當代繪畫在空間展示的劇場性策略

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[摘要]隨著社會文化的多元發展，眾多新興藝術形式層出不窮，它們憑借新穎的視覺語言與空間體驗吸引著觀眾。互聯網時代，動態視覺快速普及。繪畫藝術作為古老的藝術呈現方式之一，不僅面臨著今日新興藝術的挑戰，而且其靜態視覺的特點又使當代觀眾沒有過多駐足欣賞的耐心。本文主要探討改變當代繪畫空間展示的策略，以期重塑觀眾與繪畫的觀覽關系，讓觀眾在繪畫展覽中獲得更多維度的體驗。

[關鍵詞]空間展示；當代繪畫；展示設計；藝術展覽；劇場性設計

一、當代繪畫與空間展示

當代繪畫經由20世紀的先鋒探索發展至今，自身形式語言有了非常大的變化，“突破單一的媒介走向復合媒介”，面貌已經不能一言以蔽之，但是我們仍然可以基于“在三維空間中，側重于二維呈現，并且多以傳統繪畫媒材做圖像表現的特點，去甄別當代繪畫”。“一件藝術作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環境的產物。這種環境是一種社會的和文化的體系。”空間展示即H.H.阿納森指出的“社會的和文化的體系”形成的顯像成果。以藝術作品為對象的狹義空間展示，基于藝術作品，對已有的空間進行重新分配、物質性塑造、光線渲染與調整，最終能形成藝術作品的展示空間。繪畫自誕生以來即與空間展示密不可分，二者在歷史長河中也呈現出多種形態，如洞穴空間與繪畫、宗教空間與繪畫、沙龍空間與繪畫以及白盒子空間與繪畫。

二、劇場性

20世紀60年代，劇場性作為藝術批評術語，被美國批評家邁克爾·弗雷德在《藝術與物性》中引用。弗雷德以現代主義的“在場”批判當時極少主義作品中關于劇場性的傾向──“關注觀看者遭遇實在主義作品的實際環境”。“劇場性”一詞源自戲劇文學，因時代觀念作為術語并沒有形成統一的釋疑。《中外劇場性概念的偏失與辯正》一文對戲劇中的劇場性概念做了一個相對客觀的闡釋：“劇場性所顯示的實際上是以受眾為本位的戲劇理論視野。”依據受眾本位的劇場性特點，反觀弗雷德在歷史局限中的現代主義批判立場，我們可以歸納出當代繪畫在空間展示中的劇場性理念──關注觀眾與繪畫相遇的環境以及觀眾在觀展過程中的內心體驗。分析繪畫展覽中擁有劇場性特點的案例后，我們大致可以歸納出兩種劇場性策略：其一，改造空間，塑造繪畫新的觀看方式與視覺體驗，增強觀眾的劇場性體驗；其二，在特定的空間情境中進行繪畫展示，提升觀眾的劇場性體驗。

三、劇場性策略

（一）重塑空間展示形態

當代繪畫展覽給觀眾留下了單調、刻板、體驗性不足的印象，原因有二：第一，繪畫自身的突破性不能為觀眾提供新視覺體驗；第二，白盒子式展覽方式僵化了布展思路，也讓觀眾形成了繪畫展覽單調、刻板的印象。在劇場性策略中，以重塑空間展示形態為思路，我們至少能發現兩種展示方式：在展示空間中嵌入第三種構造，打破繪畫與觀眾的觀看關系；從繪畫自身對空間的影響中異化觀眾與繪畫的觀看關系。馬歇爾·杜尚于1942年策劃的展覽“超現實主義的最初文本”是空間展示中嵌入第三種構造的典型案例。30位超現實主義畫家的作品放置在臨時墻面上，展覽空間卻被杜尚個人的裝置作品《16英里的細繩》纏繞。觀眾與繪畫之間的正常觀看方式被間隔的繩子打斷。在此展覽中，杜尚至少通過兩個層次為觀眾塑造了空間展示的劇場性體驗：首先，觀眾進入展覽空間，洛可可式的房間除了繪畫，還有纏繞的白色細繩。非常規的空間布景造就了一種超現實主義意味。其次，當從空間布景的視覺轉入與繪畫作品對話的環節時，觀眾透過細繩觀看繪畫作品，會形成具有障礙性的觀看方式。雖然不能盡覽畫中內容，但反常態的觀看體驗與展覽主題、空間場景的共振能激活觀眾新的體驗，為觀眾進一步進入繪畫內部提供了有效語境。此案例距今已經接近80年，杜尚通過在空間與繪畫之間嵌入第三種構造，不僅為空間展示提供了新思路，還為觀眾與繪畫之間創造了非常豐富的劇場性體驗，這是非常珍貴的。創作者可以異化繪畫與觀眾之間的觀覽關系，從反常規的空間、視覺體驗為觀眾在繪畫展覽中制造劇場性體驗。這種方式可以從創作階段起就對繪畫的空間展示尺寸、媒介進行一定的預設。創作者也可以在布展階段處理繪畫放置的空間形式，如制造懸空等反常規的展示方式。羅伯特·勞申伯格、安塞姆·基弗等藝術家雖然對此做了大量的嘗試，但是主觀上仍然以繪畫探索為主。法比安·馬洛科奧是意大利籍藝術家，他在藝術探索中有意識地讓繪畫走入空間。他于2000年創作的《油漆工的故事》是一件高約4m、長約100m的繪畫作品。這件作品除了非常規尺寸外，畫面應用了大量的幻影符號與厚涂顏料。馬洛可奧在展出這件作品時，經常讓作品在展覽空間中形成有機形態，讓繪畫本身重構空間。觀眾進入展覽現場時，第一時間就打斷了對繪畫展覽的認知。觀眾必須跟隨作品形態，在空間中移動觀看。但是，這件繪畫中擁有大量的幻影元素與繪畫細節，觀眾需要停下來仔細觀看。近似平移攝影機式的連續觀看又時常被畫面的細節打斷，給觀眾帶來另類的觀看體驗，這也是劇場性的體現。當然，繪畫與空間展示結合并非形式主義，而是輔助闡述了這件作品名稱中關于“故事”的概念。異化繪畫與觀眾關系的方式需要創作者從單純的畫面控制轉移部分精力到空間展示的控制上。創作者要讓畫面、空間和題目成為作者藝術觀念的整體傳達。這種展示方式不僅給觀眾提供了新的劇場性體驗，也避免了形式主義的空間展示。

（二）在空間情境中展示繪畫

東西方宗教為了教化民眾，經常在一定情境的空間中以繪畫宣揚教義。觀眾在一定的情境中感受文化，就如同戲劇鋪墊完情緒后將故事直接推向高潮。奈良美智是日本當代藝術家，因筆下孤單邪魅的小女孩贏得了世界各地年輕人的喜愛。2001年，奈良美智在日本橫濱美術館舉辦個人展覽“Don’tMind,IfYouForgetMe”時，在美術館空間中放置了一間由創作場景陳設的小屋，繪畫則被隨意張貼在場景的舊水泥墻面上。觀眾從小屋入口進入內部，狹小低矮的空間造就的安全感、泛黃的燈光、凌亂的生活場景以及隨意張貼的繪畫便映入眼簾。此時，兩個情境轉換形成強烈對比，為觀眾營造了劇場性體驗。此外，隨著觀眾進入小屋，他們的思緒也已經被帶到藝術家創作的情境中。以此為基礎，當觀眾目光停留在畫面時，圖像中傳達的主題將會被觀眾的情緒無限放大。這次展覽的觀眾總數接近十萬人，打破了日本國內當代藝術展的參觀人數紀錄。2006年后，奈良美智與設計團隊GRAF共同制作了“AtoZ”系列展覽，他以空間情境展示繪畫的手段得到了更進一步的發展。在特定空間情境中展示繪畫的策略如下：首先，繪畫必須具有強烈的主題性；其次，通過準確的材料語言將繪畫主題轉換成空間情境的裝配語言。如果能夠在產生強烈對比的空間語境中進行置換，那么必將為觀眾提供更多層次的劇場性體驗。

四、結語

如今，繪畫藝術已經由精英階層專屬走入公眾生活，它面對著擁有豐富動態視覺經驗的觀眾群體。當代繪畫藝術家必須將空間展示納入藝術創作視域中，并且根據自己的創作主題找到合適的切入點，為觀眾提供豐富的藝術體驗。反之，如果繪畫藝術家不能與時代的脈搏共振，那么繪畫藝術終將淪為資本的玩物。

參考文獻：

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作者：楊朔 單位：南京藝術學院