網絡文學與廣播劇沉浸式傳播探討

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【摘要】廣播劇自20世紀30年代在我國誕生以來，隨著互聯網技術的發展，其含義已經發生了質的改變。本文認為廣播劇從廣播領域中一種重要的節目形式轉變為一種網絡文學IP沉浸式開發的混合模式。廣播劇如今作為一種沉浸式開發的形式，具有一定的沉浸式傳播特征，但是其特有的聽覺沉浸又使其區別于多感官結合的沉浸式傳播。因此，本文對這種僅具有聽覺沉浸感的傳播形式進行研究，探索其沉浸式傳播的特征，主要從三個方面進行探討：“沉浸”的形成、受影響的表現、傳播特征。

【關鍵詞】廣播劇；沉浸式傳播；網絡文學；沉浸式開發

一、廣播劇的演變

1924年，英國廣播公司錄制推出的《危險》開創了廣播劇的先河。然而相比于其他藝術表現形式，例如電影、音樂等，廣播劇僅有不到百年的發展史。我國廣播劇的發展始于20世紀30年代，在之后也有較為繁榮的發展時期。但是當電視、電影逐漸普及后，廣播劇也漸漸被人遺忘。隨著互聯網時代的到來與發展，移動媒體迅速滲透到人們的生活當中，各種豐富的娛樂形式占據著人們的日常，廣播劇在其中的地位日漸衰微。然而，在2017年，自貓耳FM推出商業廣播劇后，我國便迎來了廣播劇發展的另一個高潮。筆者認為，廣播劇的崛起，其必然帶有一定的時代特征。在傳播或藝術領域的研究中，廣播劇的相關研究一直處于邊緣地帶。但仍存在一部分學者致力于廣播劇的發展研究。在1993年，顧金榮便已提出，在廣播劇藝術發展歷程中，其觀念的拓展和更新使傳統的廣播劇不斷受到嚴重的挑戰。用新的思維來解構廣播劇，不時地沖擊著廣播劇編制上的傳統模式[1]。可以說，顧金榮敏銳地捕捉到廣播劇的發展已在結構上開始發生改變。約二十年之后，唐亞娟認為廣播劇是戲劇藝術和傳媒文化中一種永不消逝的文藝品類[2]。張梅蓮與其也有相似的觀點，廣播劇是適應廣播發展和宣傳的需要而產生的一門獨特的聽覺藝術，是廣播領域重要的節目形式[3]。此時期，廣播劇仍然被定義為一種藝術的表現形式。技術的不斷進步，使廣播劇具有了新的表現形態。2013年，網絡廣播劇逐漸出現在人們的視野中。徐偉東及劉國君認為網絡廣播劇是一種在互聯網上并且僅在互聯網上制作和傳播的廣播劇藝術形式[4]。雖然傳播和制作是由互聯網來承擔，但廣播劇的本質屬性在許多學者看來，依舊是一種藝術的表現形式。技術的發展不斷拓寬廣播劇的外延。劉家思認為廣播劇是隨著無線電科學技術的發展和廣播的發明而產生的一種新的文學和戲劇樣式[5]。廣播劇逐漸開始形成體現本身特點的形式。王明光認為廣播劇是指在廣播播送中，主要由播音員或配音演員所演出的劇種[6]。楊雪梅和賈蓓也同樣認為廣播劇是以廣播電臺或音頻媒體作為制作和播出平臺，由播音員或配音演員演出，以人物對話和解語為基礎，并充分運用音樂伴奏、音響效果來加深氛圍的戲劇作品[7]。此外，隨著人們生活節奏的加快，微廣播劇開始出現。張秋玲和蹇福洪認為微廣播劇是可以在各種新媒體平臺上播放、適合在移動狀態和短時休閑狀態下收聽、具有系列制作體系支持的故事情節完整的短劇[8]。同時於春和朱佳偉明確指出了微廣播劇的特點，微廣播劇是一種時長較短，適合在移動終端、移動電臺、社交媒體上播放的新型廣播劇[9]。董慧臨進一步明確微廣播劇即為時間長度為5分鐘左右的迷你型廣播劇[10]。雖然距廣播劇的誕生已有近百年，但廣播劇在人們心中的定位，仍舊是一種表現形式，技術的發展使它有了更為豐富的內涵和形態，但卻沒有使它自身的屬性發生改變。

二、廣播劇的突破

顧金榮早在1993年就指出了廣播劇的小說化趨勢。首先，他將廣播劇分為以下幾種類別：實驗廣播劇、“原素材”廣播劇、散文化廣播劇、心理化廣播劇、小說化廣播劇[11]。當時的廣播劇作品，大部分為小說改編而成。今天活躍在各媒體平臺的廣播劇，基本均為小說改編，更為準確地講，是由網絡文學改編。中國作家協會的《中國網絡文學藍皮書（2018）》顯示：2018年中國網絡文學作者達1500萬人，讀者達4.32億人。《2018中國網絡文學發展報告》顯示，2018年中國網絡文學總體營業收入342億元，其中網絡文學主營業務收入達159.3億元，同比增長23.3%，版權運營收入占比11.1%，較2017年實現了翻番。因此，在網絡文學市場中，用戶已不再滿足于文字的體驗，開始追求更為多樣的呈現形式。網絡文學的IP開發便應運而生，其中最為成功的是網絡文學IP的沉浸式開發。網絡文學IP沉浸式開發，主要是通過內容結合相應的技術表現形式，帶給用戶“沉浸”的體驗。劉玲武和曹念童結合近幾年網絡文學IP開發的實踐，將目前的沉浸式開發分為三種類型：主流開發模式中的沉浸模式、主題式開發中的沉浸體驗、沉浸技術與文化隱喻高度結合的沉浸場景的構建[12]。廣播劇的發展經歷三個階段，最開始為電臺廣播劇，后出現網絡廣播劇，到今天發展為商業廣播劇。其中商業廣播劇分為泛IP聯動產品和大制作產品兩種。泛IP聯動產品主要包括網絡文學的IP改編產品。因此，本文認為在以上三種沉浸式開發類型中，廣播劇應主要屬于主流開發模式中的沉浸模式這一類型。廣播劇是通過改編網絡文學小說，由配音演員完成對人物的配音，并運用一定的制作技術完成的僅通過聲音來表達內容的作品。廣播劇雖然只有音頻的形式，但其具有完備且貼合性強的背景音樂、場景音樂、動作音樂、人物對話等，帶給聽眾沉浸式的體驗。主題式開發中的沉浸體驗，在廣播劇的影響下會有更進一步的發展。廣播劇在創作的過程中不僅會創作出聲音，同時還會有人物形象的創作。并且還會有相應的周邊產品和場下活動，這些體驗是伴隨著廣播劇的產生而產生的。因此，廣播劇也應屬于主題式開發中的沉浸體驗這一類型。如今的廣播劇，不再僅僅是之前眾多學者所認為的一種藝術表現形式，而更多的是作為一種網絡文學IP沉浸式開發的混合模式存在。筆者認為，廣播劇在過去幾十年的發展中一直處于衰落的境地，根本原因在于對于廣播劇的定位過于狹窄。如今是一個多元融合發展的時代，任何一種事物都不可能不依賴其他事物而獲得更好的發展。將廣播劇置于整個網絡時代中，它將會迎來更大的發展空間；只有讓廣播劇跳出固有的發展環境，它才會迎來突破性的發展。

三、廣播劇的傳播分析

杭云與蘇寶華在《虛擬現實與沉浸式傳播的形成》一文中提及沉浸式傳播的概念。他們指出虛擬現實的沉浸性[13]。沉浸性，是指讓參與者或使用者感覺自身完全處于某一個被特定營造的環境中，強調身臨其境的體驗。同時，他們認為虛擬現實傳播交流的沉浸性主要體現于使用者身體的感知系統和行為系統[14]。對基于虛擬現實的沉浸式特征進行分析之后，通過參與虛擬現實的場景，可以使用戶與技術構造的環境產生一種沉浸式互動。杭云和蘇寶華指出，這種互動，將把人帶入一種在潛意識層面接收與發出信息的狀態和模式，他們將這種傳播與接收信息的狀態和模式稱之為沉浸式傳播[15]。此后，李沁也提出沉浸式傳播的概念。沉浸式傳播（immersivecommunication）是一種全新的信息傳播方式，它是以人為中心，以連接了所有媒介形態的人類大環境為媒介而實現的無時不在、無處不在、無所不能的傳播。它是使一個人完全專注于個人的動態定制的過程。它所實現的理想傳播效果是讓人看不到、摸不到、覺不到的超越時空的泛在體驗[16]。筆者思考，這種沉浸式傳播是否存在于廣播劇的傳播之中。李沁所提出的沉浸式傳播強調人與媒介的極度融合，強調傳播效果的無處不在。廣播劇作為網絡文學IP沉浸式開發中的一種混合模式，是否具有這種沉浸式傳播的特征？本文將對其進行探討。李沁所定義的沉浸式傳播是具有革命性的全新傳播方式，它是隨著媒介形態的極大豐富，傳播技術的極大發展，虛擬與現實融合的媒介環境的無限放大，人與媒介和環境的完全融合、互為彼此而產生的一種物質和精神全方面參與的傳播方式和狀態。李沁在《媒介化生存：沉浸傳播的理論與實踐》一書中提到，從媒介與人的關系來研究作為新演變出來的媒介形態——“沉浸”的形成、受影響的表現、傳播特征[17]。因此，本文將從這三個方面對廣播劇的傳播進行分析。

（一）形成

著名劇作家曹禺曾說：“廣播劇最大的好處是給聽者很大的想象余地，不見反而比看見了更有回味、更有情趣。”商業廣播劇的推出表明廣播劇的制作更為細致專業，呈現形式更為完善，表達更為精確，從而能夠為使用者帶來更好的聽覺體驗。廣播劇通常是建立在已有網絡文學的基礎上，讀者閱讀過文字后，在腦海中往往已經勾勒出一幕幕場景。再結合廣播劇的音頻形式，會豐富讀者之前所描繪的畫面、人物形象等。同時，廣播劇的呈現會更加貼合原著小說。影視、動漫、游戲等在表現上難免不盡如人意，讓讀者和用戶失望。回顧近幾年改編的影視劇，多數存在爭議，十分容易受到小說原著粉的抨擊。基于此，廣播劇的展現只有音頻，雖然單一，但卻更易創造貼合原著的情景和人物，還原度會非常高。在收聽廣播劇的同時，聽眾的腦海中會呈現收聽內容的畫面，相比于影視、動漫的直接視覺呈現——停留于表層的信息接收的沉浸，由聽眾自己想象的場景往往能帶來進一步的沉浸體驗。想象會調動用戶更多的精力，專注于沉浸在自身所描繪的畫面中，因此，廣播劇會給使用者帶來更深層次的沉浸體驗。

（二）受影響的表現

廣播劇的沉浸性帶給用戶最大的影響體現在廣播劇付費商業模式的成功實施。正如網絡文學付費模式的發展，當用戶沉浸于廣播劇帶來的體驗時，便會開始為繼續獲得這樣的體驗而產生付費的行為。只有用戶真正地被所聽的廣播劇而吸引到時，才會為之消費。另一方面，用戶對廣播劇的喜愛程度與廣播劇的形式存在相互促進的關系。由于用戶對于廣播劇的喜愛，廣播劇開始推出小劇場的表現形式，創作與廣播劇主線內容無關的小劇情，通過這些輕廣播劇反過來吸引更多用戶的收聽。廣播劇通過精美的制作，帶給用戶沉浸式的體驗；用戶在獲得沉浸式體驗之后，便會對廣播劇產生更多的需求。廣播劇的形式與內容將會精益求精，更貼合用戶的需求，用戶的需求會一步一步得到滿足，然后再進一步促進廣播劇的發展。如此就會形成一種螺旋式上升的模式，這恰好與李沁提出的沉浸式傳播過程模式——“立體螺旋圖”相符。李沁指出沉浸式傳播在“定位——傳播——反饋——再定位——再傳播”的過程中，不斷調整傳播內容，指出這一過程是一個螺旋上升的過程，是人與媒介共同作用的反映[18]。廣播劇的傳播也體現出了這一點。用戶對廣播劇的要求與期待，促使廣播劇不斷地完善。

（三）傳播特征

筆者認為，沉浸式傳播的外延在不斷地拓展。最初是基于虛擬現實技術提出沉浸式傳播的概念，然后李沁指出了“沉浸式傳播”的定義，強調的是虛擬與現實融合的媒介環境無限放大，人與媒介和環境完全融合的一種全新傳播模式。隨著沉浸式傳播的不斷演進，越來越多的學者開始基于沉浸式傳播的視角進行某個方向上的研究，例如《沉浸傳播視角下網絡文學IP開發策略探析》[19]《沉浸傳播視域下的全球體系與國家傳播》[20]這樣的更多領域與沉浸式傳播的融合研究。因此，本文提出這樣一個觀點，在沉浸式傳播的范圍中，最核心的是虛擬現實技術帶來的沉浸式傳播，李沁提出的沉浸式傳播擴大了這個核心的外圍，從這個外圍出發，沉浸式傳播的外延進一步拓展，從強調媒介與人的完全融合到人與媒介相互影響、相互依賴、不可分離的一種新的沉浸式傳播的外延。李沁指出沉浸式傳播的效果特征——“三個不”（3In）：看不到（invisible）、摸不到（intangible）、覺不到（insensible）[21]。廣播劇在傳播過程中，可體現這三個特征。首先，廣播劇給用戶帶來的沉浸式體驗主要來源于聽覺沉浸，無視覺呈現，因此這樣的傳播是看不到的。其次，聲音的傳播在通常情況下，人是觸摸不到的。雖然在物理上是以波的形式在傳播，但實際生活中人是無法觸摸的。而廣播劇主要是音頻的形式，是通過一定的終端設備收聽的，它具有聲音傳播的特質，因此也是摸不到的。第三個特征，覺不到。用戶在收聽廣播劇的時候，往往是不自主地在腦海中形成畫面。通過聲音，無意識地在腦海中進行場景描繪，廣播劇通過完整的音頻展示，囊括場景中所有可能存在的聲音，用戶不需要去刻意營造場景，會隨著音頻的轉換來進行場景的勾勒。這樣的沉浸行為，是用戶在不自知的情況下實現的，因此，廣播劇的沉浸式傳播具有覺不到的特征。廣播劇的沉浸式傳播很好地拓展了沉浸式傳播的外延，是人與媒介相互影響、相互依賴、不可分離的一種傳播模式。正如李沁所提出的觀點，傳播從原始傳播到單向傳播，再到互動傳播，下一個傳播即是沉浸式傳播[22]。越來越多內容的傳播與人的行為發生緊密聯系，傳播形式越來越依賴于媒介，傳播的效果也更為注重用戶的沉浸體驗。

四、小結

廣播劇的發展攜帶時代的特征，作為網絡文學IP沉浸式開發的混合模式存在。廣播劇所特有的聽覺沉浸，帶給用戶極致的沉浸體驗，在用戶與廣播劇不斷傳播的過程中，形成了沉浸式傳播過程模式的螺旋結構，反映了人與媒介的共同作用。結合沉浸式傳播的效果特征，分析廣播劇的傳播效果是與之相符合的。得出的結論是，廣播劇作為一種沉浸式傳播的方式，拓展了沉浸式傳播的外延。

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作者：李蕾 單位：上海理工大學