小議現(xiàn)代設(shè)計(jì)中美學(xué)的形成

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世紀(jì)交疊的自然美學(xué)

人們接受新事物是需要一個(gè)過程的，即使從前感到深惡痛絕的東西，也并不代表將來不會(huì)喜歡上。正如在十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初的法國，人們開始接受鐵材做的裝飾品，開始欣賞工業(yè)文明下新材料的美感。在那個(gè)時(shí)期，鐵的角色十分有趣。它既是裝飾材料，也是結(jié)構(gòu)材料。當(dāng)時(shí)，巴黎有許多設(shè)計(jì)師們都嘗試用新材料詮釋新的美學(xué)觀念，它源于自然的形態(tài)，用植物的曲線作為母題。這種美學(xué)思潮也被稱作“新藝術(shù)”。十九世紀(jì)九十年代，藝術(shù)家們都效仿自然形態(tài)、追求不對(duì)稱和自由的線條。大眾的審美被引導(dǎo)到一個(gè)有趣的分支上——效仿自然之美。而到了一九零三年，許多歐洲國家開始疏遠(yuǎn)新藝術(shù)，在法國到處可見的曲線裝飾過于臃腫和極端，人們又開始重新思考什么才是功能主義。新藝術(shù)跨立在兩個(gè)世紀(jì)的分界線上，它的歷史意義在于超前的革新方法。新藝術(shù)對(duì)自然曲線的追求；對(duì)日常用品的關(guān)注；對(duì)維多利亞時(shí)代的歷史主義風(fēng)格的拒絕都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以往的運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)并沒有太多借鑒中世紀(jì)風(fēng)格，也沒有太過排斥機(jī)械化或是新材料。相反，它可以運(yùn)用各種手段和風(fēng)格將對(duì)自然的理解，將美學(xué)的概念自由地表述出來，這是順應(yīng)歷史的，也是為后面現(xiàn)代主義的興起開辟了道路。

現(xiàn)代審美的雛形

如果說麥克默多的圖案設(shè)計(jì)是新藝術(shù)的先驅(qū)，那么他的家具設(shè)計(jì)則是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的導(dǎo)火線。麥克默多那蜷曲的線條并沒有運(yùn)用在家具設(shè)計(jì)里，相反，他考慮到功能的實(shí)用性，因此運(yùn)用了大量的直線來設(shè)計(jì)。這一做法對(duì)早期的麥金托什影響頗深。麥金托什是一位才華橫溢的英國設(shè)計(jì)師，他的建筑設(shè)計(jì)沖破了傳統(tǒng)的模式，建筑的體量棱角分明，墻面不加修飾，結(jié)構(gòu)材料裸露在外。這種將立體主義的審美與功能主義結(jié)合在一起的設(shè)計(jì)方法，在當(dāng)時(shí)是大膽的創(chuàng)新。麥金托什是不排斥工業(yè)化制造的，在他的設(shè)計(jì)中屢屢出現(xiàn)金屬和玻璃，運(yùn)用多種材料拼湊出幾何形式的造型，立體感非常強(qiáng)。然而有趣的是，對(duì)麥金托什的美學(xué)反響最大的地區(qū)并不是他的實(shí)踐地英國，而是奧地利。當(dāng)時(shí)維也納分離學(xué)派的幾個(gè)主要成員分別寫信邀請(qǐng)麥金托什去奧地利辦展覽、開講座。他的美學(xué)似乎與奧地利人的傳統(tǒng)審美觀非常貼近。縱橫交錯(cuò)的直線；理性的畫面構(gòu)成；新材料的運(yùn)用等等。在二十世紀(jì)頭十年的歐洲大陸，經(jīng)過了維多利亞風(fēng)格的“統(tǒng)治”和新藝術(shù)風(fēng)格的熏陶，人們逐漸將視線轉(zhuǎn)移到簡約和理性上來，形成了現(xiàn)代審美的雛形。這除了要?dú)w功于幾位影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)師以外，還要看到時(shí)代的潮流。人們的審美是緊貼時(shí)尚的，但有的時(shí)尚只是曇花一現(xiàn)，有的卻能承啟未來。現(xiàn)代主義的核心思想需要尋找一種形式作為載體，而這種形式感能否被大眾審美所接納尤為重要。

工業(yè)化的藝術(shù)

藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合是歷史的趨勢(shì)，但這個(gè)過程不是一蹴而就的。審美與技術(shù)相互制約和推進(jìn)，對(duì)老一套風(fēng)格的反叛與設(shè)計(jì)師們師對(duì)新材料的征服有著極為密切的聯(lián)系。在十九世紀(jì)末，許多橋梁是用鐵建成的。而后，不僅鐵和混凝土這兩種材料慢慢地浮出了水面，像混合型的新材料也被大眾接受。混搭的材料在結(jié)構(gòu)和審美方面都具有優(yōu)勢(shì)。如霍夫曼設(shè)計(jì)的斯托克萊宮就是一個(gè)很好的例子，無論是建筑的外立面還是室內(nèi)的空間布局，幾何形的樣式都能看出設(shè)計(jì)是基于功能和工業(yè)化。一九零七年在德國創(chuàng)立的德意志制造聯(lián)盟，是工業(yè)設(shè)計(jì)的起源地。里面的設(shè)計(jì)產(chǎn)品包括茶具、電水壺、玻璃制品和電扇等。德國人以自己驕傲的理性審美將工業(yè)化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向了高潮，一切都是以批量生產(chǎn)為前提的設(shè)計(jì)，滿足大眾的需求。藝術(shù)已經(jīng)不再為少數(shù)貴族和資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，無產(chǎn)階級(jí)也能享用的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。在二十世紀(jì)之初，我們工業(yè)化的藝術(shù)終于邁出了成功的一步。這一步經(jīng)歷了長時(shí)間的醞釀，幾經(jīng)周折才使美學(xué)觀念得到的轉(zhuǎn)變，最后通過不計(jì)其數(shù)的設(shè)計(jì)實(shí)踐造就出來的。就如上面寫到關(guān)注新材料、崇尚機(jī)器、提倡工業(yè)化設(shè)計(jì)思想的建筑師和設(shè)計(jì)師并不在少數(shù)，但他們離新材料建造的建筑、機(jī)器化的外觀、批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)產(chǎn)品仍然有一段距離。顯然，這種設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變和實(shí)現(xiàn)，是必然要基于當(dāng)時(shí)審美的改變和制造技術(shù)水平的提高，時(shí)代的局限來自傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)技術(shù)，打破它們是設(shè)計(jì)師們敢于推陳出新的勇氣。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)中美學(xué)的形成

所謂現(xiàn)代設(shè)計(jì)，是二十世紀(jì)二十年代從德國包豪斯學(xué)院倡導(dǎo)的關(guān)于大眾美學(xué)、批量生產(chǎn)以及大眾運(yùn)輸?shù)倪\(yùn)動(dòng)。在此之前的七十年，是孕育現(xiàn)代主義的時(shí)間。它的形成，是由小溪匯聚成河流，然后流向現(xiàn)代的海洋。美學(xué)“形成”的過程中，實(shí)質(zhì)上是融合、摻雜了不計(jì)其數(shù)的設(shè)計(jì)師們的思想。不斷地演變，不斷地繼承、批判。其中既有進(jìn)步的動(dòng)力，也有反動(dòng)的障礙。比如從受莫里斯影響的麥克默多到麥金托什，再到霍夫曼，最后是貝倫斯。每個(gè)時(shí)代節(jié)點(diǎn)上的設(shè)計(jì)師都深受前輩的美學(xué)思想影響，同時(shí)接續(xù)了屬于自身的時(shí)代美學(xué)。

從表面上看，這是基于個(gè)人喜好和美學(xué)思想的差異，而在背后卻隱含著對(duì)新材料的態(tài)度的演變；對(duì)工業(yè)的關(guān)注程度的演變；對(duì)社會(huì)責(zé)任認(rèn)識(shí)上的多少的演變等等，從而呈現(xiàn)出一條風(fēng)格隨著時(shí)展而改變的線索。那也就是為什么被懷特稱為“近乎惡毒的異教”的麥金托什等人會(huì)使德國和奧地利為之傾倒；而處于極盛時(shí)期的新藝術(shù)擁護(hù)者凡•德•維爾德在科隆會(huì)議上由于拒絕標(biāo)準(zhǔn)化，最后以失敗告終。同樣，當(dāng)我們解讀設(shè)計(jì)作品的時(shí)候，若能捕捉到思想演變的脈絡(luò)，也就不難判斷哪些作品是真正富有生命力的，哪些只是制造視覺混亂的。

作者：劉承愷單位：廣東第二師范學(xué)院