尚德義藝術歌曲創作的風格

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一、美聲唱法的中國化

（一）咬字、吐字、字音、語氣的中國化

尚德義創作的藝術歌曲對演唱者的咬字、吐字，以及對于字音、語氣的處理，是情感抒發的重要前提。對于中國的藝術歌曲而言，演唱者如果字都咬不清楚，只是一味地強調美聲唱法發聲的聲音，那么，情感是一定無法充分傳達給中國聽眾的。即便是外國聽眾也會認為這種聲音屬于“不倫不類”；同時，在演唱時不講究語氣、語勢的處理，而是“一碗白水”似的平淡無味，同樣也很難真正打動聽眾。例如，尚德義的音樂創作中，使用襯音的現象多處可見，尤其是在與東北民歌元素結合的藝術歌曲作品中。原因乃漢字屬于單音節，某些單音節不適合拉長的字，在音樂表現上就要采取一些補救之道，這種襯字格是中國詩歌所特有的現象，強調在行腔吐字的同時著重自然、清晰、靈活與輕巧，以保持字正腔圓，準確、飽滿與圓潤的效果。

（二）氣息運用的中國化

演唱尚德義創作的藝術歌曲過程中，氣息運用是否到位也與歌手的情感展現有著關鍵性的聯系。尚德義的作品非常注意在創作過程中為歌手的演唱留下一定的換氣點，因為歌手是人，氣息再長、肺活量再大也有極限，所以沒有換氣點就不可能保證歌曲順暢演繹。換氣點一般存在于歌詞的逗號、句點以及副詞、代詞、名詞或形容詞的后面，在表現動作的歌詞前面或者后面都可以將氣息吸入。而在人名以及冠詞等詞語的中間，不能夠設置換氣點。換氣的方式有軟式、硬式以及偷氣三個主流方式。不僅如此，在歌唱的過程中，氣息是否能夠順利接換上，也對歌曲的節奏速度有影響。所以，演唱者在演唱過程中應該正確掌握作品的整體演唱速度，也就是說在演唱之前先了解好作品歌詞的內涵，在表演過程中按照歌曲的行進狀態抓好換氣時機從而實現更順暢的演唱效果。中國的藝術歌曲或言尚德義的藝術歌曲在這個特征上區別于西洋美聲唱法的理論，特別注意強調中國藝術歌曲的處理詮釋。在《千年的鐵樹開了花》這首花腔歌曲中，尚德義適當地把不連貫的花腔樂句放在整首歌曲音樂情緒較為高昂的D段中，這部分花腔音調較高，斷音流暢，要通過橫膈膜來跳動，出音較集中、細致、正確、嘹亮，并通過音節的空隙，自然地出氣呼氣，使人感受到音斷而氣不斷，從而保持斷音的純美；保持聲音位置，主動地通過激發情感來控制氣息，把斷音和偷氣完美結合起來，把弱起的花腔樂句通過排比的語勢把情緒激發出來，展現出歡樂、優美，建立形象活潑的藝術形象。這種創作手段與西方的藝術歌曲創作大相徑庭別具風格，展示了“美聲唱法中國化”的特色韻味。

（三）音量、音色的中國化

聲音的豐富性主要來源于音量、音色的變化，這些變化都能夠展現出歌曲的情感。尚德義借鑒了蘇聯藝術歌曲《夜鶯》等作品的民族特色，獨辟蹊徑力求將藝術歌曲的演唱“中國化”而孜孜追求，例如《科學的春天來到了》是具有花腔特征的藝術歌曲，在掌握演唱力度方面，部分要有高潮之外，通常不需強音來修飾，而是通過中強和中弱的方式來提高聲音的靈活度，真實地將百靈鳥那活潑、婉轉的歌聲演繹出來，表現出廣大群眾，尤其是知識分子歡欣跳躍、興奮不已之情，贊頌“科學的春天”到來的歡樂景象。如果力度加強就會顯得歌曲笨重，渾濁，破壞歌曲所創造的情境。歌曲開頭兩個樂句出現了“啊”的不連貫音，將歌曲中做隱藏的歡樂、灑脫之情傳遞出來，展現科技工作者們迎接“科學的春天”來到了的興奮之情。歌曲第三段的排比句“革命的春天來了，人民的春天來了，科學的春天來了”，就好比江河奔騰，急速前進，歌曲末尾“來到了”這三個字，要注意加重氣息，從弱到強把力度推出來。第二遍演唱這段歌詞時，情緒要更加激昂，把激動不已的心情通過快板的方式傳遞出來。詞尾“來到了”把再次向上模進成四次反復，音樂情感逐漸增強，最終將全曲推到高潮。完美演繹出藝術歌曲的基礎就是表演前一定要了解作品、熟知作品，與作品融為一體。

（四）語音行腔的中國化

漢語語音發聲位置與歐洲藝術歌曲常涉及到的德語、法語等語種有著很大的不同。因此，中國藝術歌曲之所以不同于西方，其中很大的因素，就是由于語言風格的不同。與此同時，在中國大多數民族民歌、戲曲、說唱發展的歷史過程中，一直非常強調語言、語音的表現。如，李漁在《閑情偶寄》中指出：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何哉。”早在20世紀60年代中期，就曾經在某次匯報演出時指出：“學唱西洋唱法的演唱家，一定要把中國字唱清楚，這本身也是一場革命。”尚德義的不少藝術歌曲，唱詞比較密集，而且歌曲速度相對比較快。這要求歌者在演唱時，一方面要把字音唱準確，另一方面，即使是一字一音的地方，也要講究每一個字的字頭、字腹、字尾的咬字歸韻，正確運用唇、齒、喉、舌、牙諸發聲部位的協調，將每一個字的字音都唱清楚。

二、音色的民族化運用

中國是一個多民族和諧并存的國家，有著漫長的文化歷史以及寶貴的文化傳承。尚德義也在創作音樂的過程中注意到了這一優勢，為了融入更多的中國色彩，避免歌曲成為另一種西方歌劇唱腔，他將民間原生態唱法融入到藝術歌曲唱腔中，又將花腔的演唱運用到各地方的民歌旋律中，雙向共振，民族音樂也展現出了更好的時代感。尚德義的花腔演唱方法基于最傳統的民族音樂以及五音調式創作，解釋了為何尚德義作品中有著比其他音樂家作品更多的地域色彩。尚德義幾乎將北方少數民族的所有音樂風格都運用到了自己的花腔歌曲創作中，例如新疆維族的《七月的草原》、哈薩克族的《沐足》等等。其藝術成就在于，在寫作花腔歌曲的過程中不僅僅是采用民族歌曲當中的一部分元素來展現其特點，而是將少數民族音樂的創作思路融入其中，在兩種糅合的前提下創作出了兼具民族性與時代性的音樂。[1]尚德義對生活具有特別的感受，其作品較為細致精巧，能精致地表現出他的真實情感。尚德義贊頌真善美，其創作的歌曲已經上升到了較高的層面，恰如中國音樂家協會主席傅庚辰所言：“尚德義，有德有義，更有高尚的境界，為祖國、為人民追求藝術，追求真、善、美。”尚德義在花腔歌曲創作上獲得了成功，他創作的每首歌曲都匯聚著他崇高的道德素養與文化素養。尚德義用行動踐行了他的理想與信念：“當初的選擇和現在的堅持，是為了音樂人的那份良心。如此而已。”[2]

三、“潤腔”風格的把握

“潤腔”是一個來自于中國漢族傳統歌唱的技術概念，指的是在演唱中，在基本音符的周圍，增加一些裝飾音。并且，在中國傳統聲樂的演唱中，形成了“無音不飾，無腔不潤”的特點。而且，這些裝飾音往往不會在譜面上明確地記載下來，同時，這些裝飾音也不能擺脫曲調的主干而獨立存在，但是，這些音符卻對風格與韻味的形成起著烘云托月的重要作用。正如王驥德在《曲律•論腔調第十》中所言：“樂之框格在曲，而色澤在唱。”其中，“色澤在唱”指的就是“潤腔”的作用，這樣可以補充表達譜面音符外的情感，產生韻味、色彩與意境。我們結合尚德義的藝術歌曲作品，從咬字、音色、潤腔等角度談到了演唱這些富有民族風格的歌曲，必須注重唱法的“融合”。從尚德義的創作歌曲推而廣之，不論是其他中國作曲家創作的富有民族色彩的藝術歌曲，還是民族歌劇作品，都需要歌唱者勇于將不同的唱法依據作品的需要進行風格的融合。這就如同演唱法國藝術歌曲、德國藝術歌曲，演唱舒伯特、舒曼、沃爾夫、馬勒等作曲家藝術歌曲作品都有不同風格一樣，演唱中國風格的藝術歌曲，同樣要有中國的氣派。演唱不同中國藝術歌曲作曲家的作品，也應當依據作曲家及具體作品的藝術特征，選擇最適宜這首作品的演繹方式，而不是以一種發聲方法適用于各種歌曲。

作者:王宏 徐敦廣 單位:東北師范大學音樂學院

注釋：

[1]王曉平.尚德義西北一呆24年[J].音樂周報,2006（17）.

[2]傅庚辰.深入淺出雅俗共賞——在“尚德義教授作品音樂會”上的講話[J].人民音樂,2002（8）:2-3.