中國電影國際化歷程探析海外市場戰略研究論文

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摘要：中國電影已經走過百年，藝術上的造詣在被歷史記載的同時，也逐漸被世界認可。張藝謀電影作為中國電影國際化程度最高的典范，在不同的創作時期引起了國際電影界的高度關注和認可。中國電影自新中國成立后就開始了國際化進程，但真正具有國際知名度，是以張藝謀等第五代電影導演的作品占領國際市場為標志。因此，本文從三個不同的歷史階段分別考察了張藝謀電影的海外市場策略。上世紀90年代初，張藝謀電影以東方元素作為核心標桿進入國際藝術電影市場；資本、市場分別與中國結合，張藝謀電影就是這種結合的象征。它正巧在中國歷史的一個異常復雜和微妙的發展時期，在世界文化中扮演了特殊角色。解析張藝謀電影的海外市場策略，是思考中國電影產業轉型的重要方面，中國電影將獲得更多審視未來發展之路的角度和方式。

關鍵詞：張藝謀電影；海外市場策略；中國電影；好萊塢經驗；電影營銷；

緒論

中國電影已走過百年的歷史，迎接著一個又一個的發展高潮。以2009年為例，中國GDP增速愈9％，這一年，中國電影產值的增長則大大高于GDP的增長速度。截至2009年12月，2009年的總票房是62.06億，相比08年30%的增長速度，今年票房的增速達到了42.96%。加上國產電影的海外銷售收入27.7億，全國各電影頻道播放電影的收入16.89億元，全年電影綜合效益達到了106.65億元。連續多年保持30%以上的票房增幅，在全球電影市場上首屈一指。同時，09年故事片的產量達到了456部，比08年增長了50部。國產電影繼續抵抗住了好萊塢的壓力，占據全年票房總額的56.6%。

2001年我國加入WTO以后，中國影視業受到了新的機遇和挑戰。計劃經濟時代形成的電影體制這一堅冰，開始逐漸被打破。此前，中國電影國際化進程十分地緩慢。上世紀90年代初，以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代”導演的作品陸續在戛納、柏林、東京等世界性電影節獲獎。中國電影開始在世界影壇中嶄露頭角。直到華人導演李安將《臥虎藏龍》送上奧斯卡領獎臺，以功夫影片為主打品牌的中國電影才真正在一個更高的層級上引起世界矚目。此后，張藝謀導演的電影《英雄》、《十面埋伏》陸續在美國取得票房佳績。中國電影的主動出擊給了好萊塢一個驚喜，《英雄》和《十面埋伏》的“囂張氣焰”使好萊塢迅速刮起了強勁的中國武俠風。在好萊塢的電影世界中，如此浩瀚之勢對于一直沉默的中國電影而言并不多見，中國電影表現出了巨大的潛力和市場價值。而張藝謀電影作為中國電影國際化程度最高的典范，在不同的創作時期引起了國際電影界的高度關注和認可。中國電影的國際化發展并不是一帆風順的。那么中國電影的國際化發展現狀如何？中國電影的國際化發展中又存在著什么又存在哪些問題，需要什么樣的解決策略？張藝謀電影的國際化戰略又可以為中國電影的國際化發展提供哪些借鑒？本文將試作如下探討。

第一章中國電影國際化發展歷程概述

中國電影國際化是在20世紀80年代初計劃經濟向社會主義市場經濟體制轉型的大背景下被提上日程的。在其他行業如火如荼的改革背后，電影行業的改革步伐相對滯后。

本章的研究重點是梳理中國電影國際化的發展歷程，厘清影響中國電影國際化進程的因素以及在這個發展過程中所呈現出的特征。并在這個大電影環境中觀照張藝謀電影的國際市場進程，以此考察張藝謀電影在中國電影國際化進程中所扮演的角色。

第一節中國電影國際化的發展歷程

建國初期，我國的電影輸出工作采取交換、出售發行權、發行、非商業性發行等多種方式，輸出各種影片達158部次，爭取到蘇聯和東歐各人民民主國家為主的50多個國家映出影片，起到了在世界范圍內宣傳我國革命勝利和解放后建設事業各項成就的作用。問題在于，由于當時中國經濟的滯后和世界陣營的分化，中國電影主題變得較為單一，而電影作為政策宣傳的主要工具，其拍攝手段和表達方式皆打上了統一的中國式烙印，亦無藝術探索的開創之舉，明顯落后于世界水平。到20世紀八十年代初期，在世界電影史中，幾乎對中國電影幾乎沒有任何記載。

改革開放是中國電影發展的分水嶺，此后，中國電影一直在滿足國內市場和打開國際市場二者之間尋找平衡點。黨的十四大確定建立社會主義市場經濟體制后，中國電影開始進入觀念更新與實踐探索的雙重變革時期。隨著電影指導思想及管理方案在改革開放總體形勢下的不斷變化，世界電影尤其是歐美電影大規模地進入電影創作者的視野，一批代表各種創作思潮和藝術流派的電影作品通過不同渠道傳入內地，同時，一些能夠代表20世紀60年代以來西方電影理論批評最新成果的著作也被譯介引入。電影工作者在各個層面迅速汲取著世界電影的精華，也第一次主動地把中國電影納入世界電影的坐標系看待，來推動和豐富自身的電影理論與創作實踐。

為了充分調動社會力量，培育市場主體，規范市場準入，增強電影業的整體實力和競爭力，2003年9月，國家廣播電影電視總局通過《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》，鼓勵境內外不同性質的企業參與到電影的制片、發行中來。其中，民營影業公司的準入、院線制的形成和發展塑造了逐漸成熟的電影市場環境。

第二節張藝謀電影的海外市場歷程

攝影師出身的張藝謀，其早期成就體現在攝影、表演和導演三個領域，后期專注于導演事業。1984年，張拍攝第一部影片《黃土地》，影片以中國西北黃土高原為背景，將凝重的生活主題展現在影片中。此后的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》也一承張藝謀電影風格，將帶有中國式文化寓言的主題呈現給世界。

關于張藝謀電影對中國電影國際化進程所構成的重要影響，最具說服力的，是以《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》為代表的商業電影的拍攝。

2002年，《英雄》在北美公映的第一周票房就達到1780萬美元，首戰告捷，《十面埋伏》年底接棒。2006年，《滿城盡帶黃金甲》代表內地影片角逐奧斯卡最佳外語片獎。從《英雄》到《十面埋伏》，再到《滿城盡帶黃金甲》，均是國際化的大制作、大成本，一時間，外國影壇再一次掀起了中國熱。中國電影能跨界而向國際主流電影市場挺進，這一方面說明，中國電影朝“娛樂信息產業”方向發展實現了成功嘗試；一方面，張藝謀電影是在票房和社會知名度上了有著其他電影無可比擬的優越性，以張藝謀電影為代表的中國電影在出征最具影響力和商業價值的電影賽事的道路上邁了一大步。

第二章張藝謀電影的國際攻略

第一節“東方主義”式藝術電影的國際攻略——張藝謀電影海外市場策略之一

東方元素是一道風景，一邊是我們為世界電影中越來越醒目的中國元素歡呼雀躍，一邊是在由經濟強權所支配的世界中，中國更確切地充當一個陌生的奇觀、遙遠的童話、離奇的中國式故事，這是在西方鏡像中。西方意識形態一直有著一幅名為“東方”的圖象，這幅圖像所描述的并非地理概念上的東方，而是西方霸權文化控制下的“東方主義”。

“第四代”作品雖然不乏優秀之作，而且在國內大受歡迎，但由于執著中國歷史拯救、時間化、歷時化、現實生存焦慮等問題，遭到西方冷遇。張藝謀電影以寓言化的中國形象、空間化、共時化、脫離中國歷史連續體、異國情調等投合了西方中心權威的需要。北京師范大學教授王一川認為，“東方主義”話語可以被有限地引用，前提是堅持對世界的開放立場，把中國融入世界。

張藝謀為“中國符號”注入了一層新的意義，確切地說，是替西方人描繪了一個比較接近近況的中國。就他自身而言，他很成功地跳出了第五代電影的困境：不得不在一個荒野、原始以及過去的時空才可以展開對中國的思考。這次他停留在現代的農村和都市，他用偷拍的方式得到的畫面，似乎更接近現實，也更人性化，更有著無窮意義。

張藝謀得以拍攝電影恰恰是利用了八十年代中國社會轉型問題在意識形態方面和經濟方面速度不同的一個“時間差”。電影創作者通過計劃經濟獲得的支持并不可能持續下去，伴隨著中國的市場化轉型，九十年代以來中國電影一直贏面臨的票房持續滑坡以及張藝謀電影的藝術電影的定位在國內一直無法受到歡迎的狀況使得他和其他第五代導演依賴國內市場的發展受到了根本限制。

藝術電影的市場策略不同于好萊塢的泛全球化，它雖然同樣具有國際化的觀眾取向，但它的目標受眾瞄準的是國際上少數文化精英觀眾，而非針對地區性市場。《黃土地》贏得的國際聲譽，以及《紅高粱》的國際藝術電影節的獲獎，影片中所表現出的”中國”象征使得他成功轉向了一個相對較小、卻較為穩定的國際”藝術電影”的市場，也使他成為跨國資本的投資的有價值的對象。這個國際聲譽的取得恰恰是當時出現的新的意識形態正好和西方的欲望相應和而被接受的結果。

由于中國的勞動力價格遠較好萊塢或其他西方電影工業為低，其他成本也相對低廉，跨國資本在中國可以將電影成本壓到相對非常低的水平，而根本不需要好萊塢電影式的巨大投資。這種很低的成本和相對很高的海外電影票房利潤之間的差距，就決定了這些面向海外的中國電影不需要好萊塢式巨大的主流電影市場，而僅僅有一個定位為“藝術電影”的小規模海外市場就可以收回成本，甚至有利可圖。

而張藝謀連續不斷的獲獎效應也使得他成為投資的可靠保證。應該說，九十年代初張藝謀的“中國”象征在西方的流行和自身極力渲染的成功一直保持一致。這種海外的投資進來，在中國加工電影，然后出口海外的模式，非常接近八十年代以來中國加工工業“兩頭在外，大進大出”的模式。張藝謀電影是與九十年代以來中國大陸的市場化和國際化的進程相關聯的。

第二節對于好萊塢經驗的模仿——張藝謀電影海外市場策略之二

張藝謀的電影一直是中國電影以致中國藝術的一張名片，但《大紅燈籠高高掛》以及《菊豆》等作品僅僅是張藝謀的試金石，通過這幾部作品，張藝謀找準了世界人民的欣賞口味，從此以后不管是《英雄》還是《十面埋伏》都充滿了好萊塢味，《菊豆》那樣的中國氣息一掃而光。《英雄》和《十面埋伏》的全球性的成功說明，欲想吃好萊塢的飯，就必須使用好萊塢的佐料并老老實實地遵照其烹飪方法。本章將從商業美學和市場策略兩個層面闡釋這兩部電影如何運用好萊塢模式成功烹飪出一道好萊塢式的中國大餐。可以說，在從藝術電影到商業電影的轉型中，張藝謀找到了最具價值的模仿對象。

1.國際化的好萊塢電影

好萊塢被形象地稱為“夢工廠”，因為電影本身就是場夢境，除此之外，好萊塢也是世界電影人登上電影創作之顛的最完美平臺，雖然這并不指涉藝術創作的層面，但這樣的“缺陷”依然不影響世界對好萊塢的狂熱，以及好萊塢以美國式的文化“霸權”對世界范圍內電影產品輸出的高度控制。

融合的趨勢使好萊塢電影越來越吸引著全球的目光，它主要表現為資金來源、創作人才和總體收入的國際化。正如約翰•波泰克所說：“我們已經創造出了這樣的東西，只要它附上華納兄弟公司的名字，產品的可信度就會增加。但它同時要由阿諾恩•麥爾琴制片，由鮑爾•厄亥文做導演，蓋哈德•德帕迪約和安東尼•霍普金斯做主演，在法國和意大利取景拍攝，并利用外國公司的資金”。隨著國際化的日趨加強，約翰所認為的導演完全可以換成張藝謀，主演換為李連杰或鞏俐。盡管大部分的區域性市場依然主要由區域性產品來填充，但它們必須和以不斷增長的全球市場為目標的大制作影片進行有效合作，而這些大制作將繼續被認為是來自于“好萊塢”的產品，以獲得奧斯卡大獎作為最高榮譽。

2.《英雄》、《十面埋伏》：好萊塢式的商業美學

好萊塢電影從來就不缺乏各式各樣的描述，筆者認為，美國學者賈斯廷•懷亞特將好萊塢電影比作“高概念”電影這一說法，更為精準地概括了好萊塢電影的特征。它有好萊塢的“長相”，有“引人上鉤的”或眾星云集的市場標識，還有“預訂”或可以通過聯合公司的其他部門成功推向市場的相關產品。也就是說，雖然好萊塢大片從表面上看上去似乎代表了大的賭博，但它們卻反映了金融上的保守主義——在壓力下去聯合各個被證明有經濟意義的成分，以生產出吸引大量觀眾的電影。這些電影吸引著國外的觀眾，并且在國際市場上的增長也激勵了它們的制作。

并非巧合的是，《英雄》與《十面埋伏》與這幾條好萊塢電影的黃金法則一一對應。在電影的制作形態上，張藝謀的兩部影片已經滿足了好萊塢電影工業對于一部成功商業電影的核心要求。從此意義上我們可以說，張藝謀創造出了中國自己的好萊塢式的“高概念”電影。

從《英雄》到《十面埋伏》，張藝謀電影一直使觀眾沉浸在武俠夢幻之中，《英雄》以歷史史實為依托實現著宏大敘事，到了《十面埋伏》，急轉至纏綿悱惻的經典愛情故事。雖然敘事母題不盡相同，但在不斷的題材轉換中卻可以窺視出影片嚴格遵循著好萊塢式的經典敘事策略。

《十面埋伏》被配以戲劇化的結尾，這再一次證明張藝謀深諳好萊塢之道。在影片的進行過程中，敘事縫合使得對快樂和欲望的追求在電影提供的公共夢幻的安全空問中進行。然而，縫合不一定是絕對終止。角色的力量在片尾字幕出現后繼續存在，情節結束后，故事依然有在觀眾心里繼續發展的感覺，是好萊塢式敘事策略中非常經濟的電影消費模式的重要元素，它重新激起了觀眾再次體驗敘事過程的熱情。重要的是，在這里，中國電影的品牌獲得了世界性成功。中國電影所包含的中國的“文化邏輯”或“文化基因（文化資源）”也被證明具有重大的可利用與開發價值。

在好萊塢，除了制片廠在電影工業中扮演著重要角色之外，明星制度亦是好萊塢電影獲得成功的重要原因，是電影產品標準化的核心，也是各制片廠之間建立起聯系和影片宣傳的保證。明星對觀眾持續不斷的號召力遠遠超過了一部影片本身的類型。電影在某種程度上已經成為一架“明星機器”，一部影片總是圍繞一個或幾個富有特殊魅力的明星們來加以建構和出售，然后再輔之以一些讓觀眾能夠迅速辯識的電影元素。

以《英雄》為例，主演李連杰是最具海外市場影響力的華人影星，他的加盟必然會幫助影片增加國外票房。因此，在北美上映時，影片甚至更名為《英雄李連杰》。眾所周知，李連杰在諸多影片中表現出了出色的武打功夫，并得到觀眾的認可，而在這些影片中表演的重復性幫助明星建立起了一套相對固定的、并為觀眾所確認的表演模式和行為模式，所以不論明星出演任何一部電影，觀眾都會期待類似的演出，以此來滿足被喜歡的事物重復愉悅的快感。

3.《英雄》、《十面埋伏》：好萊塢式的市場策略

隨著派拉蒙判決的生效，好萊塢采取了緊縮的制片政策，B級片、短片、卡通片以及新聞片停止生產，好萊塢大公司把精力集中在了數量很少的A級片上，也逐漸淘汰了標準化的中、低預算的類型片的生產，這些影片滿足了放映商需求大量影片以填充銀幕時間的需要，同時又使得開銷維持在好萊塢大公司的預算之內。

這樣的方式持續至今，并形成了好萊塢的重磅炸彈影片，即大手筆制作，大成本宣傳，投入巨大的明星和制作陣容的大片。雖然這些影片的數量只占據了一個小頭，但它的成功完全可以抵消公司制作其他小型影片所耗費的成本。

《英雄》和《十面埋伏》打破了國產電影被動的只依靠院線放映收回成本、獲得利潤的單一渠道，而是按照好萊塢方式將影片的經濟價值分解成為多元化的渠道。這一次，國內觀眾得到了空前的重視，《英雄》在深圳小規模的點映中，制片公司與盜版群體開展了一場沒有硝煙的戰爭，保證了影片的高票房；同時制片公司在人民大會堂進行了隆重的全國首映，并包下豪華飛機于全國大中城市巡回宣傳。觀眾不知不覺被吊足胃口的同時，乖乖排隊進了影院。在前25天中，《英雄》便創下了國內票房2.5億元的神話。

當然，好萊塢對于影片的發行并非采取“一視同仁”的原則。對于沒有十足票房把握的影片，好萊塢的發行公司則保持著謹慎低調、見機行事的發行和放映策略。2004年底，《十面埋伏》在北美進行了15家影院的小規模放映。雖然首映周末的平均票房達到2.78萬美元，遠遠超過了剛剛上映的史詩巨片《亞歷山大》，以及三個月前《英雄》的首映周末票房。但業內人士認為，其發行方索尼經典公司覺得《十面埋伏》并沒有像《英雄》中的李連杰這樣在北美市場上有號召力的明星，擔心票房會遭遇慘敗。所以，索尼經典決定先將《十面埋伏》進行小規模院線的上映，等到時機成熟(如獲得奧斯卡提名或得獎)，再推廣到全國商業院線進行放映。

盡管如此，‘十面埋伏》在北美上映前，超過上百家的美國媒體(《紐約時報》、《華盛頓郵報》等都對該片進行了連續報道，而影評人也對這部影片給予了肯定。《紐約時報》稱，《十面埋伏》是“血肉與激情的碰撞，是一場華麗的娛樂盛宴”。

第三節《滿城盡帶黃金甲》之商業電影的國際營銷——張藝謀電影海外市場策略之三

1.電影營銷與中國電影

在中國，關于好萊塢電影能夠成功的原因，多數學者均歸因于好萊塢的大手筆投資。的確，好萊塢出產的每部電影平均投入為1200萬美元，一部好萊塢大片的制作成本起碼在5500萬美元以上，而用語營銷的費用也至少在3000——4000萬美元以上。2001年，好萊塢推出《哈里•波特》第一部，前期投資就達1.3億美元。巨額投資固然是好萊塢成功的一個方面，但起決定作用的卻是好萊塢電影成熟而完備的市場運作機制以及生產、發行、放映完整的產業鏈。

一部成功的商業影片的目標通常瑣定為全球電影市場，這意味著影片不僅要滿足國內觀眾的需求，也要滿足海外市場的需要。以及不僅僅要滿足電影院線的需要，也要滿足多渠道銷售的需要。因此，就影片的銷售而言，成功的重要秘訣就是借助完整的國際市場營銷系統，建立一個國際電影品牌，以增加衍生出的副產品的利潤。好萊塢對商業電影最突出的貢獻和理解是，將電影的商業元素和藝術元素結合起來：電影不是一般商品，而是一種需要像商品一樣生產和銷售的文化產品。

現代市場營銷學倡導以“按需生產”為核心的市場觀念，生產者必須首先了解顧客的需求，市場需要什么才生產什么，在買方市場、競爭激烈的條件下，按照市場需要進行生產才能為產品的暢銷奠定良好的基礎。這些原理在國內其他行業早已被廣泛運用，而我國電影行業則顯得相對落后。

2006年，張偉平交出了準備兩年的張藝謀力作《滿城盡帶黃金甲》，這一次面對國際市場，“二張”均是有備而來。從影片在海外市場所引起的轟動效應可以判斷，中國電影已經完全接受營銷的概念，電影與營銷逐漸走到了一起。正如尹鴻教授所言，“重視電影制作已經開始向重視電影營銷轉移”。如果說《英雄》和《十面埋伏》在對好萊塢經驗模仿參照的基礎上，為中國電影開啟營銷之路起到了拋磚引玉的作用；那么《滿城盡帶黃金甲》則主動運用了好萊塢先進的營銷規則，為中國電影的營銷策略提供了符合中國國情的范本。

2.《滿城盡帶黃金甲》的國際營銷策略

中國電影自華人影星成龍、李連杰后，開始擁有了國際知名度；自《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片后獲得美國主流社會認可。《滿城盡帶黃金甲》公映前夕，導演張藝謀在接受采訪時稱：“拍這種古裝大片，純粹是為市場拍，尤其是海外市場”，體現出電影營銷“以消費者為中心”的理念。其主要顧客觀是：導演就是說故事的，故事是否講得繪聲繪色、吸引觀眾是最基本的。我們無意開拓新的歷史觀，發展所謂具有挑戰性的、與前人不同的思想，而是要拍一部非常吸引觀眾的電影，盡量拍得不俗，盡量拍得有品位。

商業電影生產的一切手段和模式，其最終目的都是為了品牌營銷，其目的在于品牌效益的最大化。惟有品牌及其延伸，才可以在國際市場通行無阻，并使投資者獲得高額利潤。電影品牌通常可分為三種，即明星品牌、電影及導演品牌和后電影產品品牌。三者各有區別但又緊密相連，形成電影品牌生產、營銷及經營管理的整套方式。

雖然在奧斯卡獎角逐中敗北，但奧斯卡提名的影響力足以賺得觀眾和媒體的眼球。《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《洛杉磯時報》都給予了《黃金甲》正面評價，《時代周刊》還將《黃金甲》評為年度十大最佳電影之一，《芝加哥論壇報》則認為《黃金甲》已接近美學水平。除了期待之中的國際聲望之外，更重要的是，這是走出國門的商業影片沖擊國際市場的成功嘗試。

第三章總結與反思

二十世紀九十年代以來中國電影在國際上的影響力是以張藝謀為代表的。張藝謀電影的海外市場歷程卻為中國電影占領國際市場殺出了一條“血路”，它告訴我們：電影創作不應僅僅拘泥于一種形式，需要在創新中求發展。《英雄》的轟動效益與《滿城盡帶黃金甲》的成功營銷雖然只是中國電影史中的個案，固然還有需要改進之處，但在平衡電影作為文化產品和流通商品的雙重屬性的處理上，它留給了中國電影諸多值得記取的經驗和啟示。

但事實上，目前中國電影在國際主流電影市場仍未達到強勢地位。除張藝謀或李連杰的武俠類型占有一席之地外，中國的電影放映基本上仍處于藝術院線放映為主的地位，且未能形成大氣候。同時，好萊塢電影雖然在各國占有絕對優勢地位，但世界電影市場并非完全由好萊塢一統天下。世界需要多元化的文化，觀眾希望能夠看到不同于美國以外的豐富多彩的電影文化，所以對任何國家而言，其電視都有著自己向世界傳播并拓展的空間。另外，我們還必須認識到，進軍國際市場是一個相當廣泛的概念，國際市場，并非僅僅是美國電影市場，亞洲、歐洲等國同樣也應作為進軍的目標。中國電影要進軍國際影壇，從當前和長遠角度講，應從以下幾方面深入思考。

第一、在“泛亞電影”環境中凸顯民族電影特色。

如果說中國電影向好萊塢看齊是很久以后的事，那么我們的近鄰開拓海外市場的成功經驗對于我們的國際之路具有著很好的參照作用。

作為二十世紀八十年代中國新電影運動主體的一代導演，實際上是在中長大成人的知青一代。這一代導演獨特的歷史身份，一方面使他們對于中國社會的底層結構有著較為深刻的認知，產生改革與開放的強烈愿望；另一方面，他們的切身遭遇、知識結構以及登上影壇的時代氛圍，使得他們對于中國的歷史資源和傳統文化、中國電影的藝術傳統都采取了文化激進主義的態度。公務員之家

這一藝術群體雖然推進了中國電影語言的現代轉型，并使中國電影藝術迅速走向世界，但這種不加科學分析地徹底反傳統的變革方式、全盤西化的變革方向和將敘事與造型對立的影像本體論的電影觀念，其弊病在今天越來越明顯地表現出來。中國需要什么樣的電影應被視為一個很嚴肅而重要的課題。

在全球文化空間迅速網絡化的今天，我們應冷靜地潛心考察“泛亞電影”中的成功范例，在全球化的語境中，將新世紀電影藝術的創建深深植根于本民族的文化脈流中，自覺地在東西方現代電影對話的多元藝術格局中施展自己的創造力量。

第二、積極探索電影的藝術品位，在東西方文化之間把握平衡。

張藝謀的成功是否以民族文化的屈服為代價而獲得的呢?答案很明顯：由于受到國際資本和市場需求等的制約，他的電影創作活動不得不受到西方觀眾期待視野，為民族性而偏重舊中國鄉土題材等。在《大紅燈籠高高掛》以后，張藝謀的藝術形式和風格特征已經有套路化類型化的模式，不僅題材重復，而且整體上表現出對落后文化形態和生存狀態的懷舊心理和迷戀。客觀上的效果是文化身份和民族文化價值的扭曲。中國幾千年燦爛文明，東方古國的民族文化決非大紅燈籠可以代表，中國走向現代化的嶄新面貌和當代文化卻在他的電影里處于缺席狀態。它在讓西方注意到中國民族文化的同時又遮斷了投向一個完整真實豐富的中國的視線。

比起成熟的好萊塢電影產業，中國電影的產業化還是相當低級，處于初級階段。國產大片學會了大明星、大投入、市場化等特點，但影片自身的缺陷也是顯而易見的，許多電影追求豪華、瑰麗的視覺盛宴，其題材離現實生活很遙遠，觀眾接受起來也存在一定的障礙。中國商業大片一味追求古代、武打、超現實的題材思路并不是一條電影可持續發展之路

第三、完善電影產業外部環境，加快電影產業化進程。

文化產業作為一種產業，其經濟功能和文化功能相互重疊，文化產品的全球輸出不僅能夠擴展經濟市場，獲得大量的經濟利潤，同時也可以通過文化媒介承載中華民族的特色文化，通過文化來銷售商品，以商品來宣傳文化，那么，文化商品在獲得現實利益的同時也在創造廣告意義，因此，影像、聲音、文字、圖畫、造型都將共同開發著中國經濟國際化的廣大市場。正是因為文化產品所具有的這種特殊意義，特別是電影被視作最國際化的媒介產業，它的國際步伐的加快將成為中國發展經濟的一只有力推手。

我國電影產業化還沒有完全形成，一旦形成，這個市場是非常有前景的。一部電影的收入不僅僅是在影院里，而是在更廣泛的領域，很長時間范圍內收益。好在國內許多導演已經意識到這個道理，商業運作的力度也在逐漸加大。同時，中國電影國際化視野越來越強，中國內容表現形式加入國際因素、審美情趣，在弘揚民族文化的同時充分有效利用中國元素，實現全球化、不同文化的融合。不久的將來，中國電影扛起商業巨片之旗，跨文化抗衡好萊塢，挺進電影主流市場的日子也會成為現實。

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