尹自重音樂創作藝術特征

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摘要：尹自重是20世紀二三十年代廣東樂壇“四大天王”之一，他不但是一位優秀的器樂演奏家，還是一位偉大的改革家、教育家，是多產的作曲家。其代表作有《夜合明珠》《華胄英雄》《勝利》等一大批具有廣東韻味的代表性音樂作品。尹自重的音樂創作具有鮮明的時代特征，他為日后廣東樂壇的發展作出了不可磨滅的貢獻。尹自重是我國著名的粵樂小提琴演奏家、作曲家，民間更以“梵鈴王”的美譽冠之。尹自重自幼便受到良好的家庭音樂環境熏陶，在其成年后得到眾多粵樂名家的指導。在上海居住時，又師從小提琴演奏家司徒夢巖學習樂理、記譜和小提琴演奏，隨著閱歷的增長，此時的尹自重已逐漸形成了獨特的小提琴創作及演奏風格。

關鍵詞：尹自重；創作；藝術特征

1開創新式小提琴演奏風格

在我國小提琴民族化探索的道路上，一代又一代的藝術家們推陳出新，作出了不可磨滅的貢獻。尹自重不但把小提琴引入粵樂創作中，他開創的廣東音樂風格小提琴演奏，可以說是小提琴民族化的先驅，也為日后的藝術家們指明了方向。眾所周知，小提琴有民間與即興演奏性質，雖然是歐洲樂器，但在其流傳過程中，自然會與當地演奏風格、技巧相結合。尹自重在小提琴演奏過程中，其技巧便與廣東音樂相結合，具有濃郁的嶺南風格特征。家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，實際上在演奏方法上除了吸取戲劇的演奏方法，還引用了尹自重獨有的走指、滑顫音以及滑音。其中還有二胡等拉弦樂器的演奏方法，特別是小三度的滑音，馬思聰的作品《第一回旋曲》也有大段的滑音演奏，這就使得中國作品的小提琴演奏技巧與西方在某種程度上區分開來，形成獨有的民族特色。除此之外，尹自重還創造性地將小提琴四根琴弦分別降低大二度，以適應廣東音樂的音域，這不僅增強了半音效果，也使得旋律表現更為流暢。小提琴從那時的廣東樂壇，便開始使用獨有的定弦方法，常用音域也比西方小提琴傳統音域整體降低，二者在視聽效果方面完全區分開來，小提琴的高音部分聽上去不再格外嘹亮，而四弦所演奏的低音區更有所擴展。在此之前，中國的作曲家們只是將旋律民族化，而尹自重的定弦則完全改變了創作風格，他所創作的小提琴作品，完全是一些符合廣東地方音樂特點的作品。由此看來，在20世紀二三十年代，小提琴演奏的創新，已經開始打破傳統的方式，開始嶄新的嘗試，尹自重開始將小提琴原有的表現形式變得地方化，小提琴演奏更加接地氣。比如他的代表作《小桃紅》，此曲開創了嶺南樂派的小提琴演奏風格，在該曲中運用了提琴的多種自創方法，使樂曲的表現力更具地方特色，同時也被當地群眾喜愛。《小桃紅》改編自一首傳統粵曲，該曲節奏緩慢，具有悲苦情緒，其旋律主要在兩個八度之內演奏。尹自重在改編時將音域提高一個八度，又加入具有特色的滑音，改編后的樂曲不再哀傷，聽上去反而具有華麗、明亮的特點，在實際演奏中，運用高胡的走指技巧，旋律也更加抑揚頓挫。小提琴所表現出來的音色，自然會有嶺南韻味。另一個代表作《華胄英雄》也有大量的小提琴炫技片段，在樂曲的高潮部分吸取并引用了高胡的演奏技法，使用了新的換把技巧，如民族樂器常用的“雙跳門”“花指”“滑音”等，這些技巧都使得人們對廣東音樂中的小提琴的技術嘗試有了更深的了解與喜愛。自尹自重之后，小提琴在演奏廣東音樂中逐步形成獨有的演奏體系，時至今日，依然被許多作曲家采納。此外，為了更好地演奏粵樂，尹自重還加強了小提琴右手運弓的技巧。20世紀二三十年代，在很多演出場合，小提琴是必備的伴奏樂器。眾所周知，在小提琴演奏中，右手對弓子的控制是極其重要的，體現在粵劇伴奏中，同傳統的運弓技巧有所區別。右手在力度上有所收斂，運弓多以平弓、頓弓為主，可以更好地表現伴奏中的唱腔。

2西洋化與“民族風”的完美結合

廣東音樂最初誕生于民間，從其孕育到發展成熟，經歷了大概幾百年的時間。早期的廣東音樂主要以幾件民族樂器為主要演奏方式。20世紀初期，歐洲的樂器和器樂作品大量傳入中國，中西方音樂的交流日益頻繁，兩種音樂文化也開始相互碰撞、融合。民間的各種音樂形式，如各地的民歌、曲藝、民族器樂、歌舞等傳統音樂形式比明清時期更加群眾化，許多作曲家開始將西方音樂的創作技法及音樂元素融入中國作品當中。民族音樂逐漸走向西洋化。在20世紀二三十年代，廣東音樂在呂文成、尹自重等人的帶領下逐漸走向繁榮時期，作曲家們開始打破陳規，在早期演奏傳統音樂的基礎上，嘗試從演奏技法、調式、旋律、風格等方面入手，在音樂風格上使西洋化與民族風更好地結合起來。廣東音樂一向以旋律明朗、活潑著稱。樂曲通常篇幅短小，如《步步高》《旱天雷》等。樂曲內容也不復雜，主要表現了當地的風土人情，讓人不但耳目一新，還可以從音樂中感受到當地真實的市井生活。很多廣東地方音樂，如客家山歌，鄉土氣息濃厚，創作風格便是從這些早期作品中汲取靈感。20世紀二三十年代，社會動蕩，在音樂舞臺上，廣東音樂主要以融合西方音樂技巧的帶商業性質的音樂為主要演出形式。尹自重大量引進吉他、小提琴、木琴、薩克斯、小號、架子鼓等西洋樂器，卻也引來了一些反對的聲音，認為這些作品太過商業化，甚至認為它們是靡靡之音，聽后會使人沉迷其中，思想日益墮落。在當時，雖然這是一種較為豐富又復雜的現象，但卻是西洋化與民族風結合的開始，這種創作方式為廣東地方作曲家探究本土音樂文化與西方音樂文化在特定歷史時期的結合方式提供了寶貴的經驗。尹自重在20年代初改編了粵樂《柳青娘》《柳搖金》《小桃紅》等樂曲，并以小提琴為主奏樂器，其中《柳青娘》是兩段體構成的樂曲，當時的廣東音樂中的地方小曲特色經常是將兩首或兩首以上風格接近的小曲接連演奏，小曲中間往往即興發揮，以便使整首樂曲一氣呵成、完整流暢。尹自重在改編樂曲時，將這種地方特色更多地用小提琴進行了演奏。《柳青娘》在改編后調性依然相同，借助小提琴的換把，旋律可在高低不同的位置重復，樂段之間的連接更可以展現小提琴的技巧。《柳青娘》由于曲式結構新穎，被很多的作曲家搬上舞臺，流傳至今。另外一部改編作品《龍飛鳳舞》，從曲名便可看出樂曲所要展現的是中國傳統節日中人們載歌載舞、挑著龍燈慶祝節日的熱鬧場景。該曲自河南商丘一帶傳入廣東，為了突出喜慶的效果，尹自重在改編中加入了許多裝飾音及滑音，使得旋律更加跳躍、活潑。除此之外，20世紀二三十年代，十二平均律的概念傳入廣東，尹自重在創作中使用了轉調、離調，這也使得大多數是兩段體結構的廣東樂曲在樂思不改變的前提下，演奏形式發生了極大的改變，給人耳目一新的感覺。尹自重還在吸取各種彈撥樂技法的同時，把西方古典和聲的精髓加入創作中，運用小提琴的雙音增強樂曲的色彩。例如，《燕子樓》樂曲的主題音調采用切分節奏，改變后的旋律在多處使用雙音演奏，富有鮮明的律動感，強弱交替，再加上跳弓、雙泛音模仿舞者的輕盈姿態，烘托出了歡樂的氣氛。

3結語

20世紀三四十年代，廣東樂壇誕生了尹自重這位知名音樂家，他在樂器民族化、地方化方面為我國作出了巨大的貢獻。尹幼年受到良好的家庭音樂環境熏陶，后其父介紹他隨粵樂前輩梁麗生學習音樂。［1］他的演奏技法受到了當地行家和廣大觀眾的盛贊，特別是小提琴演奏上的改造。三十年代尹自重以小提琴演奏的《小桃紅》等樂曲，開創了廣東樂派的提琴演奏風格，他應用提琴的多種技法，使樂曲的表現力更為生動，這方面的改革亦被當地群眾所喜愛。尹自重隨呂文成留學美國，并跟隨小提琴演奏家司徒夢巖學習樂理、記譜和演奏，隨后又跟隨菲律賓籍小提琴家李嘉仕頓學習深造，漸漸形成了獨特的粵樂小提琴演奏風格。1935年，尹自重在香港創辦尹自重音樂社，收徒傳藝。他門下桃李眾多，現今的粵樂小提琴演奏家，均直接或間接師承尹自重的演奏風格。［1］

作者:董瑩 單位:惠州學院