攝影文學互文性管理論文

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一、體驗激起的理論興趣與后設視角

"除了體驗所得之外，我們沒有任何知識"，（1）體驗詩學這樣說。在體驗詩學看來，文學乃至一切藝術，并不是僅僅存在于文本內部的東西，它發生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗之后，你才開始意識到你所接觸的是藝術。只有當體驗是如此的強烈而不可忽視，而且自我意識作為一種副產品涌現出來時，藝術才可能獲得確認。我對攝影文學的理論興趣，來自這樣一種藝術的體驗。我發現在"看"和"讀"了一些攝影文學作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時侯看連環畫時的體驗，又似乎超出了那樣的體驗。是什么呢？體驗的是詩意和形式美，我意識到，這是一種值得關注和研究的文學現象。

攝影文學當屬文學。它的主要性質取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對象、以文學話語為意蘊支撐的一種綜合性的文學樣式。它在接受方式上改變了文學閱讀中單純的文字信息進入閱讀者大腦之后轉換為形象的接受方式，而變為雙重符號系統在互相交織、互補的機制中被接受的方式。讀圖是對讀文的輔助，讀文也是對讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經是中國人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說是立在文學的立場上力求達到盡意的期望而產生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學中，既是言不盡立象以盡意，同時也是象不盡，立言以盡意。這是人類意識到表達有限度而采用補充方法的智慧表現（中山大學教授程文超在他的《在言象結合中拓展意義空間》所言）。攝影文學的言與象的這樣關系，以理推之，當會產生互文性。所謂"互文性"，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學文本"應和"其他的文本，不可避免地與其他文本相互關聯的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）

既然攝影文學采用的是雙重符號體系，并且產生互文性，那么采用現代符號學，來分析攝影文學就是可行的。自索緒爾倡導和發展現代語言學以來，克勞德-列維-斯特勞斯將之運用于文化人類學研究，拉康將之運用于精神分析學研究；福柯則擴展性地運用到對于不斷變化著的事物的辨認、分類和對精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來評論和分析許多關于世界的"資產階級的神話"的組成因素和代碼，比如對著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運用符號學的同時，我還將始終站在攝影文學之外來看攝影文學，保持后設性，即元文學的視角。

[page_break]二、攝影文學中言辭文本的符號系統特征

我將攝影文學的文字部分稱為"言辭文本"，之所以不稱為"文學文本"，是因為攝影文學也可以被稱為"文學文本"，為了與之相區別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個名詞，而將攝影圖片稱為"圖象文本"。

言辭文本的規律已經基本獲得共識。在索緒爾看來，言辭符號是任意的，除了很少一部分的"擬聲詞"以外，在言辭的"意符"和"表意"之間沒有固定的或自然的聯系。也就是說，能指和所指并不能重合。依據著不同的語境，能指可能有許多種所指。在語言學轉向之后，人們已經認同了：文本和現實是兩回事。正如杰姆遜所認為的那樣，關于世界的語言只不過是語言，而不等于世界。這給予我們一種警覺：不能輕易地相信所謂"真實"。

與這樣的警覺相關的另一個語言事實，即現代修辭學的成就所表明的事實是，人基本上是語言建構的產物，我們的文化、我們個人與他人的日常對應關系，都憑借著語言而存在，當社會發生變化，朝代更迭之后，語言及刻鑄在語言上的價值觀與意識形態、甚至我們的思維方式，并沒有完全變換。比如我國，白話代替了文言成為文學創作的語言，但是文言里的修辭格，大部分依然保留在白話里。在默默地傳遞著文化傳統。現代修辭觀還認為，語言是先有比喻義，后有本義。依此，文學里的語言在本質上是隱喻的。攝影小說《將軍淚》是篇優秀之作。它依然沒有逃脫語言中的這種比喻義先于本義的規律，而且這種比喻義也在發揮著它的詩性作用。《將軍淚》中圖19的言辭文本為"孫二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯開自己的衣服。傷痕斑斑，每一道傷疤都有一個流血的故事。這些傷疤大多是為張自忠留下的"。圖20的文學語言為"張自忠也嘩啦一下撕開自己的軍裝，這些傷疤是為中國留下的"。這兩段文字構成一種可叫做"聯鎖"或者"偏重"格。這種修辭本身就有"意味"，因為其中攜帶著引申義，"為張自忠留下的"和"為中國留下的"，都不是本義，而可以引申為為張自忠的愛國事業為忠于張自盅而留下的；為保衛祖國不被外族侵略，為了祖國的神圣而留下的。其中滲透著身/家/國的遞進并被包容的關系，這是一種出于意識形態認可和想象的結果（我只是從學理上說，而不含任何價值評價）。可作為這個現象旁證的是加拿大阿爾伯達大學教授高辛勇在《修辭學與文學閱讀》中所舉的我國《大學》中的一段人們耳熟能詳的段子：

古之欲明明德于天下者，先治其國，欲治其國者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先誠其意，欲誠其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意誠，意誠而后心正，心正而后修身，修身而后齊家，齊家而后國治，國治而后天下平。

高辛勇指出，天下，國、家與個人的關系，不僅是層次的關系，也是"部分"與"全體"的關系，在概念上它們有"偏全"格的關系，從天下講起，確有其修辭效用。但更有傳統觀念里家國一體，個人只是家、主要是國的一部分的意味在其中。從"修身"到"致知在格物"，因為層遞格的關系而形成了"全體"與"部分"，同時又是"內"與"外"的關系。高辛勇的論述告訴我們，修辭常被邏輯所遮蔽。讓我們再來看《將軍淚》的圖19、20的文學語言，確有邏輯上的承續關系，但也有修辭關系，而這種修辭關系本身就是傳統給予我們的。因此，語言，指明那些自稱為真實的東西原來僅僅是一種比喻。《將軍淚》的愛國情懷、愛自己部下而又嚴守軍規的矛盾給予張自忠將軍的心靈痛苦，這一切的藝術魅力，也來自這樣的修辭所夾帶的傳統文化。指認出語言中自身攜帶的修辭作用，在提起我們警覺（后設性）的同時，也能提高我們以此增加文學詩性的自覺性。

[page_break]三、攝影文學中圖象文本的符號系統特征

第一，在語言符號系統中，能指和所指是任意的關系，而圖象符號系統中的能指與所指事物之間的關系，則不是任意的。也就是說，總是和一個能指相對應的所指存在于那里。我的意圖卻是，超越能指與所指的非任意關系，而認識到攝影符號的喻說性質。這一點進入攝影文學時，很有意思。表面看，攝影文學圖象的畫面是真實的（不就是因為現實中有這樣一些事物和人，才為拍攝提供了物質性的存在依據嗎？）而且，我們一貫認為，因為用標準鏡頭，不設計演員的擺拍，就可以還原"真實"，這只能是誤解。這對我們認識攝影紀實文學非常重要。大千世界，永遠是拍攝不完，紀實不完的，我們所看到的攝影紀實文學（包括攝影報告文學）等，為什么拍攝這些，而不拍攝哪些？圖象依然是符號，有一雙眼睛在攝影機后面操縱著這些符號。這里我們借用喻說理論來認識圖象符號的喻說性質。雅格布遜將比喻分為隱喻和換喻兩種。而維柯則分為四種：隱喻、換喻、提喻、諷喻。其中的提喻，是就部分和整體的關系，整體的意義在部分中得到體現。攝影機的取景框中攝入的事物和人，就是從大千世界中提取出來的那么一部分，攝影作者認為這是最能表達他對現實的理解，最能代表整體本質的，這一部分可以喻說整個世界，因此，正如臧策先生所認為的，攝影也可被看作是一門提喻的藝術（3）。攝影報告文學《躺著的鐵匠和他的女人》，攝影者顯然是將鏡頭直插那個"位于湘、浙、皖的交界處，被重重的大山四周圍困著"的江西省婺源縣浙源鄉，在浩大的中國農民人群中提取出余根源和他的一家，這也是一種理解的提喻：人生是各種各樣的，人的一生都在路上，路，坐著汽車，坐著大車，邁著雙腿走過的路。這是各種走法所共同構成的整體。而余根源卻躺在床上，余根源一旦離開了床，就只能趴在妻子的背上。這是從整體中提取出來的一種人走路的人生狀態。其他如攝影紀實文學《一只鋁盆的制作過程》《農家飯場紀實》《巴山"背二哥"》等都可以證實攝影的喻說性質。

第二，與言辭符號相區別的另一點是，語言是歷時性的，而圖象符號是共時性的（就單獨一幅圖象而言是共時性的，但在攝影小說等敘事體攝影文學中，圖象成為系列，已經具有歷時性）。圖象的字面意義，也就是"能指"，相對于事實存在的所指，有沒有可"闡釋"，可"賦義"的可能？有沒有"轉義"？這里我們進入"構圖"的修辭學性質，進入取景框，已然是一種提取，而如何構圖，則已經是對現實"真實"的改寫，是另一層意義上的修辭。或者說，從"構圖"始，就有了"想法"，而為什么有這樣的"想法"而沒有那樣的"想法"？可見有"想法"的同時就在"賦義"。這點很重要。后面我們論及到的"互文性"時會用到這一點（越是有"想法"的構圖，就越為言辭文本提供廣闊的再創造的空間）。我舉一幅沒有配以文學文字的攝影作品為例。筆者在《中國攝影報》2001年3月2日《作品》版刊登的"讀者園地"欄目，看到一幅題為《農家女學童》，畫面的主要部分是晾曬的玉米，玉米旁邊有聚攏玉米用的耙子，在玉米邊，有一個女孩在學習，似乎在寫作業。點評人寫到："晾曬玉米的女孩，忙中不忘看書學習，很感人。金黃色的玉米，展示出豐收景象，孩子認真學習也預示一定取得好成績。如果把人物拍得大些，效果更好。"把女孩子和晾曬的玉米框在一幅畫面中，這構思本身就是有"想法"的，晾曬的玉米是已經的豐收，而豐收前曾有過辛勤的勞動，而女孩現在的認真學習，也將會得到學習上的大豐收，玉米的豐收，隱喻著女孩學習上的豐收。如此分析這幅攝影作品，其實已經是開始在進行文學創作，也能給我們"除魅"：不存在與事實相符的"純攝影"，構圖之時"轉義"便不期而至。臧策先生提出，圖象在轉換成話語之前是否可讀？是否具有意義？（4）我的回答是肯定的。能轉換成話語就表明是可讀的，可讀的，就是有意義的。前面所分析的《農家女學童》就是證明。

第三，圖象符號的闡釋空間。闡釋空間有方向性，在攝影文學中，是向文學方向的闡釋。是"畫中有詩"的問題，"畫中有詩"是指有"詩意"。與言辭符號相比，圖象符號的闡釋空間要相對小一些。這與如前所說的能指和所指不是任意的關系有關。但依然是可闡釋的。闡釋什么？闡釋有文學性的東西。形式主義美學認為，文學是語言的一種類型。關于這種類型的語言法則產生了文學性（lierariness）的獨特因素。羅曼-雅格布遜在1921年寫到："文學科學的研究對象不是文學，而是’文學性’，即是使一部特定作品成為文學作品的因素"（5）。雅格布遜就文學性產生的條件說的"獨特因素"面有點窄。僅就語言自身的法則運作的結果而言的（此處不就這個問題詳述）。

圖象符號的闡釋可以有如下一些方式。

其一，圖象字面義的解說。解說不是純客觀的，而是調動作家的記憶表象，凝聚在對這幅圖象的閱讀中。在向歷時性的方向掘進中，賦予圖象以歷史時光，意義在時光的回溯中產生。這是僅僅讀"圖"所無法獲得的。比如攝影散文《心中的東溪》三幅照片。散文的前半部分是平面的描繪故鄉的東溪景色，所依的是一天中的時間順序："清晨……""中午時分……..""當太陽向西邊的楊梅山靠近…….""月亮徐徐升起……."這些言辭符號已經超出了圖象符號的所指。后半部分則筆鋒一轉，追溯時光："最使人難忘的，是那個古渡口。我不知這個渡口已有多大年齡，只記得我很小的時候，就和哥哥一起搭渡到對岸的山坡上去采集過松樹籽；也常和小伙伴從這里下水，嬉嬉鬧鬧游得痛快。……..每次回鄉，我必定要去一趟渡口，特別是在黃昏之際，在那磨得發亮的石頭上靜靜地坐著，看渡船和滿船的人，溶進金色的波光里，目送他們上了岸，帶著一天的收獲，踏上回家的路。"沿著回憶的隧道，走到以往時光中的某一個空間中，拓展了另一幅畫面。這樣的回溯時光，是兩維的圖象符號所無能為力的。而言辭符號的闡釋給予了時間感，共時性中產生出歷時性。

其二，將圖象符號納入文化傳統的詩性視野中，使之同化于言辭符號所展示的意蘊中，從而發生隱喻意義。在以景物或大自然為主要字面義的圖象符號中，這樣的闡釋特點最為顯明。話語本身所先天夾帶的引申義起了重要的修辭作用。尤其是一些"典"，給圖象賦予了詩意。比如題為《菊影》的攝影散文，伸發的是"菊"的"圣潔與高雅，爭氣與大度，悄然而生""菊的精神觀照過的生命，是淡遠的，是無愧的，是輝煌的""愛菊花吧，菊的精神是我們每一個人的精神，菊的精神是我們民族的精神"。這樣的闡釋，顯然得益于中國文化中的松柏梅菊等意象的詩性傳統，如"三徑就荒，松菊猶存"等。再如攝影散文詩《魚的自白》，用魚的口氣，吐露了它戲之于蓮葉之間時候他人不知的快樂、自如。有這樣的文字："你可曾聽過千年的傳說？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？"《莊子》外雜篇中的《秋水》所載的莊子和惠子游于濠梁之上，"子非魚，安知魚之樂？"與"子非我，安知我不知魚之樂？"的"典"，給予了這段闡釋以情趣。這類闡釋，運用的是"互文性"中"較晚的文本（言辭文本）對較早的文本特征（圖象文本）的同化"的方法。

其三，在圖象文本中的各個事物之間通過聯想而產生意義。可以用隱喻，也可以用轉喻，來處理此事物與彼事物的關系，這是在一個圖象中的互文性。比如攝影詩《果實》，廈門大學教授黃鳴奮已有分析，他是從詩與圖象的互文性來說的。而我則從圖象文本的事物之間的關系從而產生意義的角度來分析的。大樹枝椏的投影上，坐著幾個女孩身著紅衣，還有身著綠衣的男孩，孩子們象是樹上結的果實，紅的，綠的，是植物的果實，可又畢竟是孩子們，他們也是即將成熟的社會的果實。大樹枝椏的陰影與孩子們又構成隱喻：樹可以理解成根深的"傳統"，果實和大樹互相映襯。

應該指出的是，如上所列的三種方式在實際的闡釋中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。

[page_break]四、言辭文本與圖象文本之間產生互文性的幾個問題

我們已經分別就攝影文學中的言辭文本和圖象文本各自的符號系統特征作了分析，尤其就圖象符號的闡釋方式作了分析。而且我們的分析主要是就先有圖象文本，而后進行言辭文本創作的程序來分析的。下面我們就互文性深入地探討幾個問題：

第一，圖象的排列與言辭敘述的結合。在攝影小說等連續性圖象系列中，若干幅圖象之間構成的是圖象符號系統。選擇哪些圖象，如何編排這些圖象，這依然是一種"提喻"，也就是"喻說化""故事化"的過程，更是一種敘事過程。這個過程需要與言辭文本相匹配。如果我們認為攝影小說是先有話語文本，而后再有圖象文本，那么，話語文本的敘述與傳統的純文字式小說的不同，就是敘述的選擇和空白，敘述什么不敘述什么的問題更加突出地擺在作者面前。敘述是對事件的見證，事件是絕對的，而敘述則是相對的。敘述是事件的展示方式，敘述給出了如伽達默爾所說的作者觀看那事件的"觀點的透鏡"，這透鏡標示出一個角度和一種觀看方式的選擇。所以敘述不可避免地會留下空白，這是必然的、本體論意義上的，同時也是一種策略的顯現：敘述什么，留下哪些空白，都依作者的理解而定。即便在敘述出來的文字中，其編排本身就是一種修辭，文字敘述又影響到圖象的編排和修辭手段。提喻的意義始終在顯現：將那相對來說比較長均速行進的故事作為整體，而將最具有隱喻作用的事件敘述出來。這已經是一重創造，而另一重創造，既圖象的編排在此基礎上，還有一次創造。也就是，如何根據文字敘述，分解那若干個鏡頭，如何利用蒙太奇手法編排圖象，這是一種修辭，也是來自于特定的理解。不同的攝影藝術家、改編者、策劃和導演會有不同的處理方式。這些人，是文學文本的重要的具有轉折意義的讀者（他們承擔著用鏡頭所獲得的若干圖象編排起來，向觀眾講述這個文本的任務）。已有學者在探討攝影小說的敘事時已經涉及到這個問題，而我想指出的是，在這一切之后的那雙"眼睛"。互文性與那雙眼睛分不開。其實，已經有人意識到在這個轉折的關頭，影象遇著文字后，背后那雙無所不在的"眼睛"的重要。比如，《攝影文學導刊》28期李曉紅就寫到："當影象遇見文字，你認為會怎樣？"李曉紅說，她很遺憾電影《廊橋遺夢》有些鏡頭處理，她說："我常常想，也許我應該作一部李氏版本的《廊橋遺夢》。"因為，"心里一直對幾年前的一部美國電影《廊橋遺夢》耿耿于懷，因為它不能用影象說出文字背后的東西"，"對于小說《廊橋遺夢》，如果我能夠，我要拍攝這樣的一幅畫面：我要濃墨重彩地表現最能體現男女主人公一見鐘情卻被電影導演輕輕帶過的重要細節：……""當影象遇見文字，你認為會怎樣？我想，一定有許多羅曼蒂克的事情發生"。她認為，攝影文學，這種相對于電影來說非常平民化的藝術，也許可以實現她的重新詮釋小說《廊橋遺夢》的夢想。李曉紅的潛臺詞是當影象遇見文字，影象在自己的組合中可以重新詮釋文字。王岳川在《信息化中的圖文時代》一文中這樣評價攝影文學："傳媒時代中的’攝影文學’，是在后現代平面化傳媒時代中一種重造精神深度的努力"。（6）我以為，圖象編排與敘述后面的那雙眼睛，正是創造精神深度的通道。這為攝影文學的作者、編導提出了高的要求。

第二，提問與回答：互文性的基礎。攝影文學的圖象文本與言辭文本，因為要互相匹配而組成共同的藝術，它們之間的互文性，建立于不斷地互相提問和互相回答的關系中。無論圖象文本在先，還是言辭文本在先，較早的文本總是對較晚的文本提出問題，而較晚的文本總得對較早的文本加以理解。按照伽達默爾的說法："某個流傳下來的本文成為解釋的對象，這已經意味著該本文對解釋者提出了一個問題"為了回答這個問題，解釋者必須設想本文講述的一切是對某個問題的回答，因此解釋者將文本作為對此提問的回答時才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提問。因此，"理解一個問題，就是對這問題提出問題，理解一個意見，就是把它理解為對某個問題的回答"。（7）提問越多，回答也就會越多。在攝影文學中，兩種文本形式的互相閱讀，是多次的行為。我們以攝影紀實文學為例，因為這類作品的圖象，都沒有演員的表演，而是生活中實有其人，實有其事，固然攝影者選取這些人和他們的生活，如前面說的，是"提喻"，是對判斷和評價，但是，當配以文字的時候，依然存在從這些所謂"紀實"圖象中發現什么，如何解釋的問題。《躺著的鐵匠和他的女人》、《山那邊的世界》《農家飯場紀實》《巴山"背二哥"》《一只鋁盆的制作過程》《中國最后的小腳部落》等一批作品。作者和編導向所獲得的系列圖象中，詢問的是作為"最后"的生存方式生產方式中的人們，作為邊遠的幾乎被社會所遺忘的人們，他們那份自足、怡然。感受和看重的是懷舊和對平凡的底層人生的認同與關注，（當然，能夠獲得這些照片，也恰恰是這些感受和關注的結果）如果，我們能對這些圖象提出的問題更豐富于上面所說，更復雜些，這些圖象所展示的意義可能會更多。

[page_break]注釋：

（1）（美）林賽-沃特斯：《美學權威主義批判》，《前言》，昂智慧譯，北京大學出版社，2000年版

（2）、（5）、M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學出版社1990年版，第373頁，第305頁

（3）關于攝影是一門提喻藝術，這個提法來自臧策先生題為《攝影-批評-文化研究》的系列論文，臧策在系列論文之二的《圍剿"觀念"的背后》（載于《中國攝影報》2001年3月2日）中有"我個人認為：攝影中快門瞬間的把握，既是一種’提喻’。也是攝影區別于電影、電視的根本特征所在。從這個意義上說，攝影又可視為是一門’提喻’的藝術"。筆者曾就這組過文章《冰山理論：海平面上、下--讀臧策的《攝影-批評-文化研究》系列論文》認為：把攝影看作是一門提喻的藝術，"這是臧策這一組論文在攝影理論上的重要突破，即便是放在國外的有關攝影理論中，也是處于前沿位置的。將攝影納入語言、修辭系統，納入編碼程序之中來看待，是現代攝影理論的必由之路。然而，這一轉換又是十分困難的，而臧策的系列論文在這方面做了有意義的突破。"（發表于《中國攝影報》2001年6月29日）

（4）臧策：《關于《攝影-批評-文化研究》…..兼答高恒文先生》，近期將在《中國攝影報》發表

（6）、王岳川：《信息化中的圖文時代》，載《攝影文學導刊》第七期，2001年2月23日

（7）伽達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1992年版，第475頁，第482頁