電影文學(xué)觀評價(jià)管理論文

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【內(nèi)容摘要】本文圍繞20世紀(jì)八九十年代中國電影界對著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥提出電影的文學(xué)價(jià)值等主張的評價(jià)問題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的學(xué)理價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，中國電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。

一

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學(xué)是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來。”④

《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值。”可說與張駿祥的觀點(diǎn)一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn)，也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來的文學(xué)性。它涉及各個(gè)藝術(shù)部門，核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動(dòng)的人物對象。對電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影，“實(shí)質(zhì)上這是一種對于影片的高級要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點(diǎn)，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因?yàn)橛捌怯社R頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)。”⑤這一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動(dòng)，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際。”把未經(jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)摹Ｓ噘徽f不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，在這一點(diǎn)上是對的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段，是一個(gè)完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個(gè)完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見解所引發(fā)的“爭論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個(gè)角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)摹⒉还实摹＊?/p>

照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學(xué)，為未來影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個(gè)創(chuàng)作過程中運(yùn)用電影的長處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。

這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個(gè)“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對。反過來說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對80年代中國電影理論整體發(fā)展的評價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評述這一段理論思潮時(shí)講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個(gè)結(jié)論并不符合中國電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國電影理論的發(fā)展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個(gè)理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發(fā)生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從我國30年代起至今天，中國電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說：“強(qiáng)調(diào)主觀描寫，大量運(yùn)用旁白，作者站出來講話，強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動(dòng)圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對電影性的注意。“這主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥恚膶W(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個(gè)顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時(shí)候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當(dāng)然，不能說強(qiáng)調(diào)典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對于文藝創(chuàng)作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象。……電影要真實(shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要?jiǎng)?chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對于文藝創(chuàng)作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中，對于人物形象的塑造等，就存在著個(gè)性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內(nèi)容服務(wù)的，實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn)，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來的多重屬性，確立電影價(jià)值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對某一事件、人物整個(gè)過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)。……應(yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題。可見，強(qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個(gè)方面。

張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個(gè)極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：

①參見謝飛《對年輕導(dǎo)演們的三點(diǎn)看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。

②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。

③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學(xué)林出版社1997年版。

④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。

⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時(shí)期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。

⑦遠(yuǎn)嬰：《現(xiàn)代性、文化批評和中國電影理論——八九十年代電影理論發(fā)展主潮》，《電影藝術(shù)》1999年第1期。⑧郭青、王忠全：《戲劇性·文學(xué)性·電影性——近年來關(guān)于電影藝術(shù)本性問題的討論綜述》，《中國電影年鑒1984》第266-267頁，中國電影出版社1985年版。

⑨劉新生：《20世紀(jì)中國電影藝術(shù)流變》第307頁，新華出版社1999年版。