態。不僅如此，我們還要具備變形（transformation）能力。身體不再是受之父母、不可毀傷的生物結構，而是可以由自己重新加工或創造的變形體。上述變形能力是人為進化的成果之一。由于人工神經網絡與星球網絡彼此相會并建立連接，人類的大腦將與建筑彼此滲透，從而形成心靈城市（mind-city）和神經宇宙學（neuro-cosmology）。

三論“交互”。巫術將想像世界與現實世界之間神秘的相互影響當成自己存在的理由。傳統藝術比較明確地區分了想象世界與現實世界的界限，主張對作品凝神觀照或靜心體味。互聯網藝術雖然承認想象世界有別于現實世界，但卻試圖通過互動對想象世界直接施加影響，并反過來將自己在想象世界所習得的技能遷移到現實世界（正如虛擬現實對于飛行訓練所起的作用那樣）。在強調技術對于藝術的重要作用的同時，互聯網藝術理論意識到片面強調技術的作用可能使藝術變成工藝。為防止這種蛻變，必須強調藝術創作是一種賦意過程（implicateprocess），即由藝術家將觀念與圖像集中在網絡鏈接密集之處，由用戶通過互動創造性地展開作品所包含的鏈接。它并不看好技術形式主義（techno-formalism）。交互性（interactivity）作品可分為兩類：一是作為封閉系統的有限數據集（finitedatasets，FDS），如光盤游戲；另一類是開放系統（open-endedsystems，OES），如網絡游戲。前者的交互是在作者控制之下，根據預先設計的條件進行的；后者則賦予用戶一定的控制權，因包容新變量而帶有某種不可預測性。理想的交互性作品，要達到精妙（subtle）、契合（intimate）、無處不在（ubiquitous）的境界。它們能使玩家產生息息相通的感覺，同時也要求人們積極參與、不滿足于充當幻影受眾（phantomaudience）。這樣的作品不是定位于博物館或假設花園（gardensofhypotheses），而是融入生活本身。其實，即使是博物館也正在經歷由陳列室向實驗室的轉變。它們不再是藝術家展現世界的窗口，而是進入數據空間的門戶。與此相應，藝術家不再將逼真地描寫現實、真摯地抒發感情當成標準，而是努力為第二自然之間的航行創造景觀，并為電子人創造無限制進化的可能性。

再論“涌現”。傳統文論不論是強調理性、情感還是突出無意識，都是將人的心理變化、心理過程或心理能量作為靈感的來源，并以這種靈感解釋藝術的奧妙。相比之下，互聯網藝術理論重視軟件運行當中所產生的始料未及的結果，將這種結果與人類靈感的作用相提并論，進而探索所謂“精神軟件”（spiritualsoftware）的作用。與傳統文論不同，互聯網藝術理論認為智能是從與神經元相類似的非常簡單的處理單元的相互聯系中產生的。它將藝術定位在生物電子學、納米工程與意識科學的交會處，由此產生了所謂“空隙實踐”（interstitialpractice）。它在研究方法上訴諸旨在探索智能本質、涉及諸多學科的連接主義，從人工與自然的交會揭示智能的奧秘，將跨領域感受性（cross-sectoralsensibility）看成創造性實踐。它關注計算機的心靈狀態（state-of-the-heart），注意到計算機的內在需要，將這種需要以及由此產生的感情當成計算機能夠思考的條件。它看重有情網絡（sentientnet），認為只有具備情感的人工系統才能產生真正的思想。一旦軟件、激情與機遇這三個因素彼此結合，便可能產生嶄新的創造性。創造性也可能源于互聯網，關鍵是人們要致虛守靜，讓新觀念、新形式從網絡的超鏈接性（hyper-connectivity）中涌現出來，然后培育、養育它們并重新加以播種。

以上所說的“訪問”、“沉浸”、“交互”、“涌現”僅僅是現階段互聯網藝術理論有代表性的范疇。隨著互聯網藝術的發展，新的范疇必定層出不窮。由這些范疇相互聯系而組成藝術觀，由藝術觀、媒體觀和社會觀彼此溝通而形成理論體系，在與藝術、媒體及社會互動中發揮自己的功能：這正是互聯網藝術理論生生不息的途徑。

三、互聯網藝術理論文獻

總體看來，互聯網藝術理論深受后生物哲學激進建構主義（radicalconstructivism）與遠程通信藝術的激進聯接主義（radicalconnectivism）影響。由于互聯網藝術目前從屬于新媒體藝術的緣故，互聯網藝術理論又和新媒體藝術理論“你中有我，我中有你”。

互聯網問世以來，坊間已經有不少標題包含“互聯網”與“藝術”這兩個關鍵詞的出版物。但它們并非都與嚴格意義上的互聯網藝術相關。例如，1992年，基歐出版了《禪和互聯網的藝術》。這本書再版過若干次，有一定影響，但其內容不過是對互聯網服務的一般介紹。類似的讀物有羅賓斯《面向語言藝術的互聯網活動》（1999）。雖然“藝術”一詞出現于其標題，但它不過是幫助學生發現與運用網絡信息的入門書。再如，里希特《藝術：從印象主義到互聯網》（2001）是一本簡明扼要的工具書。盡管書名很醒目，但書中有關互聯網藝術的辭條實際上只有一則，即http：//www。

20世紀60年代以來，關于新媒體的著作層出不窮，至今估計已經有數百種之多。其中與互聯網藝術關系較密切的有博爾特與格魯辛所著《取鑒：理解新媒體》（1998）、曼諾維奇《新媒體的語言》（2001）、利斯特《新媒體》（2003）、沃德里普—弗魯因選編的《新媒體讀本》（2003）等。某些著作以新媒體藝術為題，如拉什所著《20世紀晚期藝術中的新媒體》（1999）、沃德里普—弗魯因與哈里根主編《第一人：作為故事、表演與游戲的新媒體》（2004）、金貝爾主編《新媒體藝術：英國1994—2004年的實踐與背景》（2004）等。國內亦有若干著作問世，如王秋凡《西方當代新媒體藝術》（2002）、張朝暉與徐翎《新媒介藝術》（2004）、張燕翔《新媒體藝術》（科學出版社，2005），以及顧丞峰主編的《新媒介藝術叢書》（2005）等。某些著作雖然未將新媒體藝術當成標題，但其內容卻以之為重點，像漢森《新媒體的新哲學》（2004）就是如此。這些著作都有助于加深對互聯網與互聯網藝術關系的了解。

試圖對互聯網藝術進行理論概括的努力，在20世紀末就已出現。至今為止，有關互聯網藝術的論文仍相當分散。比較集中的論文集有《回首：互聯網上藝術與激進主義的先驅》（2005）。所收入的文章分為三組，即“對于遠程藝術與激進主義者的批判回顧”、“藝術家與激進主義者重評其作品”、“互聯網藝術與激進主義實踐”。⑥就筆者瀏覽所及，直接切入互聯網藝術這一“正題”而且比較有分量的著作要數以下三部：

其一，伊亞杜萊《藝術與互聯網：這場革命的導論》（1996）。⑦這本書縱論藝術與技術的關系，分析了互聯網的潛能與局限。它集中探討了互聯網作為媒體對推動藝術發展的重要性。毫無疑問，如果藝術家要想提高自己的知名度，那么，互聯網的性價比遠高于其他大眾媒體。作者對互聯網的革命作用進行了如下闡述：過去，藝術、技術與商務都為把關人所控制。把關人決定了藝術家成功的機會。現代社會中，把關人從分割中獲益。他們是交流與聯系的人。在最好的情況下，他們是想達某處者與已達某處者之間的瓶頸；在最壞的情況下，他們創造出自己為人們的進步不可或缺的幻象，破壞自立、創造，對一個人的能力的懷疑。互聯網沒有護照、把關人、娛樂業律師、畫廊所有者、表演藝術經紀人之類，因而有利于藝術的發展。當然，不是說把關人在網絡時代便一無可為。只要他們轉變角色觀念，將自己當成信息專家或顧問，而非變成藝術家與公眾之間的瓶頸。

其二，斯托拉布拉斯《互聯網藝術：文化與商業的在線沖突》（2003）。它論述了新藝術、互聯網的結構、數據形式、作為時間的空間—作為空間的時間、交互性、商務的崛起、政治與藝術、擺脫交換、藝術機構，以及藝術、智能機與對話新藝術等問題。這本書的可讀性較強。它將互聯網藝術當成前衛藝術的復興來探索，指出它們經常具備嬉戲性、社會關懷及政治色彩，闡述了互聯網藝術的非物質化的特點及其與所在環境的關系，分析了藝術家對于20世紀90年代中葉以來互聯網朝用戶至上主義轉變的反應。作者關注傳統藝術界與互聯網藝術之間有時是帶有敵意的關系，指出互聯網藝術對關于藝術、作者身份與所有權等的刻板印象構成了挑戰。作者是英國科陶德美術學院的藝術史講師。⑧

其三，格林《互聯網藝術》（2004）。⑨本書試圖揭示20世紀90年代以來信息科技的發展如何對藝術實踐產生深刻影響，反過來，信息科技又如何受藝術實踐影響。它不僅概述了藝術家所應用的若干手法，而且提供了互聯網藝術年表。作者在美國賓夕法尼亞大學與英國蘇塞克斯大學受過教育，曾參與惠特尼博物館獨立研究項目。從1997年以來，她致力于推動新媒體藝術，經常撰寫有關新媒體藝術的文章。目前，她是紐約當代藝術新博物館的策展人，根莖網站的常務董事。所著《互聯網藝術》一書與萬維網早年的門戶站點頗為相似，是根據主題來安排材料的。作者自述有心充當向導，帶領新手航行，進入互聯網這一浩瀚無涯而又變化多端的信息宇宙。她具備與在線藝術社區的長期聯系，熟悉互聯網藝術的來龍去脈，又兼有編程才能及電子商務的經驗，上述條件是這一著作取得成功的保證。

此外，米爾德所編的論文集《制作數據庫藝術》（2003）、沃爾夫《視頻游戲理論讀本》（2003）、保羅《數碼藝術》（2003）、格蘭特與維尼奧斯卡斯合著《面向21世紀的數碼藝術：Renderosity》（2004）等論著，也都在不同程度上與互聯網藝術理論相關。

值得注意的是：互聯網藝術理論不僅在觀點上有別于傳統藝術理論，而且在形式上也醞釀著創新。特點之一是不少論著作為網站的組成部分而流傳。德國范·拉登《充滿活力的游戲文化》可以為例。它既是由mSQL數據庫生成的論文，又是面向電腦玩家的百科全書或網站。它追溯了1961年以來的電腦游戲史，描述了各種游戲設備，并評述了現有的游戲。為了向全球游戲玩家社區提供交流平臺，這一網站提供了聊天室。它獲得1997年奧地利林茨電子藝術節.net組榮譽獎。

國內相關研究經常是以“網絡藝術”為題出現的。根據中國期刊網的檢索，《電子出版》1998年第5期發表了《“網絡藝術”流派方興未艾》一文，譯自美國《紐約時報》當年1月8日。這是筆者已知的國內報刊所發表的第一篇以“網絡藝術”為題的文章。就刊物而言，國內作者第一篇以“網絡藝術”為題的文章是王強的《網絡藝術的可能》，發表于《文藝理論與批評》2000年第5期。作者的同名著作2001年由廣東教育出版社出版。2001年11月，許行明、杜樺、張菁等合著的《網絡藝術》由北京廣播學院出版社出版。筆者在1998年6月由學林出版社出版的《電腦藝術學》用相當篇幅論述了網絡對藝術的意義，2000年4月14日又在《福建日報》發表《網絡藝術：世紀之交的學術熱點》一文，呼吁學術界重視網絡藝術研究。此后，筆者出版了《比特挑戰繆斯——網絡與藝術》（廈門大學出版社2000年11月），并在《南京師范大學文學院學報》2003年第4期發表《網絡藝術學芻議》一文，提出建構網絡藝術學框架的設想。網絡藝術已經列入高校招生目錄（2000年，北京廣播學院推出網絡藝術本科專業），也已成為自學考試課程。天津市高等教育自學考試委員會決定自2005年1月起開考數字媒體藝術專業（獨立本科段），其中課程之一就是網絡藝術，采用筆者所著的《網絡媒體與藝術發展》（廈門大學出版社2004年版）作為教材。“網絡藝術”與“互聯網藝術”通而不同，因為互聯網只是網絡的一種類型。若論外延，前者較后者為寬；若論歷史，前者出現較后者為早；若論內涵，則后者比前者更豐富；若論前景，后者更具活力。在對中國期刊網及中國國家圖書館網站的檢索中，尚未發現以“互聯網藝術”為題的論著。這說明它尚未引起國內學者的重視。筆者正在撰寫《論互聯網藝術》一書，希望在該領域取得進展。

只要注意到互聯網當前應用日趨廣泛的事實，就易于理解互聯網藝術層出不窮、互聯網藝術理論與時俱進的奧秘。春華秋實，貴在扶植。不難想像：互聯網藝術理論在新世紀中必將產生累累碩果，拓展人們的藝術視野，更新人們對于藝術本質、藝術特性、藝術功能的認識。

參考文獻：

①北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》,商務印書館1980年5月版，第13頁。

②Ascott,Roy.BehaviouristArtandtheCyberbeticVision.CYBERNETICA:ReviewoftheInternationalAssociationforCybernetics.Vol.IX,No.4,1966&Vol.X,No.1,1967,pp.29.

③Ascott,Roy.TelematicEmbrace:VisionaryTheoriesofArt,Technology,andConsciousness.EditedbyEdwardA.Shanken.SanFrancisco:TheUniversityofCaliforniaPress,2003.

④Shulgin,Alexei.WeDon’tHavetoShowYounoStinkingArtistStatement(1996).www.rhizome.

org/art/member-curated/exhibit.rhiz?11,2005年6月2日訪問。

⑤汪成為、祁頌平《靈境漫話》,清華大學出版社1996年3月版,第67頁。

⑥Chandler,Annmarie,andNorieNeumark,ed..AtaDistance:PrecursorstoArtandActivismontheInternet.Cambridge,Massachusetts:TheMITPress,2005.

⑦Ayyadurai,V.A.Shiva.ArtsandtheInternet:AGuidetotheRevolution.NewYork:AllworthPress,1996.

⑧Stallabrass,Julian.InternetArt:TheOnlineClashofCultureandCommerce.Millbank,London:TatePublshing,2003.

⑨Greene,Rachel.InternetArt.London:Thames&HudsonWorldofArt.2004.