敘事差異價值管理論文

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【內容摘要】本文通過對電視劇《激情燃燒的歲月》以及相關題材作品進行文本比較，分析了電視劇創(chuàng)作與改編中表現出來的情感傾向、道德觀念，從而揭示了主流意識形態(tài)與文化環(huán)境因素對創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作方法所構成的制約與影響。

【關鍵詞】敘事差異；互文性；意識形態(tài)；宏大敘事；情感取向

近一時期熱播的電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》(以下簡稱《激情》)是根據石鐘山的短篇小說《父親進城》、《父親和他的警衛(wèi)員》、《父母離婚記》、《父親離休》等系列作品進行改編的。對其進行文本比較及文化研究，或許可以為我們進一步闡釋這一電視劇以及我們身處的文化環(huán)境提供另一思路與角度。

一、三個文本之間互文性的敘事差異

《父親進城》以父親石光榮與母親褚琴之間的愛情、生活為主線展開敘事，基本上采用的是單線索的敘事結構。其他如兒女輩的故事，作者分別用了不足一千字的篇幅展現，只是故事梗概式的介紹。電視劇《激情》對原作進行了極大的豐富與創(chuàng)造，按照時間自然流程縱向展現的男女主人公石光榮與褚琴一生的愛情、生活雖然是作品主線索，但同時也圍繞著石光榮與戰(zhàn)友、與蘑菇屯鄉(xiāng)親、與部下、與兒女等之間放射狀地同時構織了人物關系與故事情節(jié)，從多側面、多角度展現了石光榮對待愛情、友情、鄉(xiāng)情、親情等的性格特征與人生態(tài)度，蛛網狀的立體結構避免了原作單線索表現人物可能出現的單薄問題。幾條副線索和主線索之間的關系也被處理得較為自然、和諧，既保持了副線索各自的戲劇張力，又不曾因副線索的發(fā)展過度而喧賓奪主。作品中，敘事結構從主線索獨立發(fā)展(石、褚從相識到結合)到主線索與副線索(幾個孩子先后出世、長大)齊頭并進，再到石生病后，幾個孩子回到家中，主線索與副線索合并于一處，這樣的安排又和人物生命自然流程的發(fā)展邏輯相一致。這樣就在敘事形式與故事內涵之間形成了某種內在的關聯，既自然隨意，又頗具藝術匠心。編導對全劇結構高超的駕馭水準以及嫻熟的場面調度保證了該劇敘事節(jié)奏的流暢、戲劇沖突的張弛得當。

如果說敘事結構的差異主要是由兩種媒介本身的特點與要求內在決定的：短篇小說在故事容量上限制較大，而電視連續(xù)劇必須以更為豐富復雜的故事情節(jié)、戲劇沖突為依托；兩個文本的內在蘊涵與精神實質的差異卻不單單是由媒介形式所決定的。原作以平實的筆調敘述了農民出身的我軍隊高級干部——“父親”石光榮進城后多少帶有捆綁式的愛情生活真相。石光榮的一廂情愿、執(zhí)著蠻橫與褚琴的被動冷漠甚至是仇恨怨懟形成了鮮明的對照。無愛結合、無奈相守、婚姻的殘破、尷尬與悲劇色彩顯露無疑，與電視劇的深情、浪漫大相徑庭。

原作在題材的開拓上富于新意，因為像這樣細致入微地正面表現我軍高級將領愛情生活的作品并不多見。但描寫工農干部和小知識分子愛情生活的作品在當代文學史上還是有不少先例的。其中比較著名的如蕭也牧于1949年創(chuàng)作的《我們夫婦之間》①，在50年代就曾引起過極大的爭議。作品最終雖然對工農干部來自知識階層的妻子進行了熱烈的贊美，發(fā)自內心地反省了知識分子存在的弱點，但由于它直面了不同出身主人公之間的某些本質特征與差異，仍然被認為貶低了工農干部，而受到過嚴肅批判。《父親進城》在表現這一問題的立足點上發(fā)生了明顯的變化，這就是在情感取向上表現出對知識分子更深的理解與同情。書中的石光榮這個人物身上存在著許多很難讓人肯定的東西。這兩部作品之間實際上形成了某種互文性的景觀。借用解構主義批評的說法，“互文”主要是指稱文本之間的相互指涉及其復雜關系。它“既包括文本之間空間上的組合關系，又包括此時的文本與彼時的文本在時間上的聚合關系，它體現空間與時間、歷時與共時的統(tǒng)一”。②兩部作品情感傾向上的差別顯然是由寫作年代與環(huán)境的變化而引起的。建國時期與當下知識經濟時代的主流意識形態(tài)顯然發(fā)生了諸多變化，它必然會投射在具體作家的創(chuàng)作之中，通過敘事者對人物的性格塑造、情感傾向等方面反映出歷史、時代、環(huán)境與文化的影響。

更有意思的是，原作中作者迥異于以前的敘事傾向在電視劇中卻獲得了根本的修正，在情感與價值判斷上再次與上世界50年代的創(chuàng)作遙相呼應，石光榮與《我們夫婦之間》中的妻仍然是作者所謳歌禮贊的對象。由此，不難感受到影響我們當下主流意識形態(tài)的復雜性。一方面，從歷史的角度來看，建國以來的主流意識形態(tài)雖然變換了表現的方式，《激情》一劇顯然擯棄了《我們夫婦之間》在描寫上留下的時代印記，把解剖思想、反省自身等外在的政治性轉變?yōu)楦蝗饲槲兜漠敶硎觯辉侔阎攸c放在思想意識的沖突上，而著力于對他們夫婦之間家庭矛盾、性情性格摩擦的日常生活表現。但曾經的思想傾向仍然以其超時空的力量籠罩著半個世紀后的創(chuàng)作主導意識；另一方面，從共時的角度來看，小說原作與改編后作品之間的敘事差異，又鮮明地呈現出當下文化環(huán)境的內在差異性與異質性存在特征。這樣，三個作品面對相同或相近的表現對象采取的不同敘事立場與情感傾向，恰好從互文的橫向與縱向的聯系上，說明了當代主流意識形態(tài)的微妙變遷以及對文藝創(chuàng)作投射的影響。

二、情感道德取向與文化環(huán)境力量

兩個作品敘事基調上的根本差異是通過大面積的改寫得以完成的。石光榮由一個粗魯蠻橫、并不真正懂得愛情的胡子式軍官，變成了一個真正的英雄——陽剛豪放、有情有義。其中，電視劇刪去了他與上司胡麻子為褚琴大打出手、拔槍相見的情節(jié)，變?yōu)槭源悼谏谧脚扇吮蕊埩康瑞堄腥の兜募毠?jié)，石的不服輸、有才干與孩子氣被表現得真率自然。不怎么可愛的胡麻子被改造為一個年輕英武的軍官，后來他與石光榮之間的肝膽相照、意氣相投如陳年的醇酒綿厚悠長，是劇中塑造石性格的重要一筆。褚琴在原作中耽于幻想、自怨自艾，而又對命運無可奈何。后來竟一度背叛石，與戀人謝楓私下幽會。一生都在怨恨丈夫毀了自己的愛情與前途，一生都沒有讓“父親”真正地征服過。在電視劇中褚琴則被塑造為一個忠貞賢淑、吃苦耐勞的典型；謝楓則由原作中有點不可理喻的懦弱、憂郁被改造為一個內心豐富堅強的知識分子形象。謝楓在褚琴結婚后上吊自殺，后在朝鮮戰(zhàn)場被流彈打中等情節(jié)都在電視劇中得到根本的修改。相愛改成了單相思，自殺改成了來自謝楓充滿血性的一聲槍響。在朝鮮戰(zhàn)場上的舍身炸碉堡則完成了對這個人物塑造的最富光彩的一筆。

另外，副線內容的變動也頗有特色。原作中石林在對越前線死去。石晶則是一個潑辣野蠻、性格暴烈的女人，她既不像電視劇中那般聰慧漂亮、健康勇敢，也沒有美好的初戀，更缺乏美滿的歸宿，粗糙得有些缺乏女人味。石海則敏感病態(tài)，愛好文藝，暗戀姐姐。這一切在電視劇中也得到了根本的改造。隨著這種對人物性格及其相應情節(jié)、動作、語言的調整，小人物的卑微、委瑣被英雄氣概——崇高、奉獻所替代，凡俗人等的軟弱、動搖也一變而為美好、高尚的情操。另外，父與子的沖突與對抗，是貫穿在電視文本中的一條相當明晰的線索。作品最終表現的對父親的回歸，不僅是對權威的服從，而且是心悅誠服地認同父親的人生理想與價值理念，特別是結尾小兒子石海——一個溫和敏感的男孩子，也入伍奔赴西藏。

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如果說小說文本試圖對某種生活真相進行揭示，對人性的偏執(zhí)與軟弱、愛情生活中的無奈、隱忍進行描述；那么，電視文本則將這個因歷史原因造成的無愛婚姻悲劇改寫成了一個革命浪漫言情(套用網上的介紹)正劇。盡管媒介形式本身并不先天地決定其本質特點，小說創(chuàng)作中采取大眾流行文化的敘事與包裝策略比比皆是。電視劇創(chuàng)作中也曾出現過一批如《希波克拉底誓言》、《四世同堂》、《月亮背面》、《一地雞毛》等純文藝作品。然而，《激情》一劇對原小說素材采取的修改、加工策略卻極有代表性地說明了電視劇作為大眾流行文化的基本特征以及當下文化形態(tài)的異質性。它不大可能如小說原作那樣去展現我軍高級將領的愛情，也不可能如原作去展現壓制個人意愿、由行政命令主宰的婚姻悲劇的本來色彩。然而，這顯然不是負載著道德教化與精神塑型功能的電視劇流行文化通常的情感價值取向與倫理道德取向。因而，經過改編工作中的大手術，作品就由原來的透視小人物卑微生存際遇并對歷史進行反思轉變?yōu)橐粋€革命浪漫主義、英雄主義的言情劇了。它是主流意識形態(tài)訴求與文化環(huán)境制約在電視劇改編與創(chuàng)作中的雙重投影。

同時，改編中顯示的這種唯“美”、唯“善”、唯“浪漫”、唯“激情”的追求，多少壓抑了原作中對人性多維度的豐富表現，對人物的塑造向著單一向度發(fā)展。在“美好”與“壯烈”中失去了與之相對的“丑惡”、“懦弱”而呈現出某種人為美化的趨向，從而在某些故事段落中不能不顯得失真。對石褚愛情浪漫化結局的處理，輕而易舉地放棄了原作中對于新的歷史條件下出現的捆綁婚姻、權勢對愛情的扼殺，對個人意志的打壓等等反人性問題的審視。電視劇中謝楓的呼號本來足以構成劇中內在的顛覆與思考而振聾發(fā)聵。但對石褚愛情的渲染，卻很快淹沒了這個聲音，也淹沒了人們對石褚愛情、婚姻質量可能的質疑：褚琴對石光榮的感情是愛情嗎?——自然，媒體大力造勢的男女主人公扮演者的戲外戲更加鈍化抵消了人們可能進行的思考，而沉浸在這戲里戲外革命言情與浪漫團圓的氛圍之中。這一戲里戲外相銜接的高潮正是2002年8月23日晚播出的《同一首歌·藝術人生》節(jié)目，人們的沉醉之情得到了淋漓盡致的展現。當下社會日益為經濟驅動力所左右，傳統(tǒng)道德、倫理觀念、情感價值都受到了前所未有的挑戰(zhàn)。一些老年人因為歷史時代的制約，情感的荒蕪與淡漠顯而易見，生活的慣性又讓他們欲罷不能，仍然在舊軌道上維系著面目全非的感情。《激情》中兩位飽經滄桑的老人歷經曠日持久的對峙、摩擦，最終彼此真正理解。這種從心底流淌的摻雜著歲月苦澀的愛情老歌足以扣響他們心底的琴弦，讓情感得以宣泄并獲得必要的安慰。石光榮的死而復生所帶來的圓滿結局又具有某種警示力量。在移情作用的影響下，觀眾會珍惜所擁有的一切，忘卻煩惱、保持寬容。與此同時，人們也得以規(guī)避對歷史的反思、對自身命運、性格的檢視——這原本就不讓人輕松，從而沉醉在一個溫馨、感人的白日夢中。審視這部電視劇的情感力量與教化功能，恰恰可以明晰地見出電視劇如同我們“當代的史詩”，通過審美意象、情感力量所傳遞的意識形態(tài)“支配著一個人或一個社會群體的精神”，也再現了“個體與其真實的生存狀態(tài)的想象性關系”。③一方面讓傳統(tǒng)道德的內在凝聚力作用于觀眾；另一方面，又與對歷史、社會、人性的深度思索保持應有的距離，恰如其分地完成了它所充當的大眾媒介的宣傳娛樂使命。“電視劇與現實生活之間互相滲透、互相混淆、互相模仿”的情形在此得到了再一次印證。

電視文本中對父子沖突的表現也是主流通俗劇文化觀念的有力說明。在親情的感召下，子輩心甘情愿地放棄了各自對人生可能的多元化抉擇。這是為大眾倫理觀念所認可的，“順”即是孝的別解，無論是石林繼承了父親的事業(yè)，還是石海的人生選擇，都首先是符合父親意愿的好兒子；同時，這個父親又是為主導文化所肯定的，是傳統(tǒng)、秩序與理想的化身。回歸父親，讓父親滿意，也就是向父親所代表的傳統(tǒng)與秩序的回歸。這樣敘事就以隱喻的方式，透露了作品的情感立場與價值取向，與新時期小說、影像敘事中子輩對父輩的挑戰(zhàn)、抗爭與超越形成了鮮明對照。在后者的作品中，子輩常常是要克服倫理道德與血親情感的力量，最終聽從新生活的召喚。比如《人生》、《老井》等等。《激情》則明顯代表了相反的情感價值取向，是子輩向父輩抒發(fā)的由衷的敬服心曲。

三、微觀真實與宏觀虛幻的巨大反差

在這些添加的敘事段落中，敘事策略上存在著一個極明顯的特征，這就是微觀真實與宏觀虛幻之間形成的巨大反差。作品展現的人物近40年的生活里程，恰好與建國前后的若干重大歷史事件如抗美援朝、、三年自然災害、、知青上山下鄉(xiāng)、打倒“”、改革開放等有關，但除了對抗美援朝等事件進行了正面表現以外，對其他歷史事件與人物行為、命運之間的關系明顯回避著。只把歷史作為一個模糊的遠景放置在人物活動的舞臺深處，同時幾乎找不到當代史上各個歷史階段文藝、影像進行的所謂宏大敘事。這樣人物命運的變化、人物之間的沖突也由此與歷史時代產生了疏離感、斷裂感。比如，表現石光榮與石林之間的父子沖突，作品有意模糊了時代背景——前后，僅僅將其處理為父子間在擇業(yè)問題、對待磨煉意志品質問題的沖突；由于單純強調石光榮對軍隊生活的癡迷與熱愛，割裂了人物性格行為與歷史時代之間的內在關聯，這樣就在把人物塑造推向鮮明個性化的同時，失去了通過人物性格行為折射歷史社會的時代蘊涵，造成了生活細節(jié)的真實與宏觀情境的虛幻之間的反差，使人物的審美價值與認識價值處于不大平衡的態(tài)勢之中。

石林參軍后在部隊鍛煉的表現以及石晶熱情浪漫、富于詩意的部隊生活也多多少少抽離了當時那個時代的特征，不大經得起現實主義創(chuàng)作準則的審視。盡管編導、演員都賦予了作品人物過人的光彩與個性，還是很難讓人真正感受到歷史的厚重感與真實感。對警衛(wèi)員小伍子在中受沖擊的描寫，也避開了正面表現，石的思想情感顯得模糊暖昧，簡單地將其處理為保護、調整與重返陣地的過程。石光榮一家與蘑菇屯鄉(xiāng)親的故事很可能是發(fā)生在三年自然災害期間或前后，但編導者更明顯地繞開了這個敏感的問題，把它編寫為家長里短的夫妻打鬧，通過展示城鄉(xiāng)矛盾、性格沖突這一超歷史的家庭糾葛的同時，在孩子們充滿諧趣的“一個老藤結三個瓜”的童謠中將真實的歷史面目遮蔽并有意淡化了。于是，人們在分享石、褚家庭沖突的煩惱與趣味的同時，完成了對沉重過往的遺忘、超越與消費。電視劇中的故事結束在建國35周年之際，這一安排頗具深意，這樣可以自然地讓作品收束在一個輝煌、熱烈的場景之中，同時在敘事上呼應了作品開篇，對表現人物心理、情感極其有力。同時，它又自然地規(guī)避了80年代中期以來特別是90年代以來的諸多現實尷尬，如軍隊經商、高干子弟腐敗等問題，只將一個美好、光明的畫面定格在觀眾心中，再次繞開了對問題的發(fā)現與批判。

90年代以來文藝創(chuàng)作出現了一個明顯的傾向，這就是不再像當代史上文藝作品中展示的宏大敘事那樣去表現歷史，世俗化、平民化的創(chuàng)作傾向成為主流，在贏得生活實感的同時，剝離了宏大敘事擁有的歷史重量與豐實。它反映了創(chuàng)作者身處主導文化、精英文化以及遵循市場法則的大眾文化彼此交織、影響的文化環(huán)境里，有意識或下意識的創(chuàng)作心態(tài)，這就是在追求經濟利益最大化的同時，最大可能地規(guī)避政治風險。在這種主導心態(tài)的左右下，一切可能引發(fā)爭議的對歷史的反思與評價就都盡可能地被淡而化之，而把焦點集中在故事的親和力、可視性與趣味性上。

另外，需要指出的是，盡管該電視劇在戲劇沖突的組織上、在生活細節(jié)的設置方面較為成功，但也存在一些經不起推敲的地方。比如，晚年的石光榮與褚琴之間的對峙、厭煩在電視劇中一再表現，如褚琴嫌石給菜澆大糞，在屋里也戴口罩，兩人開始分居。在這個矛盾沒有辦法解決時，老戰(zhàn)友胡、柳夫婦的到來，一席話讓石茅塞頓開，隨后行動產生了一百八十度大轉彎，讓人感到頗突兀；劇中，石林十八年不回家也是不符合生活邏輯的，石晶與舊日戀人胡達凱的火車相遇，盡管演員的表演都相當自然，細節(jié)設計得生動感人。但是，手法卻仍然逃不脫傳統(tǒng)說書的“說曹操，曹操到”的窠臼，缺乏生活邏輯鏈條發(fā)展的必然性：一個女人會用七年的生命等待一個人，卻從不去尋找打聽，而只能傻傻地等著編導安排的火車一遇，方可投身新的生活?隨后，成子路遇逃犯，兩人英勇配合，石晶終于投入男友的懷抱，則更是草率糊涂得只能借助于無巧不成書來給人物安排歸宿了。然而，這一結局又與石、褚愛情的完滿同樣顯示了言情劇大團圓的模式特征。

注釋：

①王慶生主編：《中國當代文學作品選》，華中師范大學出版社，1999年3版。

②朱麗葉·克麗斯蒂娃著：《人怎樣對文學說話》，轉引自巴特：《符號學原理》，三聯書店，1988年版，第235頁。

③阿爾圖塞著：《勾勒意識形態(tài)》，轉引自陶東風主編：《文化研究》第3輯，天津社會科學出版社，2002年版，第304頁。