藝術批評分析論文

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一、界線與意義

在布迪厄看來，藝術場域自主性的獲得，經歷了一個漫長的過程。在這個過程中，一套自有的秩序逐漸被建立起來，今天的藝術場域是一個歷史過程的結果。

如果回顧過去的四百年，那時對任何類型藝術家的待遇完全相同。畫家、詩人、音樂家或建筑師均可以有保護人——另一個具有財富和權力的個人——或者沒有保護人；但是他們受到的待遇相同，均視保護人對其作為的評定而定[1]。因為可以作為賞賜的多余財富的存在，保護人可以支持和支配藝術家的創作，如著名的美第奇家族的作為。資助當然不是無償的，這與困頓中的藝術家所設想的相反。十五世紀以來，藝術的“保護人”逐漸把自己的人格、甚至自身的物理狀態強行納入藝術作品之中，這種做法常常受到注意。起初，這些“保護人”是虔誠的施主，他們謙恭地跪在畫面上昏暗的一角，但隨后他們在畫面上所占的尺寸和重要性越來越大直至在荷爾拜因的《圣母圣子與市長及其家人》（1526年）一畫中保護人被畫得與圣母一樣大[2]。依賴保護人，對于藝術家來說可能產生如下反應：變成諂媚者，迎合保護人的觀點、趣味，滿足其虛榮心；反抗，成為革命的藝術家，在表達形式上革新，如印象派的工作。

從美學現代性的起點出發，首先來看看波德萊爾。波德萊爾用通感理論代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了聲稱能夠用明確的、普遍的規則衡量單個作品的批評的貧乏無力，尤其是這種說法的不可理解。他剝奪藝術批評的仲裁者角色，這個角色是由高高在上的構思階段和無論是就技術還是能力而言都是從屬性的創造階段之間的刻板劃分賦予的。他要求藝術批評在某種程度上服從于作品，但要帶有一種無拘無束的創造力的全新意圖，決心展示出畫家的深意。這個對批評角色（至此一直致力于解釋畫面的信息，特別是從歷史的角度）的全新定義順理成章地記入了與場域的形成息息相關的混亂的制度化過程。在這個場域中，每個創作者都許可在一部帶有自身觀念原則的（前所未有的）作品中建立自己的規則[3]。

當時在藝術場域里通行的標準是建立在與機構性體制的決裂過程中，將生活作為藝術的一部分，以反抗的方式為動搖的態度獲得結果，是波德萊爾那一代先鋒藝術家的大概情形。1862年，波德萊爾要求福樓拜向法蘭西學院推薦他的候選人資格，這使后者莞爾：想象波德萊爾代表當時意義上的純文學！這一挑釁行為在一個世紀以后的美術界稱為“行動”：是對與社會結構結合得極其緊密的精神結構、對認識的評價和評價的范疇提出了質疑和挑戰。圣伯夫記錄了當時的情形，他說波德萊爾先生竭力要引人注目，人們原以為要看到一個奇特、怪異的人，結果他們發現面對的是一個彬彬有禮、令人尊敬、堪稱榜樣的候選人，一個和藹可親的小伙子，談吐優雅，完全是老式的做派……

只有在一個達到高度自主的文學和藝術場域中，一心想要在藝術界不同凡響的人，特別是企圖占據統治地位的人，才執意要顯示出他們相對于外部的、政治的或經濟的權力的獨立性，法國19世紀下半頁的情況就是如此。于是，只有對權力和榮譽、甚至表面看來最權威的法蘭西學士院以至諾貝爾獎采取漠然態度，與當權者及其價值觀保持距離，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回報。結果這個做法越來越被推而廣之，作為合法行為的實踐箴言確立起來[4]。

報紙的發展使文化作為產業有了可能，這是現代媒介發展的開端。印刷媒體在18－19世紀的內容需要，為大量新興的知識青年提供了生存可能，這些人接受過人文科學和修辭學教育，但缺乏必要的經濟來源和必要的社會保護，無法實現他們的價值[5]，大名鼎鼎的卡爾·馬克思名下至今仍然在被引用的文獻，很多也來自這一時代的媒體和作家如歐仁·蘇的長篇連載小說。小說家們尤其通過創立和傳播落拓不羈這種觀念本身，大大促進了新的社會實體的公開認可及其身份、價值、規范和神話的構建[6]。作家和藝術家與市場建立了聯系，市場有形無形的制約造就了他們對大眾的雙重態度，這種態度對應于自主的藝術場域里的法則，源于價值轉換的可能。

最為眾所周知的藝術史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池從杜尚那里獲得了一張類似出生證明的標簽，一份和其他藝術品格式完全一致的說明。眾所周知，這個小便池被命名為《泉》，署名者是R·穆特（R.Mutt）。但眾所周知，它的真正作者是一個名叫馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）的著名藝術家。小便池在藝術品的名稱下作為文化遺產的一部分被人們虔誠地保存在博物館里，它的意義看來只是充當一種象征，它象征藝術一詞賦予所有交換物的那種象征價值，無論這里是語言交換、經濟交換、禮儀交換，還是奢侈品交換。杜尚的小便池比文化遺產中的任何其他作品都更能表現“藝術”這個詞的魔力，更能證明一種相對于風格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善藝術史，其實與藝術史毫無關系……這個小便池與數不勝數的名叫藝術的東西確實沒有任何共同之處，唯一的共同之處就是它也被命名為藝術；沒有任何特征能使它與任何普通的小便池區別開來，與非藝術品區別開來，唯一的區別仍然是它的藝術之名[7]。

關于此事的一段采訪對話，從中可以看到一個詞語的來源與其傳播效應之間的奇特關系：

——再回到你們的成品上吧，我原以為R.穆特，《泉》的署名，是制造商的名字。但在羅莎琳德·克勞斯的一篇文章中，我讀到：R.穆特，德語的一個雙關語，貧困，或貧窮。貧窮，這會歪曲改變《泉》的意義。

——羅莎琳德·克勞斯？紅棕色頭發的姑娘？根本不是這回事。您會發現的。穆特來自莫特工廠，是一個大醫療器械廠的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因為當時出了每日連環畫，穆特與杰夫，人人都知道。于是從一開始就有了一種很大反響。穆特，一個滑稽的矮胖子，杰夫，一個高瘦子……我想要一個不同的名字。于是我加上理查德，剛好用在公共小便池上！您看，跟貧窮相反……但也不是這樣，僅僅是R.罷了：R.穆特[8]。

杜尚在成功將小便池推入展覽并最終使它在博物館里獲得永久性的位置的時候，不僅僅有效表達了他所渴望表達的朝向學院派的權威爭奪，難以復制地完成了一組行為藝術，其中多少有點脅迫一下美術館制度空間和藝術家身份之間的微妙博弈。“正如他自己所指出的那樣，這件作品主要是向現存藝術世界的、尤其是美術館及其褒獎、收藏和剔除體系的一場挑戰?！盵9]這場挑戰的成功在于通過現成物品的藝術表現傳遞出藝術的邊緣形態，從而豐富藝術的定義本身。從此以后，藝術的表達成為創作者借用任何道具來傳遞人類存在信息的名義。

時間又過了差不多五十年，安迪·沃霍爾把繪畫搬入時裝店的櫥窗，幾年后，他干脆把一堆包裝盒子搬入了紐約曼哈頓東七十四街的斯塔波（Stable）畫廊，裝番茄湯、麥片的盒子，還有裝肥皂的盒子，這就是后來著名的布里洛盒子(BrilloBoxes)。看起來沃霍爾所做的工作只是在轉移物品，調整物品和空間的關系：將繪畫放在商業展示空間里，將產品包裝盒子放在藝術品展示空間里。這些盒子是膠合板做的，圖案是沃霍爾與助手一起手工印上的，并不是來自流水線的現成品，象杜尚的小便池那樣。

沃霍爾的盒子在1964年可以賣幾百美元，四十年后在拍賣行里能夠賣10萬美元，相似的布里洛盒子在包裝拆除之后卻幾乎是沒有價值的。無論是當時還是后來，這個巨大的價格差異的事實很容易讓人將藝術和交換價值聯系起來，也可能導致對物品與藝術品之間區別的追問。當然，沃霍爾是一個諳熟規則的人，仿制的作品，其展示空間，內容，無不對應一種等價交換的心理，在這個交換過程中，藝術所包含的所有意味，在顧客那里都轉換為得逞的征服，沃霍爾在他的時代達到知名度的頂點，其簽名成為點石成金的魔法。

沃霍爾在二十世紀六十年代的這些工作后來曾經被解釋成為是在提出一個嚴肅、深刻的哲學問題：什么是藝術品？在市場機制的交換狀態中，藝術品的價值逐漸被交換機制所控制――通過展示場域和展品的互動，產生展示空間和展示物品的雙重神話效應，最終是由場域創造的確立價值的任意特性。那么，這是否意味著，對一個作品是否屬于藝術作品的評判標準總是和文化解釋或意識理論相聯系，也就是說，是藝術的背景和媒介，決定了什么是藝術。

從歷史傳統來看，以美術館與學院為主要構成的藝術體制，占據了藝術界的重要地位，在評定藝術價值當中起著幾乎是決定性的作用。其背后是藝術場域：這個相對自主的空間（也就是說，同時顯然是一個相對依賴的空間，尤其是依賴經濟和政治場域）讓位給一種顛倒的經濟，這種經濟以它特有的邏輯，建立在象征性財富的本質上，象征性財富是具有兩面性即商品和意義的現實，其特有的象征價值和商品價值是相對獨立的。專業化導致一種專門供市場之用的文化產品的出現，且導致了一種作為對立面的、供象征性的據為己有的“純”作品的出現[10]。藝術品的產生和價值確定，和同一空間內的藝術批評聯系得相當緊密。而專業媒介空間和大眾傳播空間的相互挪用，使得被承認的象征資本具有無限升值的可能。

如果美，像很久以來那樣還是衡量藝術的重要價值，對藝術批評的需要大概會少很多。能夠聯系到美的概念比如均衡、對稱等令人愉悅的形式，和人的感覺有直接的關系。雖然司湯達也說過“美是幸福的承諾”，而且這話至今看起來也很有道理，但美仍然從藝術史當中顯現出來又淡化出去。在前面提及的藝術家行為對藝術概念不斷質詢之后，藝術變得模棱兩可，需要解釋，也許更需要的是專業的擔保。按照布迪厄的話來說，確定界線、維護界線、控制進入，就是維護場中的既定秩序。[11]藝術評論家本身就是一種現代現象，其價值存在于作為藝術家與顧客之間的中介。在藝術家必須依賴大眾傳媒的時代，藝術批評在價值判定過程中占據了重要位置。

漢斯·貝爾廷認為，今天，藝術家加入了歷史學家的行列，重新來思考藝術的功能，并向其傳統的審美自主性提出挑戰。有責任感的藝術家過去常常在盧浮宮研究大師的杰作；而今天他們在大英博物館面對人類的全部歷史，獲取關于過去文化的歷史知識，并在這一過程中逐步意識到自身的歷史。人類學的興趣超過了獨占的美學興趣。正是因為藝術已經失去了抵御其他媒介（視覺的和語言學的）侵入的可靠的前沿陣地，藝術與生活之間的古老對立已被消除；相反，它被理解為闡釋與再現世界的多樣系統之一。所有這些開啟了新的可能性，但同時也為這一學科提出了新的問題，因為這一學科總是不得不將其研究的對象——藝術——從關于知識和闡釋的其他領域中孤立出來的行為合法化[12]。

介入藝術場域的諸多其他領域的力量，不僅對藝術家，而且對藝術批評都構成壓力。當然，也提供了動力與新的機會。

二、傳播與媒介

藝術展示場域正在擴張，美術館一直是而且應當繼續是重要的衡量標準。但應當看到，獲得其他方式贊助而贏得聲名的藝術作品，正在入侵美術館－學院體制，動搖學術標準，尤其是在當下的語境中。比如本質是商業的時尚類雜志，在內容生產過程中，通過對藝術價值的使用，挪用了藝術的象征價值，而合作的藝術家及其作品，所獲得的是面向商業領域推介的機會。通過分享品牌的象征價值，品牌獲得更新的支撐，媒介有能力通過有計劃的傳播活動快速制作某個知名度，省略藝術創作漫長的嘗試過程，將其壓縮在短暫的時間之內，遵循的是資本快速循環的法則。

出于傳播效果的考慮，藝術的展示空間在不斷擴大，從美術館向外散布，到戶外場所，商業中心，直至各種象征權力匯聚的頂點，比如世界經濟論壇。要注意到這些巔峰絕非唯一，商業邏輯有能力再造新的高度、新的品味、新的標準來更新交換的標底。在一個約定的時刻，在市場上推出一個新生產者、一種新產品和一個新的品味系統，意味著把一整套處于合法狀態且分成等級的生產者、產品和趣味系統打發到過去[13]。換言之，對藝術品的價值評判實際上就是價值誘導和價格評估的統一，這需要制造議題來誘導人們的興趣并形成參與狀態，如確立一種命名藝術家的方式，或談論他們及其作品本質以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術價值并產生價值轉換功能。

例：周氏兄弟（Zhou’sB）事隔二十多年以后在中國美術館舉行了回顧展，這是作為中國藝術界最高學術象征的地點，這一展覽在中國美術館的工作計劃里是2007年度最重要的四個展覽之一，其他的類似展覽有“美國三百年藝術展”和“從莫奈到畢加索：克利夫蘭館藏展”。

在周氏兄弟回顧展的主場空間里，視頻設備不停地播放達沃斯世界經濟論壇的影像內容。這個完全和藝術價值沒有關系的事件，再現于展廳中心位置的屏幕上，處于周氏兄弟的畫作包圍當中，占據了周氏兄弟藝術生涯這一重要事件的核心位置，作為象征資本的最高頂點，俯瞰來往的人們。這個論壇集中的是各國政要、金融財團的核心人物和跨國公司集團的董事長以及必不可少的國際媒體覆蓋。這是一個政治資本、經濟資本以及第一線的傳媒影響力集合，而藝術，被邀請作為開幕式表演內容，所獲得的是象征資本的展示機會。視頻中若干不同人物的特寫剪輯出這樣一種效果，人們都在注視這場現場創作表演，表情專注。這場展覽的空間設計像是一套深思熟慮的裝置：中心位置高高在上的峰會記錄，圍繞銀幕的桌椅，桌面擺放著畫冊。這顯然是一個通過復制論壇空間氣氛來規定回顧展觀眾現場認同的舞臺再現，世界級的各個領域的最高象征權力代表所認同的作品，當然就是最藝術的。

在中國，周氏兄弟還沒有達到他們在歐美世界當中的知名度。在展覽開始之前，已經有國內媒介關注到他們，比如《中華英才》雜志的專訪，盡管媒體讀者還沒有根據區分媒介所做的報道是編輯自主選題的結果，還是藝術家的人的公共關系策略的業績。令人感到疑惑的是這本外觀豪華的雜志所秉承的商業傳播模式不知是否符合周氏兄弟的傳播意圖。

對照另一位當代藝術家蔡國強的作品，其地點、支持機構都顯示出當代藝術創作本身的復雜性，這已經不僅僅是藝術家個人觀念的表達。在可以獲得足夠注意力的有限空間里，獲得許可需要一套藝術之外的溝通操作程序。藝術家的簽名具有相當重要的作用，類似品牌對商品層次和質量的擔保。不言而喻，在這樣的背景之下，傳媒將發揮很大作用。

討論在現代藝術發展中傳媒的作用是必要的。傳媒起作用的基礎前提在于復制技術的產生和擴散。照相技術的發展對藝術有深遠而廣泛的影響，既有經濟方面的，復制技術提供的繪畫替代品更廉價，還有哲學方面的，機械復制時代的來臨至少立刻消解了繪畫復制現實時刻的功能，使得繪畫不得不轉而尋求其他價值空間。復制技術一方面使大規模生產成為可能，另一方面也為普及教育提供了支持，并通過普及教育對造型藝術的觀念產生影響。

大眾傳播媒介構成藝術生存狀態的重要環境，傳媒既是傳播藝術的物質載體，又是確定象征價值的輿論裁判，盡管知名度作為價值的重要來源，其正當性顯然不如專業的評論更可靠。傳媒表達遵循自身的生產規律，如引人注目、新奇、接近性等等，在大多數時候最好還有后續空間。這些特征與藝術的特征并不相吻合，正如與其他專業領域的特征并不吻合一樣，進入傳媒空間意味著要服從話語的委派形式，按照傳媒的慣例裁剪，對于有巨大影響力的強勢媒體來說尤其如此。顯然，做出讓步的回報也是可觀的，被某些雜志所關注，意味著和主流人物具有即使不是同樣的也是相似的價值。

藝術品的傳播狀態正在構成影響藝術的新的力量，依賴媒介是現代藝術家不得不面對的現實。大眾傳媒所扮演的角色是建立大眾層面上的象征價值，在大眾當中肯定或者貶抑某些價值。這種肯定或者貶抑可以是具名的，以某些具體個人或者機構的形式，也可能是匿名的，以內容的編輯、版面的規劃甚至遣詞造句的構思。

這些編輯技術本身并不屬于商業領域，但在傳媒的產權屬性以及對傳媒的效益要求成為通識的情形下，對傳播效果的追逐也成為理所當然的目標。關系到純粹意義上藝術的傳播不可避免受到影響，尤其是大眾傳媒面對具體的目標受眾群體，教育的普及造就的人群是普及教育的人群，針對他們而言，有效的傳播意味著需要將關于藝術品的信息簡化到一個較大數目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構建形成大眾傳媒對藝術的權力。

專業類媒體的情形有所不同，對于這類媒介來說，通過將藝術品納入一個選擇過程，是通過專業話語的運作來建構一個擁有藝術氣質的空間，屬于自身的再生產機制，正如在第一部分所討論過的那樣，建立象征資本是專業媒體參與藝術場域的必須。藝術批評的操作空間大致包括了這個范圍。

不僅僅是藝術家，藝術批評家也需要傳播的技術支持，從而獲得更為有效的傳播效果。在一個信息過度乃至泛濫的時代，通過處理與再生產信息有巨大的發展空間，無論是否以實現商業價值為目標，專業化是建立專業領域的象征權力的基礎。交換價值很大程度上要依賴專業鑒定的擔保。這就需要在充分了解和熟悉左右藝術品價值的外在信息傳播條件，在此基礎上建構藝術批評的相對自主場域。

消費者的增加和市場擴大，客觀上為藝術生產與再生產提供了更大的空間。面向市場的生產為藝術的擴張了范圍，至少在起初的時候，為藝術提供了新的來源的支持。類似面向特定的、體制性的主顧，在市場環境中藝術作品仍然必須經歷交換過程，“為藝術而藝術”依然還是一種職業信條，藝術批評在這個領域當中應當且必須占據高端位置，這不僅有助于藝術場域的再生產，也有利于維持藝術的自律，而抵抗商業邏輯的強大侵蝕。顯然，在全球化的過程中，藝術界面臨的誘惑、壓力、強迫甚至是賄賂源于非藝術的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術與政治、經濟場域的價值觀念和結構形態趨向一致。從波德萊爾到杜尚，再到沃霍爾，一個半世紀以來的藝術史勾勒出這種變遷的節奏。

在今天，造就最富有盛名的藝術家，不得不依靠媒體的協作和參與?；蛟S藝術史并未像好些人比如阿瑟·丹托與漢斯·貝爾廷所說的那樣處于垂危境地，其中的位置分配仍然由藝術史學家分配。但在傳媒構成的現實中，可以將就其內容和形式來說都是絕對小眾的藝術家推廣成為家喻戶曉的明星人物，從而在某種程度上被看成是當下的藝術史。藝術批評家需要進修比如公共關系這類傳播和管理技術，這些技術不止是針對藝術批評家，針對專業媒體，針對大眾媒體，針對不同背景的受眾——作出這些區分的基礎顯然完全不是藝術，而是市場營銷科目中的消費者細分，其目標直接或者間接地指向有效的銷售。在這一點上，建筑師約翰遜的事業提供了一個成功的標本，他同時是著名的建筑評論家，把密斯捧為大師，和紐約現代藝術館建筑與設計部有長達七十五年的交情，將現代主義引入美國，在這一潮流快要過時的時候搖身轉變為后現代主義的代表，獲得《時代》、《紐約時報》和《名利場》的封面關注。這就提出要注重大眾傳媒是如何生產象征資本，在個案研究的基礎上提煉出可復制的技術是最現實主義的做法，比如研究誘惑法則如何成為支配性的社會關系和信息的組織策略。

或者還應當重溫這樣一些意見：藝術的重要性更在于它把我們帶出那種秩序，并把我們置于靜觀永恒的境地（叔本華）[14]。人們或許有各種各樣的接觸藝術的經驗，而康德告訴我們，對待藝術品的態度首先應當體現在審美的無功利性中，功利意味著多或少、得與失等等影響存在的計算。按照經濟學的理性人概念，人的理性在很大程度上是功利性的。或許，人們對藝術的態度變化首先就在于疏忽、淡化甚至放棄對藝術的內在規定性的考量。這種趨勢正在大眾傳播的時代暢通無阻。

面對大眾傳媒的傳播壓力，藝術作品的傳播開始顯得比生產更為重要，這更多要依賴命名藝術作品的傳播技術組合，而淡化審美自治所要求的形式法則的考慮。藝術產業化的發展改變了人們傳統的藝術觀念，甚至改變了藝術生產者本身的形象，比如，藝術家的職業性存在是要根據他提供的產品所創造的市場價值來評價，只有在商業上獲得成功的作品才允許藝術家有更大的創作自由。

然而，我們要問的是，藝術批評還能不能建立強有力的價值評判程序？還能不能通過對藝術法則和趨勢的洞察保持話語權力？

就這個意義來說，就保持“純藝術”的幻想而言，藝術批評處在令人憂慮的危險中。關鍵詞：藝術批評場域傳播價值

[摘要]：

源于美學的藝術批評是一個有專業門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源。在全球化的過程中，藝術界面臨的誘惑、壓力、強迫甚至是賄賂源于非藝術的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術與政治、經濟場域的價值觀念和結構形態趨向一致。這種力量關系的變幻組合終于使得今天的藝術批評本身面臨挑戰。本文試圖從布迪厄的場域理論出發，結合近現代藝術史的經典案例，分析藝術的傳播在市場空間的修飾下如何成為經濟再生產的對象，這種轉換過程使得藝術的傳播策略成為多種藝術得以生存的前提。換言之，對藝術品的價值評判實際上就是價值誘導推廣和價格評估的統一，這需要制造議題來誘導人們的興趣并形成參與狀態，如確立一種命名藝術家的方式，或談論他們及其作品本質以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術價值并產生價值轉換功能。有效的傳播意味著需要將關于藝術作品的信息簡化到一個較大數目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構建形成大眾傳媒對藝術的權力。藝術產業化的發展改變了人們傳統的藝術觀念，甚至改變了藝術生產者本身的形象，由此使得藝術批評陷入危機狀態。