小議創造角色過程中體驗與表現的結合

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關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界在1961年也曾就這個問題展開過討論。其實,我經過了這四年的表演學習后,讓我疑惑最多和思考最多的也是創造角色時的體驗角色和表現角色的問題。當然,這些偉大的戲劇藝術家爭論了兩百年也沒有爭論出一個結果的問題,我這一篇幾千字的論文亦不能將這一百年難題解答,更不是想辨出誰對誰錯,我只是想就我這四年表演學習和創造人物時所得出的一些經驗與看法來闡述一下我對創造人物時的體驗與表現的看法。

在戲劇界持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等。表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫抖,以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”

而體驗派的亨利?歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。”“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不斷重復地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。”

“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”。

有一次,我聽到一位已經畢業的師哥與我班的一個同學針對表演問題的談話,他們討論的就是這個問題。師兄的看法是,演員在創造角色時找準了體現這個人物的方式后,在每次演出時只需重復這種狀態,角色就好比是木偶,演員就是一個操控者；而我班同學則認為,不能只是重復這種表演的狀態,在每次再現角色時都應當去體驗角色,被人物所感動；師兄反駁舉例說,如果一場戲要演幾百場或者幾千場你能保證場場都去體驗角色,去感動么?其實,說的簡單一點,他們爭論的問題,同樣也是兩派爭論的焦點，就是：演員在表演中是否要真的動感情。

我的看法是：體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，但我認為這兩種派別的理論都趨于絕對,我們為什么不能“魚與熊掌兼得”呢？我認為,我們在進行表演創作時應該將這兩種觀點的精髓很好的結合在一起。

其實這兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展有著很大的幫助，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。這也是我的論文所要談的主要問題。

◎我想論述的第一點是：光體驗不表現是絕對不行的。

二年級進行片段表演學習時，我的第一和第二個片段都是犯了同一個問題，就是一味的去體驗、體驗，以為這樣就能創造出鮮明的角色。我的第一個片段是飾演《向陽坡道》里的田賀子，她在一個富商家里當家庭教師，田賀子是一個善良、勇敢、坦誠、有責任感、相當執著但卻很沖動的女孩。當時在飾演這個角色時我做了很充分的案頭工作，把她分析的非常透徹，在表演時拼命去體會她的此時此刻的感受，想著：“啊，信次郎他過來了，我應該怎樣做，應該怎樣去動作？”我把每一句臺詞每一個動作的旁邊都寫上了她的內心活動過程，我認為我很好的去體驗這個角色了，可是演出來后，老師說人物不夠鮮活，沒有亮點，同學說太平了，看不出是一個什么樣的人物。聽了這些意見我郁悶的快要死了，為什么我這么認真地分析，用心去體驗，就沒有人看到呢?我明明是去感受了，可別人卻說我沒有用心投入進去。以致我飾演的那個角色最后是理所當然的失敗了。第二的片段《家》，我也存在著同樣的問題，但慶幸的是，在去完成這個片段的過程中，使我摸到了一些去創造人物方法的頭緒，也漸漸解答了我第一個片段為什么會失敗的疑惑。《家》中我飾演瑞玨，一個賢惠，真誠，善良的女人，我把這個人物的“種子”想成是一朵冰山上的雪蓮花，那么的透明，潔白的沒有瑕疵。一開始我無法準確的找到婦人的感覺，怎么演都覺得不著調，直到有一次，有一場的規定情境是下著雨，我在雨中手上抱著孩子上場，想到這個規定情境，我忽然做出了一個為海兒擋雨的動作，護著孩子進屋，這個動作并不是我刻意去設計的，卻一下子使我有了為人母的感覺，我就順勢將這種感覺延續了下去，發現順著這種感覺演下去和平時有著很大的不同，流暢了很多。但回想起來我只是被動的去做，卻并不知道到底是什么使我的表演起了細微的變化。直到經過了接下來的幾年學習后我才知道：原來體驗并不是目的，我們不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到的。我們說，心里沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表演，這被稱作“表演情緒”，但我卻錯誤地認為只要去體驗思想感情就行了，根本沒有注重它的表現。我認為自己有了非常充實的內在體驗，但是觀眾并沒有感受到，我的表演感染不了觀眾。

后來看書看到，斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中關于體驗角色的論斷是：“在舞臺上,要在角色的生活環境中,和角色一樣正確的,合乎邏輯的,有順序的,像活生生的人那樣去思想、欲求和行動。演員只有達到這一步以后,才能接近他所飾演的角色,開始與角色同樣的去感覺。用我們的行話來說,這就叫做‘體驗角色。’”而我們不得不注意的是,斯坦尼這段話所說的從“自我出發”去“體驗角色”,只是假設自己是角色,去體驗角色應該體驗的,而演員所體驗的是角色真正所體驗的嗎?我遇到這樣的事情我會這樣去做,而劇中的角色畢竟不是我,我們有著不同的性格,和背景,他遇到同樣的事情會和我一樣處理嗎?所以從“自我出發”,體驗的只是自己,而不是體驗的角色。因此,如或單純把自己放在劇中去考慮,去體會,所表現出來的行為是不夠準確的。連斯坦尼斯拉夫斯基晚年對自己早期過于強調內在體驗也作出了重要修正，充分強調了“表現”的極端重要性。我這才恍然大悟光體驗不體現是絕對不行的，這兩批片斷失敗的關鍵是我根本沒有去體現人物，而原因是一；在意識上沒有理解，二；也不知道該怎樣自如地以鮮明的外在形式來表達充沛的內在情感。

其實，任何“體驗”都會有“表現”，但當“表現”作為一個重要命題被獨立研究的時候，就要求我們演員具備一定的能力了。

◎而怎樣去表現人物就是我將論述的第二個觀點。

該怎樣去體現出一個鮮活的角色呢？這就需要借鑒表現派的創作方法了：格哥蘭的理論是—“演員先要根據劇本角色構思人物形象,然后把所構思的人物形象在自己身上體現和表現出來。”他還為演員怎么才能把形象構思好做了重要的補充：“演員應該為他將要創造的人物進行觀察、研究和搜集資料”其實一個人物要使她鮮活、生動不能只有一個面，人是具有多面性的，所以創造出一個和好的人物必定是在他身上聚集了許多此類人的特點與性格特征。這就需要我們去多多的查看書籍，和觀察人物。記得上一年級,進入了人物模仿階段的時候，我觀察的人物是一個在菜場賣魚的婦女,這個人物有著做買賣的人的鮮明特點,她性格干脆、機警、靈活、熱情,略帶倔強,我花了很多時間去觀察她。首先,學會他怎樣做生意,怎樣賣魚,,她身上所具備的個性,有哪里是和別人不一樣的。最初主要是觀察外部的動作，她的習慣、語言、而后慢慢充實內心，使人物“豐滿”。我總結出來的方法就是由外而內抓住人物。從外部著手切入，一旦有了外形，在演的時候，你有時會覺得這個瞬間我就是她了，慢慢的掌握更熟練之后，還會有一些小亮點，和一些新的東西出來，幫助我去塑造人物。遺憾的是我沒有將這種方法延續到后來的片斷表演中。

有時，為了很好的完成一個戲，一個角色，我會做很多的案頭工作，分析人物，可往往會出現這樣的問題：有時把東西想得很細，反而達不到很好的效果，總是想把想到的東西都用上，體現出來，最后倒把自己弄得很亂，也許在臺下想得很仔細很清楚的東西，我卻無法在臺上準確地體現與表達出來，所以有時，會感到力不從心。在排第三個片斷《求婚》時我終于總結出這些問題的答案其實是：用什么方法去體現我對人物的想法，以及怎樣去正確選擇體現人物性格的動作。《求婚》里我飾演農場主的女兒，老姑娘—娜塔麗亞。她年紀已經不小，可一直沒有嫁出去，這個人物必定有著大大小小的缺點，我構思她是一個肥胖、貪吃、小氣、較汁兒的人。構思好人物后我就要想辦法去將她的這些個性體現出來，為了體現她的個性，我設定了一個人物慣用的動作，那就是—“吃”。在上場的時候她就拿著一個法式長棍在啃著，在與伊凡?洛莫夫對話時她也在津津有味邊抹果醬邊吃著，在生氣時她的發泄方法也同樣是吃，她一直換著不同的方式在“吃”，直到她知道伊凡?洛莫夫前來的目的是來向她求婚時，她才停止啃食手中的食物，可見這個求婚者對她來說是多么的重要，可以讓她放下他最愛的食物。這個動作的選擇既體現了她貪吃的性格，跟凸現了這個老姑娘是多么的渴望能有一人能來娶她的心情。這樣的一個連續的動作，也使我在表演時感覺順暢，情緒飽滿！

其實人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。我國著名戲曲表演藝術家蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于話劇演員同樣是適用的。雖然話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅僅是藝術形式上的不同，但實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。相對于戲曲來說，話劇表演要更難一些，因為它不像戲曲，它沒有一定的程式可遵循，要求我們的表演要非常真實、非常生動、人物更應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠我們從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。

◎接下來我要談到的第三點是：體驗在創作角色時的重要性：

我認為,體現固然非常的重要，但演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國的一位演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外。”

亨利?歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。”這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。

而且，我一直認為，演員去飾演一個角色，是要完全的投入到角色的生活中，在舞臺上體驗她的生活，她的情緒，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲，在每一次演出時都全身心地投入，這樣才能獲得表演創作的愉悅感。我曾聽到這么一件事：我國自稱為中國的格哥蘭的表現派演員石揮曾說到他的一次演出；當他演到角色情緒最高點，而掩面哭泣時，他透過指縫，看到了觀眾為他的表演而泣不成聲，他則在指縫后面偷笑，欣賞著自己的成果。我很難想象一個不去體驗，不去感受人物內心，不去跟隨角色心跳而悸動，只是充當一個操縱木偶的演員，他在演完這出戲后除了多學會一種外在表現的方法外,在他內心到底能留下些什么呢？

以上是我對表演中體驗角色的重要性的看法。

◎我要談的第四點是：體驗與表現的關系

我前面說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，可見兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的。

1、內在情感有時能夠激發產生相應的外部動作。在一年級的一次即興感受練習時，我深刻的體會到了這一點。當時老師規定我們全班分為幾個小組，假設在攀登一座雪山，我們都非常地投入，小組里的同學都互幫互助，勇敢地往上“爬”著，忽然，老師說，發生了雪崩，你們隊里有一名隊員被壓到了厚厚的積雪下面，需要我們營救。我清楚的記得當時被壓在雪下的“隊友”是周鳴晗，當時我就想，如果不及時救她，她就會被雪活埋而死，我們組的隊員在這個虛構的環境中營救著她，用著無實物動作挖雪，老師提示已經發現她，但她已經昏迷過去，于是我們趕緊搶救，用盡各種辦法，終于她被救活了，接著我們回到了城市，規定情境變成為征服雪山而舉辦的慶功宴上，我們都異常激動，為小組在雪山上死里逃生而慶幸，我們唱啊，跳啊，歡呼啊。這時我看到了人群中周鳴晗的身影，我們倆走近，緊緊的擁抱在一起，頓時我的眼淚奪眶而出，我為這個死里逃生的隊友又重回我們身邊而激動萬分，感動萬分。試想，如果沒有前面真誠投入的去體驗，又怎么會有這后面緊緊相擁的一刻，和這感動人心的瞬間呢？這一動作就是豐富的內在情感所激發出的相應的外部動作。

2、而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。我們在表演強烈激情的場面時，往往為了達到真實的內心感受而去‘擠’感情，但越想‘擠’出內心的感情，越會把它嚇跑。其實可以通過外部動作來幫助自己，準確的動作再加上與對手真實的交流，認真的感受，是能夠在一定程度上起到喚發情感的作用的。有時我們發怒時會大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助內心產生相應的激怒情緒。

在排演自選片段《女士們的游戲》時，我扮演的賽爾是一個充滿嫉妒和仇恨的老婦人，幾十年前她的未婚夫被鄰居女孩“搶走”之后，強烈的刺激使她精神異常，今天，計劃了多年的謀殺計劃終于在家中完成。根據劇本中規定的，她曾是一個精神病患者，至今也仍未痊愈，于是我為她設計了一個動作；在這個復仇的日子，當她看見仇人，每每回憶起從前時，她就會情不自禁的略帶神經質的撫摸自己的鬢角。設定這個動作時只是想表現這個人物的心情，將她仇恨、憤怒、神經質，但又極力壓抑自己的心態外化。但到了后來這個動作與情緒很好的相結合后，在撫摸鬢角時使我感覺自己的情緒更加激動，繼而刺激我的情感，變得更加神經質。這一系列良性循環使我感到這次創作如此的暢快，更體會到演員創造的愉悅感！

這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演是非常重要的。總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。

◎第五點，怎樣把體驗與表現相結合。

我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述即說明了表演就是要把真的情感與假的情景相結合。

可是體驗是感性的體會，表現是理性的分析與外化，那么我們怎樣把這兩者很好的結合在一起呢？

我的經驗是，在拿到劇本后，就應該對要飾演的人物進行理性的分析、構思，然后找到準確的方法和動作去將人物個性鮮明的體現出來。排練中要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，決不能像我第一，二批片斷時那樣，只顧一味體驗。但雖然演員的動作、臺詞是固定的，在表演時也絕對不能冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是要用內心的感情來推動外在的運用，每一次演出都應當具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。有時，人物動作確定下來，和對手相互間準確細致的配合好后，如果真正去體驗了角色，還會情不自禁的出現一些意想不到的即興表演，有時這即興的東西反而成為了表演中的亮點。

但另外要強調的一點是，雖然我們要去盡量的體驗角色，生活于劇作的規定情境之中，同時又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“演員必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。”

有的演員到了完全“忘我”的境地，到了悲痛至極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不由自主，鼻涕流成瀑布，聲音嘶啞，哽咽的連話都說不出來，演也演不下去了。就像我班一位同學，只顧全身心投入去體驗角色，甚至連臺上的油燈引著了火都不知道了。所以表演應該是在演員意識控制下進行的，這點上是運用了表現派的部分創作方法。

所以要把感性的體驗與理性的體現相結合起來去創造角色才是最正確的創作方法。通過學習與實踐,也證明了“魚與熊掌是可以兼得的”。

※最后我引用吳雪的一段論述來歸納我這篇論文，作為結尾—“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。……我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現的結合論者。”

所以，只有將體驗與表現完美的相結合才能從內而外的塑造好一個角色，這是我在這四年的表演學習中所領悟到的！