非虛構創造性處理管理論文

導語：非虛構創造性處理管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內容摘要】文章分為四部分：1、紀錄片的定義——不允許虛構；2、“對現實創造性處理”的積極理解；3、主張虛構是紀錄片虛無主義傾向；4、電子技術可以撒謊＝紀錄片可以虛構（？）。文章認為非虛構是紀錄片最后防線，必須真誠地對待現實和觀眾。

【關鍵詞】非虛構；紀錄片；“創造性處理”論

自從約翰·格里爾遜在1926年2月把羅伯特·弗拉哈迪拍的那種不同于攝影棚制作出來的影片叫做“紀錄片”（Documentary）以來,我們多少次地爭論有關紀錄片的基本屬性問題，尤其對于紀錄片可不可以虛構之類的爭吵，始終沒有停息過。至于在紀錄片創作實務方面，更是涇渭分明。從19世紀末，法國人路易·盧米埃爾的兩個攝影師——堅持扛著“活動電影機”把異國他鄉的真實情況報道給法國人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有關無關的影片資料“再構成”來代替實地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國觀眾的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世紀末，在西方出現的主張虛構的“新紀錄片”以及與其相對的在西方成為紀錄片主流風格的“真實電影”（CinemaVerite）和“直接電影”（DirectlyFilm），主張紀實和鼓吹虛構這兩根線始終貫穿在紀錄片的歷史進程中。其結果是在電影誕生百年之后，我們還不能在紀錄片基本的特性方面獲得統一的認同。嗚呼，哀哉！

紀錄片的定義——不允許虛構

其實，紀錄片的定義本身就決定了紀錄片讓虛構走開。上文提到的第一個使用“紀錄片”這一個概念，并由他開始詞典上出現了這一專門詞語的約翰·格里爾遜,他當時在看了羅伯特·弗拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國土著人生活的《摩阿納》之后，在1926年2月8日號紐約《太陽報》上撰文對紀錄片這個詞作了明確的界定：紀錄片是“對現實的創造性處理”。“總的來說紀錄片是指故事片以外的所有影片，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現實的虛構（fection）、扮演(staging)或再構成(reconstruction)”。

如果說,格里爾遜在20世紀20年代對于紀錄片的概念還不那么成熟的話,到了30年代,他的認識就明確多了。1932年，約翰·格里爾遜對當時的英國紀錄片運動提出的綱領是這樣的:“第一條原則：（1）我們相信，紀錄電影就其所觸及的、所觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發成一種新的和極端重要的形式。攝影棚電影極大程度上不顧及在真實世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝扮演的故事，并以人工布景為背景。紀錄片將拍攝活生生的場景和活生生的故事。（2）我們相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）場景能比較好地引導屏幕解釋現實世界。它們給電影提供巨大的素材的寶藏。它們使每幅影像的力量陡增百萬倍；他們促使對于真實世界正在發生的事件的說明比攝影棚里施作魔術和依靠機械重演更有力量，更豐富和令人驚訝。（3）我們相信，從這樣自然狀態下獲取的素材和故事，可以比扮演的東西更好（在哲學認知上更加真實）。自發的自然產生的姿態在銀幕上有一種特別的效果。電影具備了一種令人振奮的能力來提高傳統形成的運動或者顯得平穩光滑的節拍。那是一種以專斷的矩形的特別展現的運動：在空間和時間方面給了它極大尺碼的套靴。”①

這兩段精辟的論斷說過還不到80年，就有人篡改它的含義了。1993年春季，美國《電影季刊》上發表了林達·威廉姆斯的文章《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》，這位美國電影理論家把主張虛構的紀錄片創作傾向概括為“新紀錄電影”，而且認為“紀錄片不是故事片，也不應混同于故事片。但是，紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略以達到真實”。“新紀錄片運動”及其支持者之所以公然主張紀錄片不僅“可以而且應該采取一切虛構手段與策略”，主要的理論根據就是斷章取義地抓住了約翰·格里爾遜1926年說的、現在看來較為含混的一句話：紀錄片是“對現實的創造性處理”。“

對現實創造性處理”的積極理解

其實，“對現實創造性處理”完全可以作出不同的解釋。一種正確的、積極的理解，應當是指作為藝術作品必然包含的創作主體對所反映的現實世界的社會傾向以及審美取向。

1979年有美國南加州大學（UCLA）、南伊利諾斯州立大學、休斯敦大學和俄亥俄州立大學的著名電影學教授合編出版的《電影術語詞典》對于紀錄片做了至今我認為最精辟和經典的界定：“紀錄片，紀錄影片，一種排除虛構的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點，但它是從現實生活汲取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力”（docunmentaryfilm,documentaryAnon–fectionfilmwhichhasapersuasivethemeorpointofview,butwhichdrawsitsmaterialfromacturelityanduseseditingandsoundsoastoenhancetheprocessofpersuasion）。在這個定義中，首先排除了虛構。但是，它又明確指出紀錄片應當具有特定的主題或觀點，這種主題、觀點還有能“吸引人”和“有說服力”的功利目標；隨即，又同樣明確的指出紀錄片是直接從現實生活中取材，并用剪輯和音響這兩種主觀創作手段來增強作品的感染力。它對格里爾遜說的“對現實創造性處理”也是最好的說明了。荷蘭的紀錄片先鋒伊文思也說過同樣精彩的話：“紀錄片不能虛構，但要想象”,“有人認為紀錄片不是藝術，因為它沒有想象，這個看法不對”，“從拍攝開始之前到最后剪接完成，自始至終不能脫離想象”。伊文思進一步闡明道：“實際上這也跟石料對于一個建筑家或雕塑家一樣，石料本身并沒有藝術價值，經過建筑家和雕塑家的加工，才成為藝術品。同樣生活也只是素材，而不是藝術品本身。藝術開始于對素材的選擇，現實生活需要經過選擇、剪裁，才能形成一部具有藝術價值的影片”。②在這一段話里，老伊文思以他幾乎一生紀錄片藝術實踐的體驗，對我們所討論的“對現實創造性處理”作了精辟、形象的詮釋。

對于紀錄片創作者在創作過程中最值得關注的環節，伊文思認為是剪輯：“它并不僅僅是把一個個片段拼湊在一起就算了事。這是對不同的情感的剪輯，對各種情況下和氣氛變化不同的心理沖動的剪輯。”伊文思認為，紀錄片剪輯有不同高度：第一個標準，是簡單的視覺上的剪輯。“動作與動作之間轉換的流暢性，鏡頭與鏡頭銜接上的適當規律性，往往使觀眾看不出這一段里場景不同的鏡頭的確切數目”（我們可以把它簡括為“剪輯的生理因素”）；第二個標準，達到超過生理效應的心理因素——在觀眾中喚起情感；第三個標準，（更高一級），把電影攝制者的感情上的目的上升到表達一個觀點——個人、社會和政治的觀點。第三個標準，“主要目的是加深真實事物間的關系——揭示表面現象的實質”。伊文思從紀錄電影的創作體驗出發，講述了“畫面-情感-思想”的公式，它不僅適用于紀錄電影，也適用于一切影像的、造型的藝術。它為我們揭開了一個完成創作主體充分的表現的十分寬闊的天地。我們可以在這個天地里自由翱翔，甚至把“對現實的創造性處理”推行到極致。

我們似乎總回避不了辯論約翰·格里爾遜說過的話的是非曲直。僅有的道理恐怕只有一個——“紀錄片”這個概念是他率先提出來的。實際的情況卻是這樣：紀錄片完整的定義，是由千百萬紀錄片的實踐者、研究者共同總結出來的。

當然我們不能回避這樣的歷史事實：在紀錄片初創時期，也就是大約在羅伯特·弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的20世紀20年代，甚至是英國紀錄片運動骨干哈里·瓦特和巴錫爾·瑞特拍攝《夜郵》的30年代，由于當時電影技術手段的落后和作家本人對紀錄片是何物在認識上的混沌，這些影片運用了一些組織、擺布拍攝的手段。這就是威廉·羅斯曼(WilliamRothman)在他的評論文章《作為狩獵者的紀錄片人——羅伯特·弗拉哈迪的北方的納努克》中揭示的現象：納努克的冰屋是像布景一樣的半邊屋子,“微笑的尼拉”也并不是納努克惟一的妻子，弗拉哈迪用剛強換取納努克對拍攝影片的合作與承諾，等等。我們也可以諒解巴錫爾·瑞特、哈里·瓦特拍攝《夜郵》時部分場景是在布景片中安排，由群眾演員完成的。但是，應當由歷史來原諒這些先行者們，也同樣應當讓歷史告訴未來，紀錄片不允許虛構，當然也不允許扮演和再構建事實。美國學者比爾·尼科爾斯（BillNichols）在他的著名文章《紀錄片的人聲》（TheVoiceOfDocumentary）里，系統的分析了從20世紀30年代以來，紀錄片策略與風格的演變過程。他把紀錄片的歷史劃分為4個階段：

1,從30年代到50年代末，為“格里爾遜模式”階段，格里爾遜首創的“畫面加解說”模式逐漸被演變成“上帝之聲”般“自以為是的說教模式”，二戰結束后，這種模式就“失寵”了。

2,整個60年代，是“真實電影”（又叫“直接電影”）取而代之并興盛的時期。它排除導演的一切干預，“它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未經修飾的事件，所以‘真實感’更強”（比爾·尼科爾斯語）。但是，這種電影“有時使人困惑，更時常使人為難，難得向觀眾提供他們所尋求的歷史感、時代背景或前景”。

3,因此，到了70年代，“我們又看到了第三種風格，它常常以采訪的形式進行直接表達（人物和解說員直接向觀眾說話）”，“形成了當代紀錄片的標準模式”。

4,到了80年代后，美國為首出現了第4種模式——自省式（Self-relfexive）。“紀錄片把評述和采訪、導演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀錄片向來是只限于再現，而不是向‘現實’敞開明亮的窗戶，導演向來只是參與者——目擊者，是主動制造意義和電影化表述的人，而不是一個像在真實生活中那樣中立的，無所不知的報道者”。

比爾·尼科爾斯這樣簡明清晰地闡述了歷史,而且是從紀錄片作品的文本精神(《紀錄片的人聲》)在作品中的地位這一角度，而不是單純從影像的表現技巧的視角來闡述歷史。它闡明了紀錄片創作主體逐漸由直截了當的說教者轉化成中立、客觀的報道者（30年代至50年代末），又由此轉化成參與者目擊者的過程。這一過程，突出的貫穿著非虛構、用事實說話的主線，而全無以虛構和扮演、重建來代替事實的報道的蹤影。

主張虛構是紀錄片虛無主義傾向

對“對現實創造性處理”的消極理解，是主張虛構。這種主張實際是把紀錄片推向消亡。非虛構是紀錄片最后一道防線，失去了它，紀錄片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的質的規定性，失去了它存在的價值。

那么，為什么無論在中國還是在外國，無論是在過去還是現在，總有人在鼓吹各種重現、再現乃至虛構的合理性，又總有人在努力運用各種重演、扮演手法拍攝紀錄片呢？

1.是由于一種頑強的自我表現心理作怪。利用拍攝紀錄片來達到表現個人的目的，這在戰爭年代者是社會急劇動蕩的年代是幾乎不可能實現的。但是，在世界進入比較安定，甚至社會達到一定富裕的程度的時候，有些紀錄片制作者厭倦于抓取生活的本來面貌，他們也懼怕為真實地記錄正在發生的事件再去花費精力、時間和經歷千辛萬苦。他們不甘心再讓普通的群眾作為紀錄片的主人，而自己則是事件的記錄者的地位。于是，有人提出要拍所謂的“個人的紀錄片”，他們不惜動用納稅人的錢，占用強勢大眾媒體和納稅人——觀眾的時間，來表現個人的社會傾向和審美追求。而社會財團或媒體也有足夠的財力、物力來為他們投入，當然，其目的是為了賺回更大的利潤。于是，齊格弗里德·克拉考爾在高呼“電影的本性——物質現實的復原”這樣的口號的同時，也不得不焦慮地預言：“在這類影片(按:指用演員扮演的紀錄片)里，造型的沖動脫離了現實主義的傾向，處于壓倒的地位。”克拉考爾是主張“任何紀錄片，不管其目的如何，都是傾向于表現現實的”。但是，他十分明白：“然而，就紀實影片來說，它只是向部分的世界開放，新聞片也好，紀錄片也好，他們都并不怎么描寫個人和他的內心沖突，而是描寫他在其中生活的那個世界。用羅沙的話來說，‘紀錄片依靠個人對他的周圍世界的興趣’。為了闡明這個觀點，羅沙繼續寫道，‘如果出現了人，他們對于主要主題來說是次要的。他們的個人愛惡是無關緊要的’”。克拉考爾進而指明：紀錄片排除“那些由個人好惡”而產生的東西。③

確實是這樣，在我們拍攝紀錄片的過程中，紀實的傾向和造型的沖動會始終困擾我們。有時，造型的沖動會膨脹到令人發昏的地步，以致漠視紀錄片必須真實再現事件的使命。在創作的欲望和記錄的本職、造型的沖動和及時的追求之間取得有效的控制和適當的平衡，對于紀錄片創作來說，有著舉足輕重的作用。

[page_break]

2.過分的注重形式上的“突破”，而忽視了對于內容的開拓。相當一個時期以來，有為數不少的文章競相分析近年來中國紀錄片徘徊于所謂的“低谷”狀態的緣由，而且大部分觀點都認為是從80年代后期形成的“紀實熱”帶來的惡果。要擺脫這樣的狀態，就要尋找新的形式。“真實再現”（又有稱之為“情景再現”）就是一個“突破口”。

誠然，紀實主義，即要求按照事物本來面貌來反映世界，在西方又常常被稱之為“現實主義”者，原屬紀錄片創作風格、方法、策略層面的事。它是紀錄片創作方法諸多選擇中的一種，不像紀實性或是非虛構那樣，后者是對于紀錄片是具有質的規定性的特別屬性。但是，也應當承認，紀實主義從巴贊為代表的“攝影影像本體論”美學理論作為基點，按照“物質現實的復原”來指導紀錄片創作，無疑是更貼近紀錄片“記錄的真實”和非虛構的原則。自從打倒“”以后，中國紀錄片界徹底擺脫和清算了極左思潮的影響，堅持實事求是，實話實說，并讓普通的人民群眾走上熒屏，來“講述老百姓自己的故事”，而且在創作方法上，也形成了以跟隨拍攝、場面調度配以同步錄音的技術，來拍攝真實事件、真實環境里發生的真人、真事，在事件的發生、發展的真實過程得到尊重的基礎上，細節的真實也得到了尊重，甚至被作為獨立的敘事單元，而使紀錄片更加生動和深刻。中國的紀錄片開始頻頻在世界舞臺上獲獎，并擔當“跨文化使節”越洋過海，進入西方主流社會，增進各國人民對于中國的了解。這是多么好的局面呀！它是多少人、多少年奮斗得來的。每當我身處國際電視節評委席上，看到一張張熟悉的或陌生的同胞的臉，懷著勝利的喜悅，高舉著獎杯，我會情不自禁地熱淚盈眶。我記得很清楚：1997年5月，我在美國芝加哥“風城”國際紀錄片節主持“中國紀錄片日”，幾乎所有的美國評委都向我翹起大拇指，稱贊中國紀錄片的優秀。其中有一位叫麥克的教授，他甚至把之后的中國紀錄片的繁榮和崛起同二戰后出現在意大利戰后廢墟上的“新現實主義電影”作比較，也就是題材和內容所具有的強烈的當代性和社會性；以及反映的真實性和由此直接產生的沖擊力。

我實在不明白，為什么有人會否定這短短20年來中國紀錄片出現的這樣難得、又這樣喜人的局面？

其實，說中國紀錄片處于“低谷”，這種估計是錯誤的。就2002年在“北京國際電視周”和上海“白玉蘭”國際電視節兩項重大的世界性紀錄片活動來看，中國電視紀錄片的表現不俗。在“北京國際電視周”紀錄片研討會上，中央電視臺孫曾田攝制的《祖屋》、成都電視臺彭輝攝制的《平衡》、湖北電視臺張以慶攝制的《英與白》在觀摩和研討中受到了中外觀眾和專家的關注和好評。此前，這些作品都在國內外獲得了重要獎項。在第9屆上海“白玉蘭”國際電視節，我本人榮幸地擔任了紀錄片國際評委召集人，就評委們審看的20余部中外“人文類”紀錄片來評量，中央電視臺參評的《三峽移民》和上海電視臺與徐州電視臺合作的《干媽》，同其他參賽作品比較要突出很多。占國際評委多數的外國評委們特別贊賞兩部中國作品內容的價值和講故事的技巧。因此，兩部作品很順利地被評上了人文類紀錄片“大獎”和“評委獎”。在參加2001年年底在武漢舉行的“中國電視紀錄片學術年會”，和上述北京、上海的兩次國際紀錄片活動，我本人對于近年來中國紀錄片在創作方法上的進展有了這樣的印象：

中國優秀的紀錄片對于生活的觀察和描繪越來越往深層次進發，它們入木三分地刻畫現實人生的同時，主題更富于哲理性；中國優秀的紀錄片更熱衷于講述一個真實而又動人的故事。它們幾乎把其他姐妹藝術，特別是文學、戲劇藝術的敘事技巧借鑒到紀錄片拍攝中來。敘事對象更加個體化，敘事本身更加情節化，諸如：懸念和高潮的設置、誤會法和幽默的的運用，以及開放式敘事結構的安排、處理等等，都使作品的審美品位加高了。

不足的是，中國紀錄片題材面比較狹窄，樣式也比較單一。我們還比較集中于拍人文類紀錄片，對于自然風光類紀錄片，我們關注和投入都不夠；社會調查性的紀錄片各地電視臺拍得不少，但沒有給與應有的地位，一般還是當著新聞深度報道來對待，制作得比較粗放。這后兩種樣式與國外發達國家有很大的差距。

因此，今后前進的道路還是在于深入生活、拓寬題材。更加講究作品的當代性和社會性、哲理性。

在2002年5月舉行的“北京國際電視周”上，瑞士導演克利斯丁·福瑞(ChristianFrei)拍攝的《戰地攝影師》（WarPhotographer）在觀眾里產生了震撼性的效果。這部紀錄片有大量在第一現場拍攝的畫面，使用附加在戰地攝影師的尼康相機上的唇膏型數字攝像機拍的——本片主人公、美國雜志攝影記者詹姆斯·諾斯威在科索沃、印度尼西亞、巴勒斯坦，冒著生命危險記錄了他所目睹的戰爭的殘酷和人們的苦難。在影片開始的時候，銀幕上打出了導演引用的戰地攝影師羅伯特·卡帕(RobertCapa)的一句名言:“如果你的畫面不是足夠的好，那你靠得不夠近”（Ifyourpicturesaren''''tgoodenough,youarenotcloseenough）。這句話是至理名言。我們的紀錄片拍得不夠好，確實應當首先檢討一下我們對于生活深入的程度。

這是一位成功的西方紀錄片工作者想竭力告訴我們的話。但也有另一位西方人，那就是前面我們提及的威廉姆斯，居然告訴我們說：“電子技術使攝影機可以撒謊”（見《沒有記憶的鏡子》）。這句話，居然成為“肯定了被以往的紀錄電影（尤其是‘真實電影’）否定的‘虛構’手法”，“紀錄片可以而且應當采取一切虛構手段與策略以達到真實”的理論依據了。簡單一點，是否就成了這樣的公式：

電子技術可以撒謊＝紀錄片可以虛構（？）

但是，克利斯丁·福瑞的片子雄辯地告訴人們:數字技術可以更加真實地反映現實,關鍵是我們是否真誠地對待現實，對待觀眾，要時刻警惕地提醒自己離現實是否很貼近。這次獲得本年度“白玉蘭”獎的自然類紀錄片——美國國家地理頻道的《長牙巨獸》（ToothTitans）、《空中獵手》（FlyingDevils）和英國BBC的《詭異自然；絕妙運動》（WeirdNatureProg1：MarvelousMotion），使用了多種多樣的現代先進的攝影技術來武裝前期拍攝和后期制作。但是，他們提供的是來自自然的第一手資料，全然沒有以往科學考察片免除不了的棚內扮演和瞞天過海、偷梁換柱的特技處理。數字和電子技術使得攝影機可以探索和記錄人的內心感受和許多以往看不到的微觀世界景象。美國導演米歇爾·勒布倫(MichelleLebrun)用微縮攝影機拍攝了她的丈夫與癌癥戰斗到生命最后一秒的內心感受和生理的感覺，影片的標題表明了主題：《死亡，一個愛的故事》（DeathALoveStory）。

我覺得，我們對于國外的理論和觀點，應當要學習、借鑒，但是要去偽存真，不能人云亦云，不加區別地一股腦兒的搬來。更不能實用主義地搬來為自己的標新立異來作支撐。現在，電視界泡沫很多，理論界也有泡沫，那就是不重視實踐，紙上談兵；不重視歷史，斷章取義，借以唬人。

3.沒有解決紀錄片創作究竟是要“厚古薄今”，還是講求當代性、社會性？

美國學者阿蘭·羅森沙爾在他的著作《紀錄片的良心》序言里說過這樣一句話:“紀錄片的使命是闡明抉擇、解釋歷史，增進人類之間的了解。”

紀錄片就其本質來說，應當是創作者對發生在眼前的事件的觀察和記錄的成果。紀錄片主要是靠紀錄今天的現實、闡明今天的抉擇來解釋歷史的。同樣的，也只有真實地記錄今天的現實，才能增進人來實現寬文化之間的了解。因此，紀錄片不僅在它的內容要有強烈的當代性和社會性，就其題材的選擇來說，也要以當代的現實為首要選擇目標。今天我們記錄下的現實生活，明天就成為了歷史。因此，我們更要重視非虛構對于紀錄片歷史使命的至關重要的價值。我們決不能用虛構、扮演、重構方法，為我們的子孫提供一部虛構的歷史、一部扮演的歷史。

今天我們已經擁有多種現代的手段來紀錄現實了：膠片的、錄像的、數字的,我們難道還要子孫們像我們今天回述古希臘、古羅馬時代（今天已經失落的）文明那樣，再用幾個人在那里裝模作樣的“過家家”嗎？記得上一世紀60年代，中央新聞紀錄電影制片廠的何鐘辛老師曾對我說過這樣的一件事：“新影”當時在拍一部反映“”后中國某地農村生活水平有所提高的紀錄片，打算用一段后坐在原地拍攝的資料片來作一番“新舊對比”，沒想到50年所拍的資料片記錄的以后翻身農民的生活情景遠比60年代現拍的情境要好得多!原因是50年代拍的鏡頭是“組織、組織再組織，擺布、擺布再擺布”的造假產物，那段歷史就失去了應有的價值。

說今天我們的紀錄片界有厚古薄今的傾向，也是有根據的。例如有的電視頻道不僅自拍的紀實性節目愛津津樂道往事，還積極從國外引進講述外國人往事的節目，而且在節目比重上，講述舊事往事的占了上風。熱衷于講往事，只要在量上注意控制，不是給人一點歷史知識，也本無可厚非。但是，講往事，又拿不出真實的記錄片資料，于是只好扮演、重演。我在北京的屏幕上就看到過引進來的英國人攝制的紀錄片《刺殺希特勒》，全片都是靠演員扮演的，雖然用了黑白片來拍攝，也沒有給人歷史的真實感。它與美國好萊塢拍攝的同名故事片比，編、導、攝、演都遜色多了，我不知道該片編導想沒想過：觀眾何必丟掉攝制精良的同名故事片來看你那種低成本的扮演的紀錄片？

在對待歷史題材的記錄片的扮演問題上，我們應當持一種比較寬容的態度。例如《失落的文明》這樣的片子，我們沒有一位強求作者在表現在電影問世以前，即以100多年前為下限的已經消逝了的文明時，不能借用某些扮演、重構的手段。但是，在處理時我們依然應當要求這樣的作品做到以下幾點：

(1)在同一部作品中，扮演、重構部分的比例不能超過紀實的部分；歷史題材的紀錄片要充分發揮文物、文獻、遺址、實物的闡釋、佐證作用，扮演、重構只能在借助形象手段來作模擬、借代式的說明方面起作用。

(2)扮演、重構所采用的手法，應當本著“宜虛不宜實”的原則。例如，采用“局部蒙太奇”（或曰“細部蒙太奇”，運用主體的局部形象組合來引發觀眾蒙太奇聯想的手法）；“反映法”（以影子來反映主體，或從物上去追蹤主體的活動蹤跡，以達到“如影隨身”、“睹物思人”的效果）；“模擬法”（借用某些道具、實物模型演示）以及模擬的或數字動畫技術來傳達。

(3)對于扮演、重演的部分必須用字幕、解說詞公開說明本段是“再現”、“情景重現”、“故事片資料”等等。這樣做更顯出作品的嚴肅性。

然而，這一系列扮演、重構，決不會成為記錄片的主要手段。紀錄片不可代替的、反映其本質屬性的手段還是采訪攝影和跟蹤拍攝。

在今天的世界，紀錄片更應當關注現實世界人類之間如何實現跨文化的了解。對于本民族來說，紀錄片要做到與時俱進，用今天的事情，來鼓舞今天的人民，同時，也為將來留下可靠的、珍貴的歷史資料。所以，不管題材如何，紀錄片一定要響亮地回答當代觀眾、當代社會向我們提出的問題，這是責無旁貸的。從這個現實的也是歷史的任務來看，紀錄片只允許有記錄的真實，而不允許摻假，對于紀錄片來說，非虛構是最后一道防線，它不屬于“寬容”的范疇。

注釋：

①引譯自克里斯托弗·威廉姆斯編著,《紀實主義和電影》，RealismAndTheCinema，EditedbyChristopherWilliams，1980年初版，英國電影學院電影研究讀本，1995年9月第3版。

②《關于紀錄片創作的幾個問題》，《電影藝術》，1980年10月第10期，第48頁。

③見《電影的本性——物質現實的復原》中文版，中國電影出版社，1982年版，第244-255頁。