新時期鄉村電影的一種敘述

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摘要：新時期鄉村電影中的鄉村具有兩種面目：田園牧歌的烏托邦和愚昧麻木之地，而前者實際上一直占據優勢地位，鄉村在影片中被描述為戀人、妻子或者父母，扮演著拯救撫慰都市的角色。后新時期鄉村的拯救摻雜著主流意識形態對鄉村的關注，實際已淪落為被拯救者。對鄉村的美好想象反映出知識分子的思鄉意識和民粹意識。

關鍵詞：鄉村電影；鄉村；拯救；角色意識；思鄉意識；民粹意識

一、鄉村的角色意識

新時期的鄉村電影當中，鄉村常常被表征為女性，她或者是溫良賢淑的戀人、妻子，或者是無私偉大的母親。當鄉村被以女性的性別方式呈現，它往往是男性心中傳統的女性形象，當然由于時代的變化，也許會有所變異，但其傳統性往往成為恒定的核心。偶爾，鄉村也會被表征為父親的角色，此時儒家倫理的意識會主宰父親的行為，在新時期和后新時期，父親的形象也會呈現出兩種迥異的形象：或者是樂天知命，有些不思進取的；或者是仁義通達，令人尊重的。不同的歷史文化語境和對傳統文化的態度，往往決定著銀幕上的父親以何種面目行動。在第六代的某些作品中，父親的形象已經變得不再那么高大令人尊敬，衰老和無能暗示著作者對傳統文化的擔憂，以及現代性侵蝕下家園回歸的無望。不管鄉村被表征為戀人還是父母，它總是被與傳統、民族或者傳統的中國文化聯系在一起，而被批判或者被感激也與具體的時代語境有關。

鄉村作為戀人或妻子。在反思或者反映知青生活的一批作品中，鄉村常常扮演著拯救者的角色，而且往往是女性。在謝晉的影片中，鄉村女性的拯救功能得到了淋漓盡致的體現，像影片《牧馬人》（1982年）就表現得非常典型。在吳天明的影片《人生》（1984年）當中，被頂替了教職的高加林解甲歸田以后，也在鄉村女性巧珍的溫暖愛情中重新找回了自信。《牧馬人》中的許靈均屬于落難的知識分子，在歷史的旋渦洪流中，被沖擊到了靜默的鄉村小鎮，鄉村和普通的民眾給予他淳樸的人間關愛，使他重新感受到人間的真誠和真情。尤其是鄉村女性使他重新感受到做人的尊嚴。《牧馬人》中的李秀芝，《人生》中的巧珍，有一個共同的特點：鄉村女性對都市文明人的愛慕和向往。在這里設定了一個前提，鄉村的性別是女性，而城市的性別是男性，盡管城市不一定會直接出現在銀幕上。鄉村與城市的性別化指涉著背后的深層意義：表面看來是鄉村/女性對城市/男性的拯救，但性別的不平等依然透出男性/文明人的優越意識，這種優越也許是不自覺的或者無意識的而且不易察覺的。但是在影片中，鄉村顯現出正面的高大價值，是鄉村，也是那些偉大的女性們在歷史的關鍵時刻，敞開博大的胸懷，接納了在權力中心遭受重創、傷痕累累的游子。

《人生》中的情況更為復雜，它反映了在改革開放之初農村變化所帶來的疼痛，它在當時的轟動說明它觸動了社會生活中的神經熱點。高加林的身上飄動著一代人的影子，作為出生在鄉村的知識分子，都市對他具有強烈的吸引力，同時他又割舍不斷對鄉村的留戀。實際上影片是站在鄉村仰望都市的，在高加林身上，對文明都市的向往和對傳統的依戀不斷撕扯他，這反映在高加林與黃亞萍和巧珍的愛情糾葛中。影片賦予了農村姑娘巧珍近乎完美的美麗溫柔、善良可愛的形象，更多地表達了對她的理解和同情，她寄寓了編導對鄉村傳統女性美好的想象，而對高加林的態度則不可避免地在理解中摻雜著批判。

在后新時期出現的鄉村電影當中，鄉村依然是令人魂牽夢繞的情人或者戀人。由于社會環境的變遷，她們失去了拯救落難公子的功能，而更多表現出對男性/文明人的追求和向往，從而成為等待拯救的個體。張藝謀的《我的父親母親》被評論者詬病由章子怡扮演的年輕母親不像農民，不管像農民與否，張藝謀明擺著要勾勒自己想象中上一代父母們的愛情故事，尤其在當今愛情貶值的年代，這種想象更有了充足的理由。章子怡扮演的年輕母親在鏡頭前面像小鹿一樣輕快地奔跑，追逐著城里來的父親。《我的父親母親》中那樣純情燦爛的愛情和相知相守的婚姻與消費時代的快餐愛情和物質婚姻形成對照，滿足著都市人的懷舊情結。霍建起的《暖》（2004年）也是講述鄉村女性對文明的向往，但是與《我的父親母親》不同的是，生活在當下現實生活中的暖，當把離開的希望寄托在男性的身上時，她注定了自己的失望。章家瑞的《婼瑪的十七歲》，雖然以婼瑪的視點展開故事，但是延續的依然是鄉村女人對都市男人的向往，當然作為一部具有復雜意蘊的影片，它可以挖掘出多種解讀的主題。

鄉村作為母親。鄉村電影中的母親總是與傳統的女性形象相聯系，偉大無私，猶如地母。編導總是不遺余力地歌頌鄉村母親平凡人性中透出的高尚，用鄉村母親/傳統/傳統文化對抗現代性對人的異化，表達他們對鄉村的留戀和對城市的批判。城鄉的對比又往往使他們不自覺地陷入矛盾的窠臼，比如隱忍奉獻犧牲的背后常常是對自我生命的漠視和對個體尊嚴的忽視。

胡炳榴在1982年出品了電影《鄉情》，里面無私的鄉村母親和自私的城市母親形成了鮮明的對比，鄉村母親田秋月在革命戰爭年代拯救了革命者廖一萍，還養育了他們的兒子，不求回報，最后悄悄地走掉。相反，城市母親廖一萍自私無情，一心只想將找到的兒子占為己有。美麗的自然總是和偉大的母親不分彼此。在影片中，一望無際的翠綠的原野，彎彎的河溝水道，還有騎在牛背上的牧童，配上淳樸的鄉民，江南水鄉被世外桃源一般地展現在銀幕上。上世紀90年代的鄉村電影中，繼續著對鄉村母親的歌頌。孫沙的電影《九香》（1995）是他表現東北女人的農村三部曲之一。影片講述一位母親含辛茹苦獨自把五個孩子撫養成人，而且個個考上大學，母親為此犧牲了自己的個人幸福，沒有再婚。

上世紀90年代的全球化趨勢引發了保守主義思潮的興起，人們重新反思五四和新時期的啟蒙思想，傳統思想又被重納。在這一潮流中，中國的地方和民族特色再次得到強化，而在電影作品中，新時期被批判的某些思想在上世紀90年代卻冠以民族性的特點被張揚。對鄉村進行詩化的同時，也延續著對它的一貫的批判，那是鄉村的另一面：愚昧、貧窮，不思進取，不管是新時期的啟蒙思潮還是文化反思，我們都能聽到這種不絕如縷的對鄉村的另一種懷想。實際上到了上世紀90年代，批判的聲音不再如新時期那般高亢明亮，而是復雜化了。鄉村已經不再具有“拯救”的功能，相反它成為被拯救的對象。與《鄉情》對城市的批判不同，《九香》和《暖春》作為主旋律影片，都有一個兒女報恩的結尾，尤其是《暖春》的結局，學成歸來的女兒在家鄉當了一名普通的小學教師，作為對家鄉養育自己的回報。這與影片產生的背景有關。“三農”問題凸顯以后，關懷農村和農民，支援西部已經成為一個關系到國家安全、社會穩定的重要問題，《暖春》表層是一個關乎人間真情的故事，它的結尾所突出的報恩意識與意識形態對弱勢群體的關懷和政治上的“反哺”策略達到了高度契合。文明人的鄉愁意識及對鄉村的感恩與政治權力對鄉村的關注在影片中得到了統一。

何群的《鳳凰琴》（1993年）張藝謀的《一個都不能少》（1999年）都設置了一個在媒體的幫助下改善教育環境的結尾。站在城市的立場上反觀鄉村，貧窮的鄉村已經成為被拯救的對象，這是現實中亟需關懷的鄉村。不過，很多影片中的鄉村與現實無關，電影人只是固執地講述著他們記憶中經過修復的鄉村，對抗著當下都市生活的瑣屑、冷漠和庸常。但是與第四代的詩化鄉村，第五代的遠離鄉村不同，第六代導演更關注現實中的鄉村，鄉村的詩意逐漸消解，他們作品中的鄉村如同都市一樣經受著現代性的侵蝕，已經變得斑駁陸離，面目全非。現代化的過程就是一個傳統不斷受到沖擊并轉型的過程。路學長的新作《租期》（2006年）中的父親具有一定的象征意義，他得了中風，奄奄一息，臨終也不曾與已經成為“文明人”的兒子和解。而且鄉村已經不能庇護從都市“受傷”歸來的兒女，實際上它已經自身難保。這是新一代導演眼中的鄉村，由此，鄉村也失去了批判都市的功能。現代人失去了最后的精神家園。

二、思鄉意識

對鄉村的詩化源自于人類的思鄉意識。它是有限空間中游子對故鄉的思念，也是無限時間長河中人類對自然母體的思念，這二者又不可分割。具體來說，思鄉可以分成不同的層次，它或許是家鄉的風物、土地、親人，也或者是遠離的自然。人類文明發展的過程，也是從自然中分化出來，遠離自然的過程。人類與自然/家鄉漸漸遠離，漸行漸遠，走的越遠，思鄉的情緒越濃。如今思鄉情緒有蔓延到全球的趨勢，作為單獨的個體，思念的是某個地域中具體的家鄉，而對于人類來講，地球/自然又何嘗不是一個共同的家園？

人的記憶具有選擇性，那些經過選擇的記憶總是呈現出高于現實的美好面貌。經過思念的過濾，鄉村成為永遠的救贖烏托邦，撫慰著遠離故土的游子的疲憊靈魂。魯迅筆下的故鄉就呈現出兩面性，當阿Q、祥林嫂出現的時候，它是愚昧落后的；當幼時的閏土、社戲出現的時候，它又是純真、美麗的。“五四”時期，魯迅秉承了西方文化的啟蒙思想，面對家鄉的愚昧、寧滯、封閉，對它的批判毫不留情，他開啟了批判國民性的源頭。然而，魯迅筆下的家鄉還有另外一副面貌，那是他懷想中的家鄉，溫馨美好。

新時期電影中的鄉村也具有這樣的兩面性。當新時期的啟蒙精神與“五四”續接，我們發現鄉村中傳統的一面成為被批判的焦點，鄉村不再是安寧單純的樂土，它顯露出其中的黑暗一面。比如《鄉音》中陶春的“我隨你”；沈從文寬容、平和的敘述中的《瀟瀟》也成為承載野蠻陋俗的《湘女瀟瀟》。《被愛情遺忘的角落》（1981年）中的鄉村缺少文明之光的照耀，沒有靈魂的碰撞帶來的愛情火花，只有原始的性欲。站在現代化的立場上回頭去看鄉村，鄉村呈現的是凝滯與落后；站在西方藍色文明的立場上去看中國的傳統文化，出現的是文化反思中的《河殤》。上世紀80年代中期的對西方現代化的樂觀估計和擁抱，以及尋根文學的影響，使一直與文學聯姻的很多鄉村電影帶上了文化反思的色彩，既有對傳統文化深層動因的挖掘，也伴隨著對鄉村斬不斷的依戀。當時電影中這種內在矛盾反映了當時人們的矛盾心態。《黃土地》是陳凱歌千里走陜北走出來的作品，影片中的顧青是一個外來者，已經失去了此類人物所具有的拯救功能。從某種意義上，他象征著導演/知識分子對鄉村/傳統/民族性的認識：養育了中華民族的黃土地，貧窮愚昧與蓬勃堅韌的生命力并存，安貧樂道與高亢嘹亮的信天游共生。

但是鄉村的田園牧歌一脈從不曾斷絕，即使在傳統文化遭到質疑的新時期。這與作為知識分子的第四代和第五代導演的經歷有關。我們不能否認，導演在選擇作品時對于自己熟悉的生活往往更能夠得心應手地加以表達。第四代和第五代導演盡管經歷不盡相同，但是他們中的很多人由于都有過或長或短的農村生活經歷，農村的生活在他們的人生履歷中留下了深刻的印象。即便沒有過從農村到城市的轉換，當初上山下鄉的鄉村生活恰恰由于其短暫，并鑲嵌在寶貴的青春期，而成了日后創作中提取記憶的寶庫。第四代導演中的胡炳榴被稱為田園導演，《三鄉》是他的代表作，也是他的成名作。他小時在農村長大，14歲離家外出求學，農村的生活給他留下不可磨滅的印跡，胡炳榴說：“鄉村題材是我個人的情結。我在農村生活年頭雖然沒幾年，可能年齡段特別關鍵。我4歲從北京回到老家，14歲離開農村，周圍人在我腦子里留下的印象很清晰、很深。14歲到武漢上學，高中畢業上電影學院，然后分配，我的生活經歷非常簡單，周圍人對我真好。”〔1〕吳天明的經歷跟胡炳榴也很相似，他生長在西北農村，對農民有著深厚的感情，“比較熟悉西北農村，一看見黃土高原上的那些農民啊、村落啊、樹啊、坡啊、窯洞啊，就有一種親切感。”〔2〕所以才有他的表現農村現實生活的三部作品。第五代導演或者出身于農村，像張藝謀，或者有過下鄉插隊的經歷（陳凱歌等），這段經歷成為他們人生之途中藝術創造的來源。思念家鄉，懷念過去，濃濃的鄉愁塑造出影像中的田園牧歌，在上世紀90年代的全球化過程中，這種鄉愁更趨濃厚，揮之不去。

思鄉意識所包蘊的內容又是復雜的。當鄉村是母親和父親時，鄉愁是感恩；當鄉村是戀人或情人時，鄉愁中有感激也有懺悔。霍建起的《暖》是游子井河返鄉的歷程，回憶在現實中次第展開，伴隨著井河的懺悔，優美溫馨覆蓋了現實的惆悵與無奈。霍建起曾經談起拍攝《暖》到鄉間取景的感受：“我們到江西拍攝的時候，看到那個環境，我才明白一個人想要離開是多么不容易的事情，那里有些脫離塵世的感覺，人顯得很單純，這就是我心里想抓住的東西。”〔3〕單純透明的人際關系，與大自然的和諧相處，這是現代人眼中的鄉村。霍建起的這種感受代表了都市人對鄉村的典型想象。依戀是因為離開，審美是因為距離的遠離，有背后現代城市提供強有力的物質支撐，眼前鄉村的審美才會更為純粹。這種對鄉村的想象在社會轉型的大的變動期成為了一種時尚。社會的快速變化和發展對傳統的沖擊所造成的人們的心理落差容易使人產生無所適從之感，而懷舊是一種最好的緬懷。

三、民粹意識

在新時期的鄉村電影中，美化鄉村的同時體現出一種民粹意識。這種民粹意識表現為對生活在鄉村中的底層勞動人民的偏愛和贊美，認為他們相比較于文明人或都市人具有更加高尚的道德，人性更為純粹，實際上帶有一種反智主義傾向。“民粹主義的社會觀是美化前現代的鄉間禮俗社會對抗現代法理社會，而這種美化的依據卻基于它的道德觀，即所謂‘山野居民是道德純粹的居民’，‘只有山上的鄉野曠夫才是有道德的居民。”〔4〕孟繁華認為民粹主義在20世紀的中國歷史中作為一種未曾正面出場的思潮，潛隱于各種話語背后。在逐漸演化的過程中從信仰退到了策略。〔5〕村野農夫比起城市中的文明人更有道德，在多部鄉村電影中，我們屢屢發現對鄉野村民的這種歌頌和贊美。《牧馬人》根據張賢亮的小說《靈與肉》改編而成，在張賢亮的小說中，作者有意識地體現出體力勞動者對知識分子的影響，把體力勞動者放到高高在上的位置。影片《牧馬人》中的這種民粹意識是通過李秀芝、郭碥子、董大爺、董大娘等人物來體現的。謝晉說：“郭碥子是這個藝術處理的關鍵人物，許靈均的坎坷遭遇中有許多地方離不開這個人物，他是個與許靈均命運密切相關的人物。是他和牧民們一起在許靈均最艱難的時刻給許靈均以人的溫暖；是他和牧民們一起保護了許靈均過‘’大關；是他熱心腸地為李秀芝奔波，尋找棲身的‘家’；是他給許靈均保媒，張羅婚事。”〔6〕正是這些牧民們在影片中營造出一個寧靜單純、其樂融融的民間鄉野世界，正是這個世界使許靈均找到了再生的父母，并且堅決放棄榮華富貴，毅然投身到了鄉野世間。

胡炳榴的影片《鄉情》中的鄉村母親比起城市里的母親道德上更為高尚，鄉村母親更具有利他和犧牲精神。城鄉兩位母親的形象，雖然帶有一定的概念痕跡，卻表現出導演明顯的褒鄉貶城意圖。另外，《人生》中的農村姑娘巧珍，霍建起的電影《那山、那人、那狗》中的鄉郵員父子和淳樸的山民們，《暖春》中的寶柱爹等，都具有一個共同的特點，知識水平不高，或者是文盲，而他們在平凡中見偉大，透出人性的閃光。歌頌人性的影片并非只有鄉村電影，但是影片在與“文明人”或明或暗的對比中，總是突出了鄉村中人物的高大和他們強大的道德感召力。有意思的是，這類人物的生活環境與他們的內在思想似乎呈現出反比的關系，物質上的并不富裕和精神上的自足反襯著都市人的物質上的豐富以及心靈的虛空。

鄉村的田園牧歌和被賦予的拯救功能是藝術家反現代性的結果，鄉村的烏托邦傾向傾注著編導對這個世界的理想和希望。但是我們同時看到一個悖論，在影片中，一方面鄉村的純凈和美麗凈化緩解都市的喧囂與疲憊，另一方面，曾經帶給鄉村那么多歡樂的電影卻遠離了鄉村。當鄉村成為邊緣，當“三農”問題成為令社會學家和經濟學家頭疼的問題時，誕生在都市并且奠基在金錢基礎上的電影顯露出它世俗性的一面，因為鄉村不能給電影帶來滾滾的利潤。現實中的鄉村實際成為被救助的對象，反映現實鄉村的電影的匱乏和鄉村看電影的匱乏都印證著鄉村的無奈。在中國從農業文明向工業文明轉型的過程當中，對理想的鄉村的歌詠和對現實失落的鄉村的憑吊都不會在短期內消失，不過思鄉將是我們的宿命，也是人類的宿命。

參考文獻：

［1］胡炳榴，殷魯茜．《安居》：精神漫游與詩意棲居［J］．電影藝術，1997，6．

［2］張衛．下潛創作之源——吳天明訪談錄［J］．當代電影，2003，1．

［3］霍建起，思蕪，丁一嵐．《暖》：尋找記憶中揮之不去的過往［J］．電影藝術，2004，1．

［4］陶東風．社會轉型與當代知識分子［M］．上海：上海三聯書店，1999．215．

［5］孟繁華.民粹主義與20世紀中國文學［J］．文藝爭鳴，1996，4．

［6］謝晉．探索和追求——《牧馬人》導演總結［A］．謝晉．我對導演藝術的追求［M］．北京：中國電影出版社，1998．139．