三水“紅頭巾”文化精神書寫研究

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摘要：伴隨著中國經濟的崛起及其全球格局中位置的變化，以西方現代性規范為導向的現代啟蒙主義敘述已難以完成全球化處境下中國社會歷史進程的表述，而區域經驗及文化的凸顯更使得以往的中國敘述亟須進一步修正與完善。作為20世紀20年代自覺而主動下南洋打工的中國女性，三水“紅頭巾”增補了20世紀早期中國女性的生存經驗及樣態，為中國敘述超越“傳統——現代”的啟蒙主義模式提供了素材。以社會學、人類學、歷史學為基礎重新審視區域經驗，既是超越主流話語權力及知識權力敘述、確立區域文化精神的切入點；同時，區域的經驗，也是建構區域文化并使之成為參與國家敘述的重要路徑。

關鍵詞：區域經驗;　國家敘述　;“紅頭巾”　文化;精神

20世紀80年代，廣東三水“紅頭巾”作為參與國家建設的英雄形象在新加坡國家文化精神層面得以確立。改革開放后，隨著對外交流的發展，新加坡電視劇以及主題歌曲的傳播流行，“紅頭巾”開始被引入國內，尤其是隨著廣東建設文化大省規劃的確立，廣東三水政府有意將在異域獲得殊榮的“紅頭巾”精神嫁接到本土。然而廣東三水在輸入和傳播這一文化符號的過程中，由于過于依賴“紅頭巾”異域生活經歷，忽視了“紅頭巾”在本土生存境遇中的連續性、立體性表達及其所代表的區域經驗參與民族文化進程建構的可能，以至于無論是大眾傳播還是文藝書寫，都未能在更大范圍內引起關注、取得理想的效果。20世紀20年代下南洋的“紅頭巾”，彰顯了嶺南開放的海洋思維，只有從區域經驗與國家敘述的角度對其精神給予定位與書寫，把其精神真正地融入國家民族生存的物質空間和精神空間，才能最終以區域經驗參與并建構國家敘述。

一、新加坡“紅頭巾”精神的確立與建構

三水的“紅頭巾”是指20世紀上半葉新加坡對廣東三水籍華人婦女的稱謂，這些婦女在新加坡主要從事建筑粗工的工作，“紅頭巾”的稱呼源于她們習慣于頭裹紅頭巾。不同于東山《寡婦村里的歌》中《紅頭巾》的婦女形象，廣東三水的“紅頭巾”一開始就超越了古時對“紅頭巾”（紅蓋頭）的傳統定義，在異域文化背景下獲得了個體的生命文化特征。據悉，新加坡三水會館初設會址在廣合源街，后遷至豆腐街，1903年由倡建值理鄧壽屏、陸以劍等九人捐贈橫匾“萬古綱常”。1939年重修之時匾額變成了“三水會館”。居住在新加坡的三水邑籍人士約有六萬之眾，多居住在大坡、豆腐街，尤其是豆腐街一度被稱為“三水村”。[1]19世紀的華族移民，以男性占絕大多數，女性占很小比例。后來，隨著男性移民的增多，女性移民人數也隨之增加，至1927年已達58777人。但即便是這個時期，婦女漂洋過海、遠適異域的觀念，依然不被完全接受。20世紀20年代初期，瓊州婦女出洋一度引起激烈爭論，反對者認為南洋地區復雜，南來婦女容易受人拐騙、被迫從事不道德的行業，因此不宜出遠洋。結合19世紀拐騙少女南來當娼盛極一時，即使到了20世紀30年代仍有這種現象，以及新加坡的娼妓主要是廣府籍與潮州籍，而三水人聚集的牛車水一帶更是妓院林立的事實，顧慮與猜想也就可想而知了。據有關數據統計，1899年新加坡的妓院有298家，其中華人經營的有228家，全島妓女2106人，華妓占1751人。[2]此時，華人女性在新加坡作為“他者”很容易被刻板地劃歸到妓女形象，所以即便有如三水“紅頭巾”這樣自食其力的女性，也極少能被當作典型案例給予傳播。后來，三水的“紅頭巾”在歷史敘述中只是被當作普通的建筑女工給予介紹：“還有一種建筑女工，她們一般裝束奇特，頭戴紅巾，身穿藍色或黑色的粗衣褲，足登膠底便鞋，甚至有些是赤腳的。她們多是來自廣東的三水縣。肩能挑，手腳靈活，不怕艱辛，不辭勞苦，在建筑部門中，擔當一份吃力的工作，擔水泥，打磚塊。”[3]這些女性建筑工正是后來被稱為“紅頭巾”的廣東三水女人。后來“紅頭巾”在新加坡被認可，首先源于國家層面的需要。作為移民國家，為了更大限度地增強各個族群在國家建設中的地位與作用，新加坡政府采取了一系列的文化運作策略以滿足其國家意識的建構需求。自1965年8月9日獨立后，人民獨立黨政府便銳意建設一個進步、繁榮與和諧的新加坡，國家意識的建構逐漸增強，有意通過文化和藝術創造不同族群的公共空間，增進族群間的互動機會。正如新加坡歷代領袖雖然肯定西方的科技能促進新加坡的現代化與物質文明，但又擔憂西方文化頹廢的一面會腐蝕國人的心靈，為平衡西方文化與傳統的矛盾，政府也提倡東方的傳統價值觀。進入20世紀80年代后，尤其是遭逢1985年經濟衰退后，新加坡對國家意識的建構再次加強，在充分搜集民意的基礎上，制訂了國家意識的四個核心價值觀原則：（1）把社會置于個人之上；（2）維護家庭作為構成社會的基本單位；（3）通過協商取得一致的意見，而不是通過斗爭的途徑來解決重大問題；（4）強調種族和宗教互相容忍與和諧。1986年10月，新加坡三水會館舉行慶祝成立100周年大會，新加坡國家發展部部長鄭章遠致辭：“三水華人對新加坡的建設做出了很寶貴的貢獻，三水‘紅頭巾’女工自100多年前，就一直為新加坡的建國獻出力量，直到今天，還有一些老一輩的‘紅頭巾’女工，繼續參與公共建設，她們年紀雖大，但是對新加坡的貢獻是有目共睹的。”[4]正是對國內族群文化的充分肯定，國家從物質空間到精神世界都極為注重對這一文化的呈現。如新加坡在講述“紅頭巾”的故事時，有意弱化“‘紅頭巾’作為移民、女性的身份標簽”，強化其“勞工、艱苦勤奮品質的論述，被冠以‘建國英雄’的稱號，與國家歷史發展緊密地聯系在一起，倡導新加坡‘國家與社會為上’的核心價值，融入國家認同之中”[5]。在具體的闡釋過程中，不僅利用城市存留的物質環境，還通過舉辦相應的文化活動、建設適當的文化設施、塑造藝術景觀、創作藝術形象等方式彰顯其在該國的符號象征。在新加坡國慶慶典和華人新年“妝藝”巡游的花車上展示“紅頭巾”巨幅畫像，小學教科書里《紅頭巾》的課文，中學教科書里《豆腐街與紅頭巾》的介紹，博物館前“紅頭巾”的石頭雕像，郵政局出版的“紅頭巾”紀念郵票等，無不說明“紅頭巾”作為新加坡建設中的一分子存在。1986年5月，由黃金花編劇的新加坡電影《紅頭巾》上映，該片英文名是《Samsuiwomen》，又譯《三水女人》，由當紅明星曾慧芬、洪慧芳、黃文永等主演，主題曲《紅頭巾》由當時的臺灣歌手陳淑樺演唱，該劇播出后收視率高居榜首，隔年還進行了重播。由于國家文化政策的主導，新加坡民眾對“紅頭巾”文化自覺的認可與宣傳，擴大了紅頭巾們在新加坡的影響。國家層面的認可為民眾的認可指明了方向，民間組織的運作則更容易從生活的深處指向精神實質。2002年，新加坡民間收藏家陳來華自發策劃了《歷史的回味——向紅頭巾致敬》的展覽活動；三水會館作為新加坡華人地緣社團，在其系列的周年紀念活動中都會特別策劃特刊和展覽，而每年節慶日子里宴請紅頭巾們的行動，都是不斷地強化并延續“紅頭巾”文化精神的舉措。專家學者對“紅頭巾”團體的關注和研究，既是從學術的角度對這一群體給予認知，同時也是從更廣闊的社會學、心理學乃至人類學的角度對該群體進行文化定位。正如有學者指出，當年的新加坡，尤其是牛車水，人口稠密、經濟繁榮，酒樓、戲院、煙館、妓院隨處可見，私會黨（黑社會）橫行，生活在那里的年輕女性要面對各種壓力和誘惑，“紅頭巾”們能潔身自好地憑借個人的雙手勞作生活，是非常難得的。總之，新加坡對廣東三水“紅頭巾”的文化建構是多元主體參與的多層面建構，既有國家層面的文化精神定位，又有大眾民間層面的自發普及，還有專家學者層面的學理研究。新加坡三水“紅頭巾”作為華人團體，無論其從時間性還是從空間性上說，都標示了其區別于其他族群的特征，同時又融合在大的新加坡華僑歷史之中。當三水女人們以紅頭巾標示自我時，客家女子的藍頭巾，清遠女子的以淺藍色為底、印有白色小圓圈波點圖案的服飾等也都是華僑文化的多元呈現。至于早期的電視劇《霧鎖南洋》《出路》《和平的代價》，以及《潮州家族》《客家之歌》《瓊園咖啡香》等，講述新加坡華人先輩如何漂洋過海來到南洋，以及一群經歷了第二次世界大戰的老新加坡人的故事，則如前期鋪墊般為“紅頭巾”的出現鋪排了更多的影像。可以說，“紅頭巾”文化作為新加坡華人文化譜系中的一個支脈，一開始就獲得了強勁的生命力。正是有著悠久的華人文化傳統，當三水女人為新加坡建造現代化城市做出貢獻時，無論是上層領導人還是普通民眾，都能對她們給予高度的評價，把她們吃苦耐勞的精神稱為“紅頭巾”精神。正是通過多元主體的主動參與，“紅頭巾”的精神地位在新加坡得以確立并不斷延伸，并在現實中獲得可持續的生命力。

二、國內“紅頭巾”文化的引入與書寫現狀

在國內，“紅頭巾”并不像新加坡一樣確指三水婦女，因此，新加坡較有影響力的“紅頭巾”文化在引入國內后并不具有獨一性及標識意義。綜觀國內對三水“紅頭巾”文化的介紹及書寫，其依然停留于某種生活現象的描述或某種精神的理念性闡發。因不能全面展現“紅頭巾”們的生命個體，缺少與當地生活的關聯性，更缺乏以區域經驗納入國家、民族文化進程的契機，致使“紅頭巾”文化落地三水時，雖然有政府部門的積極倡導，大眾媒介的廣泛宣傳，創意演出不斷推出，但終究沒能在全國范圍內形成影響，成為中國敘述的一部分。在傳統意義上，“紅頭巾”往往指新娘結婚時蒙在頭上由新郎揭開，代表著女子進入婚姻關系的標志符號。后來這一意象被進一步引申，往往代指情感或愛情。如李季就曾以“紅頭巾”為題書寫了戈壁灘上的愛情故事，隊長盼望著“戴紅頭巾的姑娘”，“姑娘系著一條紅色的頭巾/紅得像戈壁灘上初升的太陽”。[6]1992年由《中國婦女報》家庭社會部編、作家出版社出版的《想起初戀時：一百個男女的內心隱秘》中收有曹森的《飄逝的紅頭巾》。1998年由宋強主編、甘肅人民出版社出版的《人民記憶50年》一書中，編者將中國1977年至1989年間的記憶概括為“飄逝的紅頭巾”。2007年3月14日，電影《兩個裹紅頭巾的女人》在央視六套上映，2015年8月11日，《梅州日報》發出《劇本〈紅頭巾〉：尋找電影投資制作人》的信息，據悉該劇本取材于長篇小說《來香》，以反映梅州典型客家婦女優秀品質為內容。此外，夏敏以惠安女子為調查對象，從文化人類學、社會人類學的角度探討了當地人的文化觀念，于2000年上海文藝出版社出版著作《紅頭巾下的村落之謎》。由此可以看出，“紅頭巾”作為一個符號在中國具有十分復雜的含義。所以當廣東三水政府將由新加坡一方命名的“紅頭巾”文化引入并使用這一概念時，并不具有鮮明的標識意義。新加坡的三水“紅頭巾”最初被引入中國源于大眾媒介下的電視劇及流行音樂的介紹。如1986年《大眾電視》第11期在“國外電視之窗”欄目發表了黃韜的《華僑婦女的悲歌——介紹新加坡電視劇〈紅頭巾〉》，該文章簡單介紹了阿英、佩金、佩銀、戴阿秀、阿桂在新加坡的經歷。故事講述20世紀30年代中期，正當新加坡的建筑業開始萌芽之際，五位出生于廣東省三水縣的“紅頭巾”（即婦女）遠渡重洋，來到新加坡的牛車水投身建筑業，命運各有不同，展現了三水女子在現實生活逼迫下的種種選擇。主題曲《紅頭巾》較為抒情地展現了她們的命運遭際。其中，“抹去淚水建我家園”一句充分彰顯了電視劇有意將“紅頭巾”納入到城市文化建設過程的一種精神訴求，而“你看茫茫滄海變桑田/披荊斬棘齊向前/一起等待艷陽天/兩鬢添風霜/回頭已百年/贏得廣廈千萬間”則贊頌了“紅頭巾”在新加坡城市建設中不可或缺的地位。1988年，由美美編的《流氓大亨海外影視歌曲精選（二）》中介紹了新加坡電視連續劇《紅頭巾》主題歌《踏遍世間不平路》，注明是朱哲琴演唱（實際上應該是由臺灣歌手陳淑樺演唱），同時選了該電視劇的插曲《艷陽下的日子》。[7]顯然，這樣的介紹在當時并沒有產生太大影響。1990年，中國與新加坡正式建交后，民間團體也開始了正常的交流，由新加坡三水會館組織“紅頭巾”于1996年回三水探親，這個近百年來默默付出的團體才開始受到中國官方的注意。只是那個時候，當地政府并未認識到這批遠渡重洋的苦命婦女身上所集結的文化精神能參與到地方文化建設。廣東三水“紅頭巾”群體正式地被作為一個文化的精神團體接受并積極宣傳始于新世紀以后。2002年，署名桑葉的作者在《中華魂》雜志上發表了《紅頭巾悲歡記》，其中，文章在解釋“紅頭巾”們的紅頭巾時，提出戴上紅頭巾“并不只為了適應熱帶氣候，為了高空作業的安全，更重要的是象征著大吉大利，象征著三水女人靠自己改變命運的強烈愿望。那飄動在建筑工地上的朵朵紅頭巾，是支撐她們苦難人生的希望所在”。[8]三水“紅頭巾”所隱含的文化精神才在國內被正式地提升與述及。后來，隨著當地政府建設地方文化的需求增加，挖掘地方文化精神的力度加大，文藝創作與大眾傳播在政府的主導下開始陸續出現。據有關數據統計，大眾媒介的傳播主要集中于廣東省內的報刊，如《佛山日報•今日三水》上有28篇，《佛山日報》19篇，《南方日報》12篇，《廣州日報》11篇，《南粵僑情》6篇，《南方都市報》4篇，《僑報》3篇，《珠江時報》3篇，《西江都市報》1篇，《信息時報》1篇，《珠江商報》1篇，《羊城晚報》1篇，《今日廣東僑報》1篇（《最后的“紅頭巾”》）。與這些報刊的報道相聯系，文藝創作也同步進行。尤其是2011年后，在廣東建設文化強省、建設幸福廣東的時代背景下，佛山市三水區正式出臺了《佛山市三水區文化騰飛行動計劃綱要》（2011—2015年），綱要目標說明，希望通過文化與經濟的融合，全面帶動城市形象、環境、產業、實現文化的騰飛。三水籍的彤子于2011年編著了《南洋紅頭巾》，由廣東人民出版社出版，以紀實文學的方式描寫廣東三水女子的生命經歷。全書分為六個部分，分別由“引子”“落雨天”“舞艷陽”“青山綠”“歸去兮”以及“附記”組成。作者以童年記憶中的故事連綴成篇，期望通過月貞婆這一典型的下南洋的女工形象來完成“紅頭巾”們的生活復原。顯然，作者有著強烈的現實關照意識，尤其是當三水最后一名“紅頭巾”黃蘇妹已98歲高齡時，特別惶恐這個曾經影響一個國家、一個時代的偉大群體從我們的記憶里消失，而“‘紅頭巾’在逆境里求生存的勇氣，敢于突破自我、勇于拼搏的精神，在我們這一代，在我們的下一代，似是越來越難尋見，我們聽到的是綁架拐騙，是貪污受賄，是，是連環自殺……責任、勇于承擔，似乎成了這個時代的笑話。我們失去了崇拜、失去了理想，失去了精神，甚至失去了記憶，失去了歷史”。[9]佛山市三水區與中央電視臺合作錄制紀錄片《飄逝的紅頭巾》，該紀錄片由王欣、高山編導，于2012年6月20-22日于CCTV-9上映，通過《飄零•企盼》《承諾•掙命》《望鄉•安然》講述了20世紀初期廣東三水的年輕婦女漂洋過海到新加坡謀生的歷史傳奇。在“優秀記錄電視節目獎”《見證》欄目中，《飄逝的紅頭巾（一）飄零•企盼》獲得了2011年度一等獎。[10]2015年，經濟日報出版社以電視節目為基礎，出版了同名書籍《飄逝的紅頭巾》，書的封面有“永不飄逝的靈魂，永不流失的本真”的文案引導。該書在分類中被歸到中國文學小說一欄。此外，由廣東粵劇院、三水區文體旅游局聯合創作的粵劇《紅頭巾》，被列入了2018-2021年廣東省文藝創作生產（戲劇）重點選題，“紅頭巾”的故事將搬上舞臺，通過演繹20世紀初三水婦女海外奮斗史，表現“紅頭巾”們逆境中求生存、自強不息、勇于拼搏的精神，并將之作為今天學習和傳承的寶貴精神財富。惠州青年美術教師以《紅頭巾》作為主題，編排并演出《遠去的紅頭巾》舞蹈，以及張麗鳳和徐敏君的繪本故事《戀上淼城》等，都是試圖借助“紅頭巾”的題材，完成歷史與現實的描述。然而，綜觀報刊媒體上的報道，或停留于相關信息的簡單介紹，或將“紅頭巾”所展現的文化精神停留于簡單的概述之中。以《廣州日報》為例，自2009年至2015年間，先后發表的內容為《再憶當年紅頭巾》《今年有望舉辦紅頭巾文化展》《獨特水鄉成就“搏”文化》《三水全球尋百年“紅頭巾”——希望全國各地知情市民提供線索》《央視與三水聯合攝制“紅頭巾”紀錄片三水開拍》《〈遠去的紅頭巾〉獲金獎》《三水荷花新種命名“紅頭巾”》《“紅頭巾”的故事搬上了舞臺》《傳承“紅頭巾”精神》《作別最后“紅頭巾”唱盡“粵女闖南洋”》等，即便是《傳承“紅頭巾”精神》一文亦以“紅頭巾”陳群老人的去世為切入點，文章認為“紅頭巾”這一堅忍頑強的女性群體所體現的精神既屬于佛山三水，同時也是“人類生生不息的原動力”，在繁華崛起的全新時代，“‘紅頭巾’自強不息、勇于拼搏的精神，仍然是值得學習愛和傳承的寶貴精神財富”。[11]國內對“紅頭巾”文化精神的宣傳與推廣，也多著重于她們在國外的生命經歷，而少觸及其與原生地的文化牽連，這實際上造成一種生命的架空，使得堅實的精神停留于“口號”式的號召，推展效果微乎其微。繪本《戀上淼城》在《后記》中雖然有意將三水“紅頭巾”放置于20世紀女性生存背景之中，但沒有展開完整而深入的研究。

三、三水“紅頭巾”文化蘊含的區域經驗與中國敘述

重新講述三水“紅頭巾”顯然不是為了簡單復述其歷史經歷，而是期望挖掘她們代表的區域經驗，以及蘊藏的區域文化基因。只有深入到區域文化的深層，才能超越將歷史作為素材的層面，充分挖掘地方資源所蘊含的思想價值和藝術審美價值，通過“撰寫”讓“日常”與“歷史”和“環境”發生關系，最終以民族志的形式通過區域經驗完成中國敘述。廣東北江河畔的三水，因北江、西江、綏江匯流而得名，此地水域發達，人們依水而生。由于歷史上水災成患、土地貧瘠，人民生活困苦，不少人為了尋找一條生路，背井離鄉漂洋過海到東南亞謀生。據調查，三水“紅頭巾”之形成有多方面的原因，連年的戰亂和水災使人們生活困苦不堪，婦女不僅要打理家務，還要為家人的生計拼命干活，勞動強度甚至超過普通男性，而封建禮教壓迫下的婚姻、家庭問題促使婦女們選擇離開家鄉另辟生路。正如彤子在《南洋紅頭巾》中描述的：“在那個年代，三水這一帶的媳婦并不被當作人看的，她們只是一頭會耕種的牛，只是一件可以被公婆或丈夫隨時使喚的機器，是一個無任何酬勞可取的勞動力，她們的地位，低微得就像奴隸一樣。”[12]為了擺脫命運的束縛，遠渡重洋求生成為眾多受壓迫女子的選擇。從1930年馬來亞殖民地政府宣布《移民限制法令》，至1933年4月1日《外僑法令》，對女性移民的寬容助推了婦女移民。三水女子下南洋的行動使她們與中國傳統的女子有了鮮明的區別。新加坡的“紅頭巾”作為身份的指代，雖然它指稱的是三水的婦女，但是已不再是傳統文化中“男、女”角色中的女性代指，正如有學者看到的“跨境流動的‘紅頭巾’實現了公共與私密空間、工作性別氣質的跨越，逃離了‘父權’話語的束縛”[13]。正是因為海洋的開放性，使得嶺南文化在處理各項矛盾的過程中多了可能的路徑。1923年，魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上發表《娜拉走后怎樣》的演講，認為“從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。[14]三水“紅頭巾”顯然以事實上的自立自強打破了魯迅對女子出走后的預言，并最終作為一種地方性文化被記錄下來。在國內除了大眾媒體及文學藝術對“紅頭巾”的描述與建構，地方性文化知識介紹的學術著作也會涉及“紅頭巾”形象。如許桂香編著的《中國海洋風俗文化》中講述海洋服飾風格時特別講到三水的“紅頭巾”，認為她們“遠涉鯨波，遠走南洋謀生”的“冒險性絲毫不讓須眉”。[15]蔣明智在《中國南海民俗風情文化辨嶺南沿海篇》第一章就以《三水籍婦女華工“紅頭巾”》為題分別從“紅頭巾”群體的形成、“紅頭巾”在新加坡的生活和生產、“紅頭巾”的制作和功能、“紅頭巾”的文化精神幾個方面展開講述，他認為頭巾在“紅頭巾”群體形成初期主要發揮實用功能，后來逐漸衍生出新的文化內涵，一定程度上還有一種潛意識的品牌效應，為她們在競爭激烈的新加坡立足發揮著一定的作用。“堅持自食其力、踏踏實實地做好各項工作；通過自己勤勞的雙手，以勤儉節約的作風坦然地生活著”的生活態度，是一種寶貴的精神，除了物質上的滿足，同時看到她們在思想上的解放與意識方面的進步，即“還有著對自己的向往，有著對獨立和自由的追求，也有對封建禮教的反抗”。[16]然而，由“紅頭巾”建構的地方文化的梳理與研究由于置于地方性知識的介紹中，在國家敘述的層面上看則顯得薄弱。正如有學者很早就注意到“任何地域文化的積淀以至主流特征的形成，都與它的不斷被描述有關”，而這種“描述”“不僅是一種文字記錄，更是一種能夠擔負起文化傳承、具有深厚內蘊的媒介表現形態”。[17]對已出現的地域文學展開研究固然有利于我們窺見地方文化精神，但在更廣闊的文學史乃至文化史視野內，并不能為文學的多樣性增添可能。反之，如果我們能超越既有文學史的限制，從更廣泛的社會學范圍內認知典型的地方文化，則能為創作更加多元的文學史提供了鮮活的素材。同時，這些鮮活的素材又往往因為它們的在地性，更容易引起本地域民眾的共鳴，也為我們歷時性地認識地方文化精神提供了可能。以三水的“紅頭巾”為例，這一文化群體的出現不僅有利于我們認識廣東地方文化精神，同時也為我們重新認識20世紀女性生存境況及文化提供了獨特的文本。然而，這一在社會學、人類學乃至歷史上都極為重要的“活”文本并未得到有效的評論與研究。分別以央視拍攝的紀錄片《飄逝的紅頭巾》與本土作家彤子的《南洋紅頭巾》為主題在期刊網搜索，沒有出現任何相關的研究文章。因此，無論是大眾傳播還是文藝創作，要真正地以地方經驗為基礎完成國家敘述，必須從以下三個方面改進：一是文學批評與研究必須與文藝創作形成良好的互動，以中國當代創作乃至世界創作潮流為參照，及時、有效地完成文藝批評，是評論家和研究者必須承擔的責任；二是素材的豐富為文學創作提供了沃土，但文學創作必須以普遍的人性和人類生存境況為基礎，才能最大限度地為世界貢獻出區域文化經驗；三是區域經驗的總結不同于歷史書寫，面對歷史素材，必須有高屋建瓴的氣勢與一切歷史為我所用的氣度，要有效地將題材變成資源，以區域人性為基礎最大限度地挖掘區域文化的思想審美價值。相比于由男性華僑在外拼搏，同時積極參與國內抗戰、投資建校等社會性較強、更容易被傳播的華僑行為，三水“紅頭巾”們并沒有“驚天動地”的舉動，社會關系的簡單弱化了她們的影響。但她們靠著自己省吃儉用存下的工資寄給家里人的舉動，家里人則利用越洋寄來的工錢養老扶幼、建房修田、殮葬嫁娶等日常運轉，使她們的生命經驗以非常接地氣的方式融入當地人的生活思維之中，并影響了一批又一批下南洋的女性。面對有限的生存空間及矛盾，海洋文化以無限的開放性為嶺南人民轉換現實生存空間帶來可能。可以說，作為海洋文化影響下的個體，三水“紅頭巾”以獨特的下南洋經歷增補了20世紀早期中國女性的生存經驗及樣態，為中國敘述超越“傳統——現代”的現代啟蒙主義提供了現實的素材基礎。伴隨著中國經濟的崛起及其全球格局中位置的變化，以西方現代性規范為導向的啟蒙主義已難以完成全球化處境下中國社會歷史進程的敘述。因此，以社會學、人類學、歷史學為基礎重新審視區域經驗，既是超越以往主流話語權力及知識權力敘述、確立區域文化精神的切入點；同時，以區域作為方法，也是建構區域文化并使之成為參與國家敘述的重要路徑。

作者:韓幫文 單位:暨南大學