DV傳播批判管理論文

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[摘要]dv是自由的化身，它以“邊緣”、“民間”的身份獲得了進(jìn)入主流媒體的權(quán)利，并以反抗霸權(quán)的姿態(tài)來分享話語權(quán)利。為了在現(xiàn)有的影像傳播體制內(nèi)與主流意識形態(tài)更加的協(xié)調(diào)，DV傳播者應(yīng)該嘗試行為類型模式的調(diào)整，從主要是個(gè)體主觀要求指向型行為轉(zhuǎn)向理想行為，即個(gè)體主觀要求與社會規(guī)矩及共有意義認(rèn)同指向型的行為。當(dāng)然，我們必須注意保護(hù)DV影像的獨(dú)立性，防止其淪為媒體影像的附庸。

[關(guān)鍵詞]DV，邊緣化，民間化，主流意識形態(tài)，理想行為

Abstract:DVistheembodimentoffreedom.it

acquiretherightofaccessesmainstreammediawiththedignityof“verge”and“civilian”，andgosharestherightofsayingwiththegestureofstrivingagainsthegemonic.Formoreharmonizewithmainstreamideologyinexistingvideo

communicationsystem,DVcommunicationershouldattempttomodulatetheirbehaviortypemode,fromthetypeofindividualpersonconcerneddemandto

idealbehavior——individualpersonconcerneddemandandsocietalruleandtheactofintercommunitymeaningself-identity.Ofcourse,wemustensuretheindependenceofDVvideo,preventitfrombecomingdependencyofmediavideo.

Keywords:DV,margin,civilian，mainstreamideology，idealconduct

科技發(fā)展影響大眾傳播，進(jìn)而深刻地影響人類社會。正因?yàn)榇?，傳播研究歷來十分關(guān)注新科技對人類傳播的影響。解答新科技，包括DV技術(shù)將對如何影響人類社會的課題已經(jīng)成為21世紀(jì)傳播學(xué)研究的重要?dú)v史使命。本文擬就DV傳播的特質(zhì)及其發(fā)展出現(xiàn)的一些問題進(jìn)行探討。

DV現(xiàn)象探析

在20世紀(jì)80年代，DV傳播實(shí)際上已經(jīng)在中國出現(xiàn)，只不過那時(shí)科技還不夠成熟和完善，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)程度也還不能使大眾在解決溫飽之后顧及更高層次的信息需求和精神享受，DV只是少數(shù)富人手中的玩物、專業(yè)人士的高檔設(shè)備。隨著我國經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速發(fā)展、受眾文化水平不斷提高，“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，DV迅速一種昂貴的電影電視從業(yè)人員專業(yè)器材，而迅速成為普通人有能力購買和使用的攝像工具。其個(gè)性化傳播的特征順應(yīng)了人們在這越來越不屬于自己的世界里找到屬于自己的世界的需求而迅速興起。

DV從它誕生的那刻起似乎就帶著一層神秘的面紗。它似乎是人所周知的，但又有些說不清道不明。大多數(shù)人往往只知道DV是DigitalVideo的縮寫，指的是數(shù)碼攝像機(jī)。如今我們所討論的DV，更多意義上是指一個(gè)在內(nèi)涵上呈現(xiàn)出思想的異質(zhì)性和藝術(shù)的前衛(wèi)性的意識精神領(lǐng)域的名詞。在這一層面上，“DV是一種生存狀態(tài)，是對生活原生態(tài)接近真實(shí)的記錄，DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個(gè)視角去觀察習(xí)以為常的一切；DV是一種權(quán)力，是將用影像表達(dá)自己的權(quán)力從少數(shù)壟斷者手中歸還給大眾的一把利器……”[1]

當(dāng)下的DV作品大部分都是集中在有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義的記錄片的形式上，并且有越來越多的所謂“私DV創(chuàng)作”開始涉及到一些非常個(gè)人化的題材，出現(xiàn)了明顯的邊緣化、民間化傾向。出現(xiàn)這種邊緣化、民間化傾向有著深刻的歷史原因。艾爾德在歸納生命研究范式中提出的四個(gè)最核心原理的第一個(gè)就是“一定時(shí)空中的生活”（livesintimeandplace），他在這個(gè)原理中指出：人在哪一年出生和人屬于哪一個(gè)同齡群體基本上將人與某種歷史力量聯(lián)系起來。在經(jīng)受巨大變遷的社會中，對于出生在不同時(shí)代的人來說，呈現(xiàn)在他們面前的社會景觀是不一樣的，因而個(gè)體所擁有的社會機(jī)會和個(gè)體所受到的社會限制也是不一樣的。當(dāng)社會變化對一代又一代的同齡群體產(chǎn)生了不同的影響時(shí)，生命軌跡的歷史效應(yīng)就會以“同齡群體效應(yīng)”（cohorteffect）表現(xiàn)出來。最早一批成名的DV制作人如拍攝《流浪北京》的吳文光，拍《八廊南街16號》的段錦川等人都是屬于20世紀(jì)60年代中期出生的一群人，他們現(xiàn)在的年齡大多已是在30歲以上。中國改革開放和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展導(dǎo)致的使得社會對這代處于巨大社會變遷過程中的人產(chǎn)生了相對于其之前之后的兩代人之間截然不同的“同齡群體效應(yīng)”。在他們之前，是轟轟烈烈?guī)в袕?qiáng)烈理想主義色彩的前輩。在他們之后，是干凈徹底以全新的知識和意識武裝起來的新新人類。他們有的，只是“”后期一些推來搡去的政治斗爭尾聲的散碎殘片，以及有關(guān)物質(zhì)困窘時(shí)代特有的貧困回憶。這種異質(zhì)性的“同齡群體效應(yīng)”使得這樣年齡的人處于一種尷尬的境地，就像進(jìn)化到一半的蛹，落得個(gè)蟲也不是，蝶也不是的尷尬局面。這種無所皈依的尷尬心態(tài)，表現(xiàn)在他們的作品中，則更多的是灰色、彷徨、頹唐乃至自我放逐。從1996年以來的DV代表作中，我們能看到這種沉重的氣息。對生命的沉重感和現(xiàn)實(shí)的無助感的追逐可能會是他們永恒的話題，他們試圖從平庸的現(xiàn)實(shí)生活中，提煉出不平常的東西來，于是，他們將觸角，伸向了更偏更奇的另類人群當(dāng)中，試圖以他們拍攝對象的奇特，來吸引更多的人的關(guān)注。因而，才有三陪女、二奶、吸毒者、絕癥患者、殘疾侏儒、搖滾青年、先鋒藝術(shù)家、精神病人、同性戀或亂倫問題等“以奇取勝”的DV作品的出現(xiàn)。例如以王芬的《不快樂的不止一個(gè)》、唐丹鴻的《夜鶯的歌喉》和楊荔娜的《家庭錄像帶》基本上都是以家庭的創(chuàng)傷或者個(gè)人的情感隱私為題材。[2]

DV是自由的化身

DV是一種新的傳播自由的化身。它之所以會吸引我們，是因?yàn)镈V給我們提供了一種新的自由，一種思想和創(chuàng)作的自由。DV具有配合先進(jìn)的剪輯器材進(jìn)行非線性剪輯的優(yōu)點(diǎn)，并且采用了數(shù)碼信號的方式，在現(xiàn)有的電視系統(tǒng)中，其播放質(zhì)量達(dá)到了專業(yè)攝像機(jī)拍攝的圖像質(zhì)量，并且還統(tǒng)一了視頻格式，省卻了選購時(shí)的麻煩。制作一部DV作品，只需借助一臺小小的數(shù)碼影像機(jī)，輕巧的機(jī)身在拍攝時(shí)又不易覺察，這就使得表達(dá)個(gè)體心智、揭露腐敗黑暗、記錄社會低層的民間影像運(yùn)動，如同奔流的地火呼之而出。不但記錄，而且可以把作品傳輸?shù)骄W(wǎng)上，讓全世界的人與你一同分享DV創(chuàng)作的快樂。也許，這種相對粗糙的影像制作和交流方式不能真正取代電影院的存在，但至少我們可以宣布：個(gè)人影像傳播時(shí)代到來了。沒有商業(yè)票房的壓力，DV業(yè)余導(dǎo)演和演員們盡可以從容自由的嘗試他們的拍攝實(shí)驗(yàn)。就像世界著名的紐約電影節(jié)，干脆不設(shè)任何獎項(xiàng)，為的就是讓從組辦人、導(dǎo)演到觀眾都徹底地放松心情，展示和欣賞電影的魅力，展現(xiàn)真實(shí)的個(gè)性。鳳凰衛(wèi)視中文臺《DV新時(shí)代》自開播以來，已經(jīng)展映了140多部作品。這些每部長約11分半的作品，傾瀉了兩岸三地DV愛好者對社會變遷的認(rèn)知與感悟、對身邊人物的審視與理解、對社會弱勢群體的關(guān)注與同情，引起了社會的震撼。

作為一種個(gè)人化傳播，DV傳播在突破原有傳播技術(shù)瓶頸的同時(shí)，也超越了傳統(tǒng)媒介體制。在傳統(tǒng)媒介體制內(nèi)，傳播者個(gè)人的思想很自然地要與媒介宗旨相一致，并且影像作品總是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)成本的原因不斷地被裁減以適應(yīng)有限的播出時(shí)間。這些都限制了個(gè)人想要自由的表達(dá)自己的思考的愿望。技術(shù)門檻的降低和操作的私人化，DV為突破傳統(tǒng)媒介體制的夢想提供了某種實(shí)現(xiàn)的可能性。[3]DV不是作為一種國家和政治的工具，而是作為一種游戲和批判的工具，往往脫離的官方發(fā)行渠道、審查程序的約束，“自由”（自由或許是一種逃避）地選擇拍攝對象，用簡樸的語言構(gòu)造現(xiàn)實(shí)日常生活，用非“革命式”的語言進(jìn)行著“個(gè)人化”的表達(dá)。由于現(xiàn)代社會個(gè)人的價(jià)值觀出現(xiàn)了多樣化趨勢，特定的某些社會的主導(dǎo)價(jià)值凌駕于各種亞文化群體或集團(tuán)之上的絕對地位正在逐漸動搖，對于越來越多的行為主體來說，他的小群體內(nèi)共有的意義認(rèn)同可能成為他最珍重的“價(jià)值”。對DV人而言，這種“價(jià)值”往往應(yīng)該定義為“具有滿足主體需求的客體的性能”[4]，而不是與具有很強(qiáng)附著于某種主導(dǎo)權(quán)力下取得的正當(dāng)性的傳統(tǒng)的價(jià)值含義。DV人的“價(jià)值”多多少少排除原本的話語背后附著的權(quán)力指標(biāo)與意識形態(tài)意義，也沒有認(rèn)同主流社會所承認(rèn)的倫理的審美的宗教的絕對價(jià)值，而是較多地包含了非主流社會中得到甚至未被得到廣泛認(rèn)可的DV小群體內(nèi)共有的意義認(rèn)同。DV作品不僅僅代表著一種“業(yè)余影像”的色彩，更重要的是，它所關(guān)注的題材：日常化的生活圖景，已經(jīng)由“革命”與“歷史”的官方大敘事轉(zhuǎn)變成坦率的個(gè)人化的語言（顯然，比欄目化的電視記錄片走得更遠(yuǎn)更徹底）。[5]

DV傳播導(dǎo)致了影像傳播方面的革命，使大眾傳播傳受失衡的狀況得到很好的改變。在大眾傳媒完全主導(dǎo)信息的生產(chǎn)、經(jīng)營甚至接受的情況下，廣大受眾所能做的只是打開開關(guān)，等待信息的涌入，或消極地選看哪些不十分討厭的內(nèi)容。由于DV使用便利和經(jīng)濟(jì)上廉價(jià)的優(yōu)點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)媒介那種進(jìn)入媒介的技術(shù)障礙和經(jīng)濟(jì)障礙。原先的受眾也可以拿起DV，像傳播者一樣，記錄和傳播自己對生活的觀察和思考。在傳媒產(chǎn)品(報(bào)紙和廣播電視節(jié)目)生產(chǎn)周期越來越短的背景下，某些“著眼于經(jīng)濟(jì)效益的媒介，它們?nèi)找嬷匾暤氖蔷哂芯薮笫袌鰞r(jià)值的共同信息”[6]，往往樂衷于采集、傳播那些“引人矚目”的事件的共同信息，來獲得較大的經(jīng)濟(jì)效益，不愿深入挖掘社會事件發(fā)生的深層原因和社會背景。DV作品在一定程度上擺脫了市場的取向，將自己的話語空間放置在中國的“城市”，通過時(shí)間與時(shí)代的流逝展現(xiàn)一個(gè)個(gè)普通個(gè)體遭遇到的生存的壓力、危機(jī)和困境，流露出命運(yùn)的脆弱、無奈和不適應(yīng)感，進(jìn)而呈現(xiàn)一種攝制者對于歷史與時(shí)代的理解。如在《鐵路沿線》中，作者杜海濱深入到鐵路涵洞里的乞丐生活中，錄下了他們南腔北調(diào)的歌聲，而胡庶的《我不要你管》則是和幾個(gè)三陪女一起生活了數(shù)月，拍下的她們令人揪心的墮落。雖然，大多數(shù)DV人沒有多少DV的專業(yè)知識，也沒有掌握了多少DV的拍攝技術(shù)，但是他們是一群絕對有思想的人，他們對現(xiàn)實(shí)生活有著很多的思考和想法，用熱情和真誠創(chuàng)作著生活、創(chuàng)造著獨(dú)有的DV文化。他們不為名利而創(chuàng)作，不為趕潮流、追時(shí)尚而拍攝，只為自己的思想開創(chuàng)釋放的天地，只為生活找到一片更加純凈的沃土。他們是現(xiàn)實(shí)中一群真正懂得生活的人，也是一群最快最敏銳地體察到生活絲毫、點(diǎn)滴變化的人。DV對于DV這個(gè)熱

[page_break]愛文化的群體是一個(gè)真正體驗(yàn)生活的過程。DV人把對生活的觀察、體驗(yàn)和感受用DV真實(shí)的表達(dá)出來，也用DV讓更多的人可以讀到他們的感受、他們的語言。我國的DV人已經(jīng)深深地卷入了和技術(shù)的發(fā)展保持對話，并且探討中國式的語言風(fēng)格的道路，進(jìn)而進(jìn)入對于新媒體藝術(shù)的全球化現(xiàn)象的思考?？梢哉f，DV傳播以其獨(dú)特的視角、深刻的思考，在一定程度上改善了大眾傳播中真相信息匱乏的狀況，成為當(dāng)下傳播中異質(zhì)而閃亮的一道風(fēng)景。

DV傳播的批判性思考

在當(dāng)下這個(gè)多元文化的時(shí)代，DV作為藝術(shù)的一種形式，理所當(dāng)然的進(jìn)入了我們的生活，但當(dāng)生活被DV人作為藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，卻又是那么出乎我們的意料，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們對常態(tài)生活的理解，猛烈的撞擊著我們感官和精神的承受極限。DV人用藝術(shù)方式對我們的生活進(jìn)行追問：我們是誰？我們在干嗎？我們要往何處去？

DV影像本身的精英化表達(dá)與電影作為國家意識形態(tài)工具所要求的主流文化不太一致是作為個(gè)人創(chuàng)作的DV作品無法獲得合法的身份的根本原因。雖然，從現(xiàn)在DV片子的內(nèi)容以及表達(dá)上來看，經(jīng)過幾十年的“統(tǒng)一”（宏大的話語敘事）的敘述之后，逃脫堅(jiān)冰的DV人所愿意做的只是淡化或避開意識形態(tài)進(jìn)行自由的私人表達(dá)，或者準(zhǔn)確地說，DV人的理想根本不是“反專制的斗士”，而更想做中國“作者電影”的踐行者，DV人拍攝的影片本身很少涉及政治、意識形態(tài)方面的內(nèi)容，而更多地是一種私人化和個(gè)性化的表達(dá)（逃避宏大話語的歡暢）。[7]但是，我們還是不能回避這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是作為一種邊緣的、民間的文化，中國的DV作品在國際上獲獎卻往往是政治因素大于藝術(shù)因素，被存在于西方與中國之間的意識形態(tài)的差異所利用而成為反抗政治背景與意識形態(tài)的鏡框的合法標(biāo)識。這一點(diǎn)不難理解，因?yàn)镈V文化“邊緣”、“民間”的修辭背后似乎還隱含著作為“邊緣群體”或者說“少數(shù)群體”的指稱（身份），在這里，階級的隱喻似乎換成了“多數(shù)”與“少數(shù)”的力量對比。而“處在后冷戰(zhàn)思維的夾縫或語境中，這種‘邊緣’和‘民間’的身份更容易取得國外的認(rèn)同，成為文化輸出或跨國資本支持的對象”。這不能不說是DV傳播的悲哀。如何在現(xiàn)有的影像傳播的體制內(nèi)與主流意識形態(tài)協(xié)調(diào)好關(guān)系，在弘揚(yáng)主旋律、社會主義精神文明建設(shè)方面與主流意識形態(tài)不相矛盾是所有DV影像傳播者所要思考的問題。而正確認(rèn)識“邊緣-中心”和“民間-官方”的關(guān)系，對于處理好這個(gè)問題具有較為關(guān)鍵的意義。

邊緣相對于中心而言，民間相對于官方而言。90年代之后，退居邊緣或是民間越來越成為一種“自由”、“獨(dú)立”的代名詞，仿佛堅(jiān)守“邊緣”或說“民間”的位置就具有不受“官方”約束或逃離“官方”的獨(dú)立姿態(tài)。但DV文化實(shí)際上并沒有真正擁有一種“自由”和“獨(dú)立”的空間。因?yàn)槿绻麖?0年代整個(gè)文化背景來考察，“邊緣-中心”和“民間-官方”的對立的張力背后在很大程度上不過是一種市場化或商業(yè)化的松弛帶來的縫隙而已。市場經(jīng)濟(jì)的結(jié)果使人們在離開“單位制”的組織模式之后，可以找到另一種能夠生存的方式或空間或立場，也就是使DV制作的“自由人”的存在成為可能，這本身可以看作一種社會分化的寬容以及多元化的呈現(xiàn)。而在“邊緣”和“民間”的指稱中它們固然以區(qū)別于“中心”和“官方”的姿態(tài)而獲取某種合法的存在，卻無法逃脫對市場的屈從；或者說這種官方“容忍”的存在與市場經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)。正如“邊緣”、“民間”并不是被主流媒體所拋棄，反而因?yàn)槌善錇椤斑吘墶薄ⅰ懊耖g”的身份而獲得了進(jìn)入主流媒體的權(quán)利，也就是說它們是同一結(jié)構(gòu)中的正反兩面，彼此擁有著相互依附或依存的關(guān)系，如果說“官方”代表著意識形態(tài)或話語霸權(quán)，那么“民間”不是不代表意識形態(tài)，而是替換成了另一種意識形態(tài)或以反抗霸權(quán)的姿態(tài)來分享話語權(quán)力。[8]

相對于現(xiàn)代大眾媒介的大眾化，DV應(yīng)該是小眾的，具有類似精英文化的味道。DV的小眾，是因?yàn)镈V主體行為類型模式上主要是個(gè)體主觀要求指向型的，這種在個(gè)體強(qiáng)烈的認(rèn)知不和諧的狀態(tài)下產(chǎn)生的類型模式導(dǎo)致了其作品也只能被具有相同心向的少部分個(gè)體接受，而非社會的絕大多數(shù)。但大眾化與小眾化之間又有著微妙的關(guān)系。DV知識需要大眾媒介進(jìn)行傳播，DV文化也需要大眾媒介來推波助瀾，但是如果DV過分的“大眾化”，則必然會在“經(jīng)濟(jì)——市場”的導(dǎo)向中，使DV人原有的創(chuàng)作激情和理想的消退，使DV作品的整體精神發(fā)生蛻變與分化。DV文化需要與大眾文化尋找一個(gè)完美的平衡，必須防止由于大眾化的加劇而失去使它保持活力的原始性和沖動性，防止失去它本質(zhì)的獨(dú)立制作的原創(chuàng)精神而在市場化運(yùn)作中被復(fù)制和模式化。應(yīng)該看到，在電視媒體對記錄片日益增長的需求下，很多紀(jì)實(shí)的DV作品事實(shí)上已經(jīng)不可避免地滑向獵奇的險(xiǎn)境，DV作品“邊緣性”的題材正在被作為留住讀者窺視般的眼神、提高電視收視率的工具。真正的DV人，應(yīng)該堅(jiān)守精英文化的DV道路，抵制商業(yè)社會大眾文化的實(shí)用主義和功利主義侵蝕，執(zhí)著于“獨(dú)異個(gè)性”的創(chuàng)作激情。在這里，DV人應(yīng)該嘗試進(jìn)行行為類型模式的調(diào)整，從主要是個(gè)體主觀要求指向型行為轉(zhuǎn)向理想行為——個(gè)體主觀要求和規(guī)矩及共有意義認(rèn)同指向型的行為。當(dāng)一個(gè)為了滿足個(gè)人的主觀要求的行動，應(yīng)用或者遵循了某種被社會承認(rèn)的具體行為方式或規(guī)定即規(guī)矩，而這種行為方式或規(guī)定背后有某種行為者自己也認(rèn)識到并共有的意義認(rèn)同時(shí)，這種行為即可視為理想行為，也就是個(gè)體主觀要求和規(guī)矩及共有意義認(rèn)同指向型的行為。在這個(gè)開放、開明的歷史時(shí)期，社會為DV人準(zhǔn)備了使之得以實(shí)現(xiàn)自由傳播的相應(yīng)的制度性安排，其中包括關(guān)于拍攝、傳播、技術(shù)的規(guī)定等一系列規(guī)矩。作為這一系列制度安排受惠者群體中的一員，有些DV人深諳并共有著這種制度所包含的意義認(rèn)同。因此他們努力進(jìn)行符合這些規(guī)定程序的行為，使個(gè)體主觀要求和規(guī)矩、共有意義認(rèn)同的指向相一致。理想行為類型的增加將關(guān)系到更為理想的社會實(shí)現(xiàn)進(jìn)程的。[9]DV人必須考慮一個(gè)關(guān)系DV傳播命運(yùn)的問題：DV發(fā)展到現(xiàn)在，該怎樣拍？拍什么？如何在DV的運(yùn)用及其傳播中充分考慮到現(xiàn)代人在社會中的地位，做好“以人為本”？

擁有了DV，也并不意味著人人都具備了涉足影像傳播業(yè)的充分條件。這里還必須具備兩個(gè)基本的條件：一是對DV語言語法的掌握，二是對傳統(tǒng)影像傳播的倫理道德的遵循。我們應(yīng)該冷靜的意識到：當(dāng)下的很多的DV作品并沒有注入攝制者的思想，許多DV人在他們的影像中僅僅傳達(dá)了一種“呈現(xiàn)”，而不是“表達(dá)”，似乎他們還滿足于好奇或初拿起攝影機(jī)的興奮狀態(tài)，如孩子般對周圍生活搖擺著可以充當(dāng)玩具的攝影機(jī)，在DV拍攝中不時(shí)地表現(xiàn)出他們的急躁或稚嫩，造成對現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制。脫離這種初級階段，DV語言的語法學(xué)習(xí)是十分必要的，這種學(xué)習(xí)需要具備一定的條件（例如機(jī)器，時(shí)間，良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，大量的練習(xí)以及高明的指點(diǎn)等），通過相對說來比較艱苦的學(xué)習(xí)來掌握，而并不是一個(gè)能夠僅僅憑借天才就能完成的過程?，F(xiàn)在流傳的許多所謂的“私DV創(chuàng)作”在組織故事的時(shí)候都明顯表現(xiàn)出它們?nèi)狈ψ銐虻恼{(diào)度能力，它無法像電影一樣可以在繁雜的構(gòu)架中進(jìn)行，缺乏故事性。這就較多地暴露了這些創(chuàng)作者在DV語言語法學(xué)習(xí)上的匱乏和緊迫。再就是關(guān)于DV傳播的倫理道德問題。創(chuàng)作者必須在DV傳播過程中遵循傳統(tǒng)的記錄原則與倫理，特別是對他人隱私的尊重。傳統(tǒng)的記錄片倫理大都是針對公眾媒體身份而約定俗成的，對于現(xiàn)在這種利用DV進(jìn)行貼身拍攝的記錄方式來說，可能并不存在這種道德困境問題。但是我們?nèi)匀挥欣碛衫^續(xù)堅(jiān)持這些基本的傳統(tǒng)紀(jì)錄片倫理，否則DV記錄的意義就很容易被扭曲，最后成為一種只是為了表現(xiàn)勇氣和無所顧忌的行為藝術(shù)。用DV去記錄生活，我們必須保持對基本記錄原則的敬畏。我們應(yīng)該將記錄作為一種自己思考和表達(dá)的手段，而不能為了記錄而記錄。既然是一種表達(dá)的手段，那么我們就有理由在這個(gè)過程中不去傷害別人，特別是那些在拍攝過程中幫助過我們的人。我們特別不可忽視的是影像的私密性問題，如果忽視了影像的這種特性，結(jié)果就是損害了那些我們正在努力維護(hù)的東西——讓平民百姓能夠不受傷害的去自由思想。[10]

DV促進(jìn)了人們以其獨(dú)特的視角觀察和思考社會、生活、生命的影像思維，因而其作品也在這個(gè)注意力稀缺的時(shí)代很好地吸引了大眾的眼球。“媒介就是訊息”（麥克盧漢語），讓我們用DV記錄社會的變遷，關(guān)注DV傳播革命導(dǎo)致的社會變革！

注釋：

[1]章曦元，《DV傳播：開啟個(gè)人影像時(shí)代的“金鑰匙”》，《中國傳媒報(bào)告》2002年第2期，頁124-125

[2]

《DV與行為藝術(shù)》，

[3]張勇，《<百年不化·現(xiàn)場>導(dǎo)演手記》，

[4]田宗介，《價(jià)值意識的理論——欲望之道德的社會學(xué)》，日本，弘文堂1966年，頁14-23

[5]魚愛源，《關(guān)于中國當(dāng)下記錄片》，

[6]邵培仁，《傳播學(xué)》，高等教育出版社2000年，頁116

[7]

《突圍·逃離·落網(wǎng)：“賈樟柯作品”片論》，

[8]魚愛源，《關(guān)于中國當(dāng)下記錄片》，

[9]鄭菁，《社會變遷比較研究中的主體行為分析》，《社學(xué)學(xué)研究》2000年第2期，頁91-96

[10]《DV與行為藝術(shù)》，