電影女性主義的受損與貶抑

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［摘要］電影《我的姐姐》講述了一個長時間缺乏父母關愛的姐姐安然，在父母雙亡后陷入了扶養弟弟安子恒與追求未來的兩難抉擇。細膩感人的親情故事中充滿了社會、男權與女性之間的沖突，尤其是有關女性主體的受損與貶抑。本文從“在場性”出發，審視安然所遭遇的在場與不在場的主體控制;在男權與女權的相互關系中，剖析男權對女權的主體與獨立壓制;并以社會認識為出發點，呈現安然在社會掠奪與壓制下對主體權力的維護。

［關鍵詞］女性電影;女性主義;在場性;男權;女性主體

隨著女性女權主義運動的不斷高漲與先進性別文化的不斷發展，與女性有關或者是以女性作為主體的文學作品與影視作品等藝術作品的不斷涌現，通過搭建的一個個還原、折射或者隱喻的藝術世界，將目光聚焦于女性群體的生存環境、權利義務、地位權威、情感世界與精神生活，在批判、呼吁聲中強調平等生活中的女性獨立性與主體性。在這一過程中，被傳統具有優先性、主導性與權威性的男性群體所壓迫、控制、物化的女性群體，以追求自由、平等、尊重的姿態在藝術作品中不斷出現，塑造出許多不依附于男性、與男權抗爭、爭取權利的獨立女性主體形象，并借此脫離男權建構的語言、符號、意義與權力世界。這一女性主義的意識內容也與電影作品有所結合，形成了特有的女性主義電影類別。20世紀80年代，女性主義電影以學術理論研究的形式進入中國社會，與此同時女性主義電影作品也大量涌現，并與中國社會現狀結合，將范圍泛化為:女導演創作的電影，具有女性主義意識的電影以及以女性形象作為主體的電影［1］。大批優秀的女性電影人，從幾十年對男性電影創作的跟隨與模仿中尋求突破，展示女性所特有的情感、志趣與追求，創造好出許多佳作，如《夏日的期待》《青春祭》《沙鷗》等，在女性所獨有的人生故事中塑造出許多生動飽滿的女性形象。這不僅豐富了我國電影的類型、敘事視角，從社會性別文化視角進行多維的社會關照與思考，也進一步推動我國電影事業在先進性別文化構建方向上的發展。電影《我的姐姐》作為一部女性主義電影，還原女性群體受損與貶抑的真實社會環境，并在女性追求主體獨立性的故事敘述中，塑造了一個堅強不屈的女性角色，借此來實現對女性平等權益的呼吁。

一、在場與不在場的主體控制“在場性”

源自德國哲學，意為顯現的存在，直觀被認識理解的存在，“面向事物本身”存在意義的展現。后被法國后現代學者德里達用以表示一切形而上學的根源或者本體，如果以人作為主體，可以通過語言、話語的形式進行擴散，從而搭建起一個“被聽見—說話”的在場結構［2］。從“在場性”維度，可以從淺層的時間空間深化到場內各個主體的相互作用、主體間性等關系和結構，是分析人的重要哲學理論支撐，同樣也可以作為一個挖掘社會關系與深層內涵的重要哲學角度。在以人物作為主要角色，社會環境作為主要空間背景的電影作品中，會經常性地涉及在場性的問題，即在某一特殊場景內的情節，所展現的人物關系、相互作用與權力關系不僅限于在場的人物，而是具有更為廣闊的不在場網絡。在場與不在場交織搭建起完整的電影敘事的人物關系與權力關系，并進一步成為敘事的基礎性權力變化主導，影響故事的走向、人物變化甚至整個電影的主要內涵與意義表達。如電影《晚安，母親》中主要情節圍繞母親塞爾瑪和女兒杰茜展開，母女兩人圍繞著女兒自殺進行在場的討論，但是母親塞爾瑪的丈夫作為不在場的角色，卻對整個家庭保持著重要的影響，其威壓一直懸浮在家庭場域內，將妻子與女兒置于被壓迫與被控制的位置，并進一步左右著人物關系和行為變化。電影《我的姐姐》在描繪女性主體性的同時，也面臨著來自在場與不在場的主體控制。女主角安然從電影開始便面臨著扶養六歲弟弟的問題，父母車禍身亡，弟弟年紀尚小無法獨立生活，一家人在葬禮之后圍繞這一問題召開家庭會議。逼仄的客廳里面坐滿了人，大伯、姑媽、舅舅、表哥、表姐等人商量著安然現在有了護士這份工作保障經濟來源，能夠將弟弟扶養成人。大伯以命令式的口吻將這一任務直接安排給安然，在遭到安然的強烈反對后甚至想要大打出手。在場的親人，將姐姐安然和弟弟安子恒置于被操控和被指揮的位置，試圖在三言兩語的商討后決定姐姐必須扶養弟弟，并不斷強調這就是作為姐姐必須對弟弟付出的義務。除了在場的親人對安然進行主體控制以外，作為已經在車禍中死亡的父母，也以不在場身份對安然進行主體控制。安然小時候，父母為了再生一個兒子向相關部門謊報安然是一個瘸子，在殘疾申請敗露后，氣急敗壞的父親對安然一頓暴打。重男輕女的父母還以“女孩早點掙錢養家是對她好”的名義修改安然的高考志愿，并在生了兒子之后對女兒一直不聞不問。父母的偏心與暴力影響著安然的性格成長，成為她無法磨滅的心理陰影。為了自保不得不將自己偽裝起來，強硬到不近人情，厭惡父母的一切。但是車禍的意外使得安然不得不面對現實，父母只需要面對死亡，而安然則被父母以親生姐弟的名義，將她和安子恒緊緊地綁在一起，以不在場的心理陰影和血脈聯系控制著安然讓她無法輕易掙脫。

二、男權對女權的主體與獨立壓制

在女性主義電影作品中，雖然圍繞著對女性形象的塑造、女性意識的表達與女性權力的強調而展開，但是同樣作為社會基本構成的男性群體是在展現女性主義過程中的重要內容。一般而言，對女性主義的表達，多是從女性已有的生存環境、不公平待遇、不平等的權利、低下的社會地位、刻板化的社會認識中出發，描繪女性如何走向覺醒、反抗、崛起，并獲得主體性與獨立性的可能。在這一過程中，對男權壓制女權的刻畫，則成為女性主義電影的基礎，在對比與突破中為女性主義的表達提供支撐。在男權占據社會優勢地位的社會中，女性群體多被放置于與優勢相對應的被支配與被控制地位，甚至是被男性物化、凝視的對象，在社會關系中被看作是男性價值與意義的附屬品，這種男性與女性的權力關系也體現在小說、話劇、電影等藝術作品之中。在傳統以男性為主導的電影中，多圍繞男性的高大形象與優秀品質展開，男性掌握話語權力與語言構建權力，而“女性作為女性沒有得到適當的表達”［3］，缺少對女性群體的聚焦，也更加疏于對男權與女權關系的進一步的探討。女性主義電影由于關注女性群體的生存與發展，因而在電影中會將男權與女權之間的錯綜復雜關系作為重點的表現對象，尤其是善于在男權對女權的主體與獨立壓制的敘事中，描繪受損且被貶抑的女性形象如何覺醒且崛起。電影《我的姐姐》中的姐姐安然，從兒童時期開始便不斷地遭到來自男權的壓制，其主體被不斷地貶損。兒童時期，安然父母想要再生一個兒子，不管安然的自尊要求安然對外裝殘疾;安然高考后父母偷偷修改安然的志愿，強行將安然留在本市大學;在父母去世后，她不得不面對父親留給她的弟弟扶養問題。除了來自父親男權壓制以外，還有大伯、舅舅對安然輪番的游說、斥責、怒罵與暴力威脅，試圖將安然與弟弟強制捆綁在一起，還有男朋友勸誡安然向醫院的關系戶服軟，委婉地表示對她去北京考研的拒絕，并以結婚后一起生活的未來描繪將安然留在本市不去追求夢想。在這一系列男性對安然的要求、安排與規劃中，安然作為一個女性的主體性與獨立性并未得到重視，反而是在對安然的道德、夢想與未來的貶損中要求她向男權屈服。影片中飽受男權壓制與貶損的女性不僅是安然，還有安然的姑媽安蓉蓉。安蓉蓉是一個典型的屈服于男權的女性形象。兒童時期因為自己的姐姐身份，需要將家中有限的資源讓給弟弟，并且作為姐姐在生活中需要不斷照顧弟弟;家中只有一個讀書名額的時候，已經考上西南師范俄語系的安蓉蓉不得不把機會讓給弟弟;弟弟的孩子出生了，遠在俄國做生意的安蓉蓉也不得不回國幫助弟弟照看。此外，還要事無巨細地照顧癱瘓的丈夫、叛逆的兒子、年幼的侄兒……安蓉蓉作為一個獨立的主體，其一生都被男權所壓制，個體意義受到多維度的貶損，成為男性的附屬。

三、社會掠奪下的主體權力維護

電影作為一種立足于社會現實，以現實的真實性力量作為依托，經過藝術化加工與處理后能夠反作用于社會現實的藝術作品，并不局限于對表層的現象的描繪和記錄，而是善于透過表層深入社會內里，探討社會權力結構、政治框架、文化倫理等背后的關系變動與特征表現。導演在某個特定的歷史時刻重新搭建，在各種場景搭建、人物塑造、情節策劃的排列組合中，構建一個能夠有效折射現實表象與內里的影像世界，從而實現意志與意識表達［4］。在女性主義電影中，除了從男權與女權的關系、相互作用來展開以外，還善于從整個社會視角出發，由社會的表層認識中透視女性所處的位置，尤其是社會偏見、社會普遍性認識下女性被掠奪后的受損與貶抑主體性展示。但這種展示并不是女性主義電影的主要內容，而是以一種鋪墊的形式為女性抗爭社會的各種威壓存在。將女性面對掠奪、壓迫、控制后意識覺醒并奮起反抗重新奪回主體性地位與權力作為電影表現的真正內容。電影《我的姐姐》中，原來打算與男友一起辭職，前往北京脫產考研，然后逃離現有生活的姐姐安然，在遭遇父母去世的重大變故后，一切的計劃都被打亂了，她不得不面對扶養年幼弟弟的問題。周圍所有的親人覺得這個責任理所應當地由姐姐來承擔，無視她的反抗與憤怒。社會上其他陌生人也將安然送養弟弟的決定視作“沒良心”“歹毒”，沒有履行姐姐的義務，有的甚至直接站出來無理指責。安然的行為與社會中所存在的普遍性認識相違背，而社會整體與社會構成個體為了維護已有的穩定，聯合絞殺安然的反叛。在來自社會鋪天蓋地的認識壓制下，安然處于一種失去道德、未能履行責任的位置，甚至無法獲得親人、男友的理解與支持，只能站在所有人的對立面。安然并不退怯，咬著牙和欺負她的人爭執、廝打，不掩飾委屈與不甘時的眼淚，勇敢向前，毅然辭掉穩定的護士工作，與志向相悖的男友分手，賣掉房子，給弟弟找到一戶富裕的領養家庭，將一切安排妥當。以一種逆反者、反叛者的形象獨自踏上追求夢想與未來的道路。安然不畏世俗的眼光，勇于反抗這一切，維護自己的權利，在追逐過程中獲得了同樣身為姐姐、長時間被社會普遍認識所統治與壓迫的姑媽的理解。電影結尾處，安然去看望弟弟時，不禁想起與弟弟相處時的幸福時光，給予長時間缺乏親情的安然珍貴的溫暖，安然也因此忍不住將弟弟帶回家，承擔起照顧和扶養弟弟的責任。安然并非屈服于社會的控制與壓制，畏懼社會的貶損，而是已經成功奪回女性主體權力后，面對親情自主選擇、維護主體權力的表現。電影《我的姐姐》緊貼社會現實，反映“全面兩孩”政策推進后高齡產子家庭增多，同胞年齡差較大等現象下所隱含的遺產分配、孩子撫養等社會問題，從女性視角出發，揭示身為女性在身陷這一系列問題時主體面臨的受損與貶抑，以及展現面對壓迫與控制的女性如何做出抉擇。作為女性主義電影，《我的姐姐》還原了男權與社會對女性的壓迫，描繪女性個體發展過程中可能遭受的困難，一定程度上以女性的力量重構中國電影的性別話語結構，豐富電影的類別與內容，并且擁有反作用于社會現實的力量，促進現實社會中女性意識的覺醒，鼓勵女性擺脫男權與社會的權力或者話語遮蔽，積極追求主體性與獨立性，實現自我價值。

參考文獻

［1］吳小麗，徐民．九十年代中國電影論［M］．北京:文化藝術出版社，2005:198．

［2］［法］雅克·德里達．多重立場［M］．佘碧平，譯．北京:三聯書店，2004:26．

［3］陳犀禾，吳小麗．影視批評:理論和實踐［M］．上海:上海大學出版社，2003．

［4］［美］D．波德威爾．歷史觀點的電影詩學［J］．木凡，李小剛，譯．世界電影，1998(01):4－33.

作者：韓志剛 朱寧 單位：天津大學