當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代革新

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時(shí)代、個(gè)人、藝術(shù)作品三者存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的時(shí)代印記和生活記憶，每個(gè)時(shí)代的人對(duì)生活、對(duì)世界都有自己不同的觀察。而藝術(shù)作品的形成更是個(gè)很奇妙的現(xiàn)象，它總是被各種各樣的因素影響著，這些因素有創(chuàng)作者自身的所思所想，亦包含所處環(huán)境和特定時(shí)代所給予的觀點(diǎn)。因此，藝術(shù)作品是一個(gè)時(shí)代文化和文明的體現(xiàn)。那么在如今時(shí)代下的繪畫(huà)實(shí)踐和作品又受到哪些內(nèi)外力影響？這些影響又是怎么通過(guò)個(gè)人的創(chuàng)作表現(xiàn)和傳達(dá)？作為一個(gè)生活在當(dāng)下的青年，我試圖把視角放在這些可以觸碰的、有所感觸的生活和繪畫(huà)實(shí)踐上。因此，我的關(guān)注點(diǎn)是：當(dāng)今藝術(shù)人群的創(chuàng)作狀態(tài)與時(shí)代的關(guān)系。

一、媒介影響文化

（20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，社會(huì)文化和藝術(shù)觀念的流轉(zhuǎn)）西方媒介環(huán)境學(xué)的祖師爺馬歇爾•麥克盧漢（MarshallMcLuhan，1911~1980）有一句名言：文化中的一切變化都是媒介作用的結(jié)果。的確，盡管生活在現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)家們談到魏晉高士的風(fēng)骨、兩宋畫(huà)壇的絢麗時(shí)，心生向往。但是也清晰地知曉，在當(dāng)代的生活狀態(tài)下，這只是一個(gè)遠(yuǎn)古而華麗的夢(mèng)。我們不可能回到那種節(jié)奏緩慢的時(shí)代，更無(wú)法真正體會(huì)時(shí)代帶給當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的感受，就像古人無(wú)法想象今天的我們依賴著手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼科技生活一樣。正因?yàn)槊浇榈淖兓刮覀兊纳罟?jié)奏幾乎從來(lái)沒(méi)有這么快，我們與世界的交流也從沒(méi)有如此便捷，當(dāng)然也使我們的文化變得視覺(jué)化和大眾化。用現(xiàn)在的大眾流行語(yǔ)說(shuō)，就是：在21世紀(jì)初，我們迎來(lái)了人文精神虛空的“讀圖時(shí)代”和“消費(fèi)文化”。

1.“讀圖時(shí)代”造就“卡通一代”

媒介的發(fā)展，讓文化由過(guò)去以“文本”為中心向以“視覺(jué)”為中心轉(zhuǎn)化。在過(guò)去的時(shí)代里，文化的傳播和學(xué)術(shù)的中心主要是通過(guò)讀書(shū)和文本的方式，而我們這個(gè)時(shí)代無(wú)疑正經(jīng)歷著由文字向圖像的轉(zhuǎn)化，文化正從“咬文嚼字”到“看圖說(shuō)話”轉(zhuǎn)變，世界也從一本書(shū)成為了一幅畫(huà)[1]。在這樣一個(gè)“讀圖時(shí)代”，我們的周遭圖像幾乎無(wú)處不在，因?yàn)閳D像的運(yùn)用，讓我們的閱讀變得簡(jiǎn)單化，看文字的習(xí)慣成了對(duì)繪本的閱讀，而圖像更是在向簡(jiǎn)單、直接的方向發(fā)展。圖像媒介的發(fā)展，最顯著的藝術(shù)產(chǎn)物便是“卡通一代”的產(chǎn)生。“卡通一代”的藝術(shù)家及其作品在形式上擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)中“居廟堂之高”的士人情懷，把正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下所產(chǎn)生的都市流行風(fēng)潮轉(zhuǎn)化為各種看似表面的、大眾化的、時(shí)尚化的、流行化的、甚至帶有些快餐性質(zhì)的圖像，在給予觀者感官刺激和色彩歡愉的同時(shí)，實(shí)則卻是對(duì)新興文化所隱含的文化危機(jī)最直接、淺薄和幽默的批判。“卡通一代”與圖像文化的共通點(diǎn)，還表現(xiàn)在藝術(shù)家制作作品的心態(tài)少有沉重感，他們?cè)噲D從一種表面化、流行化的方式去觸碰另一種表面化的消費(fèi)潮流。是故“卡通一代”一“出生”，反對(duì)者便站了出來(lái)：“精英主義”認(rèn)為把大眾流行風(fēng)潮和商業(yè)文化放入藝術(shù)作品中，是一種文化貧血現(xiàn)象；政治與權(quán)利方往往把一切不關(guān)注政治問(wèn)題的藝術(shù)都看成是膚淺的、無(wú)意義的；藝術(shù)烏托邦主義者，既認(rèn)可精英主義的態(tài)度，又把藝術(shù)作為救贖的價(jià)值體現(xiàn)，以此斥責(zé)“卡通一代”的藝術(shù)作品[2]。當(dāng)然，另一種聲音也站出來(lái)申辯：生活在當(dāng)下，藝術(shù)要表達(dá)的是商業(yè)文化中的人文精神，這就不可能不面對(duì)和表現(xiàn)它所生存的環(huán)境和社會(huì)基礎(chǔ)，而與人們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的正是各種流行風(fēng)潮的視覺(jué)塑造，把流行文化引入藝術(shù)作品是國(guó)際化美術(shù)文化的表現(xiàn)。一直以來(lái)，這兩種聲音不絕于耳，構(gòu)成這兩種聲音的不單單是單純的批判和贊成的關(guān)系，而是他們背后文化意識(shí)的差異，這種差異也就是我要論述的下一個(gè)問(wèn)題。

2.“消費(fèi)文化”消解“精英意識(shí)”（信仰）

與前一個(gè)標(biāo)題不同，“消費(fèi)文化”和“精英意識(shí)”往往以對(duì)立的形式出現(xiàn)。英國(guó)人約翰•費(fèi)斯克（JohnFiske）認(rèn)為，消費(fèi)時(shí)尚和流行文化對(duì)商業(yè)風(fēng)潮的影響，將弱化精英知識(shí)分子的核心地位，使文化消費(fèi)的大眾成為社會(huì)變革的參與者。的確，當(dāng)我們的生活被快餐、網(wǎng)絡(luò)等名詞充斥，當(dāng)明星、名牌、股票、房?jī)r(jià)、暢銷(xiāo)書(shū)成為了我們談?wù)摰慕裹c(diǎn)，在這樣一個(gè)時(shí)代，人與人的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、人與時(shí)尚的關(guān)系都發(fā)生了相應(yīng)的變化，時(shí)代文化決定了我們體驗(yàn)和感受的是獲取的信息更多、節(jié)奏更快的生活。至此，“精英主義”所崇尚的古人寧?kù)o致遠(yuǎn)的智慧、拈花微笑的情懷，在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈、商業(yè)匯聚的時(shí)代里顯得如此乏力而蒼白。在過(guò)去意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)境中，個(gè)人作為政治領(lǐng)域的參與者，知識(shí)分子表達(dá)個(gè)人某種觀點(diǎn)時(shí)，扮演的往往是社會(huì)智者的救贖形象，個(gè)人作為高踞在在社會(huì)和生活之上的“士人”；而在如今商業(yè)體制下的日常生活中，任何一個(gè)人都可以作為公眾的、開(kāi)放的、在公共空間活動(dòng)的表達(dá)自我的思想者和參與者。個(gè)人與社會(huì)，從來(lái)沒(méi)有像今天這樣表現(xiàn)為人與人的商業(yè)化的關(guān)系。這種直接性的關(guān)系日益深入和泛化，構(gòu)成了社會(huì)轉(zhuǎn)型的物質(zhì)基礎(chǔ)和前提條件（告別意識(shí)形態(tài)美術(shù)），隨之而來(lái)的是“消費(fèi)文化”下人們的各種期待和欲望，成了新的社會(huì)學(xué)問(wèn)題。崇信智慧的片刻創(chuàng)造的神話，對(duì)于過(guò)去崇尚書(shū)齋神話的中國(guó)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)全新的課題；信息共享帶來(lái)的語(yǔ)言和思維方式的國(guó)際化，是我們面臨的又一個(gè)課題。在這樣的外部環(huán)境下，藝術(shù)應(yīng)該表達(dá)什么？毋庸置疑，藝術(shù)的作用早就脫離了所謂“助人倫，成教化”，也不僅僅是表達(dá)創(chuàng)作者生活之中的、一時(shí)一地的心性。在“消費(fèi)文化”的影響下，藝術(shù)作品常常利用某些時(shí)尚的元素和符號(hào)，表達(dá)生活的某種狀態(tài)，使藝術(shù)沖破了偉大或是平庸的界限，成為生活的一員，直接同社會(huì)、同生活融合，更同消費(fèi)聯(lián)系。由此批判家們提出藝術(shù)是在“發(fā)展”還是在“被操作”？在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展是相對(duì)封閉的，中國(guó)一直秉承著相對(duì)獨(dú)立于西方“團(tuán)塊”化造型方式的、東方化的“線條”藝術(shù)，并且這種藝術(shù)方式連同思想得到了不斷的傳承。但是，當(dāng)信息“無(wú)國(guó)界”時(shí)代到來(lái)，西方強(qiáng)勢(shì)文化和審美觀無(wú)疑會(huì)對(duì)“發(fā)展中的中國(guó)”產(chǎn)生影響。固然，這種影響會(huì)使我們的藝術(shù)作品和觀念更國(guó)際化，卻也表現(xiàn)出“文化后殖民”傾向。這種傾向使得在世紀(jì)末復(fù)雜的時(shí)空背景里，中國(guó)藝術(shù)相對(duì)于歐美現(xiàn)代主義路線自成一體，卻不一定齊頭并進(jìn)，有部分作品勾畫(huà)的是西方世界所喜好和認(rèn)為的中國(guó)藝術(shù)。曾經(jīng)讀到隋建國(guó)描述的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)：“在傳統(tǒng)與外來(lái)文化兩大巨大板塊的擠壓揉搓之下，我覺(jué)得自己的精神軀殼已經(jīng)被撕裂粉碎。困頓與迷茫使我不得不向自我生命的本源收縮，自我生命的實(shí)踐，依據(jù)自己的生活困境，提出自己的問(wèn)題。”我以為隋建國(guó)的話既闡述了藝術(shù)所面臨的問(wèn)題，也“以一己之見(jiàn)”提出了解決辦法。的確，我們的藝術(shù)生活要得到長(zhǎng)足的發(fā)展和傳承，我們就要解答：當(dāng)中國(guó)人面臨一個(gè)真正的商業(yè)化時(shí)代到來(lái)的時(shí)候，我們的內(nèi)心狀況是什么？我們的人文價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是怎么樣的狀態(tài)？

二、從宏觀意識(shí)到個(gè)體意識(shí)

正如之前分析的，“60后”、“70后”藝術(shù)家唱主角的“卡通一代”，在他們的作品中我們可以看到他們的生活經(jīng)驗(yàn)。“60后”:觀念與社會(huì)對(duì)接“60后”的藝術(shù)家——藝術(shù)界的中流砥柱，他們用藝術(shù)觀念和社會(huì)對(duì)接，作品表達(dá)的是縮小的現(xiàn)實(shí)。他們生命中有對(duì)“”的記憶。社會(huì)學(xué)家在分析“”的時(shí)候這樣描述：“從中國(guó)的‘’到法國(guó)的‘五月革命’，再到美國(guó)的‘反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)’全世界經(jīng)歷過(guò)這些事的那一代人后來(lái)都有一種幻滅感。”“幻滅感”使得“60后”較為突出的風(fēng)格是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”（這是批評(píng)家栗憲庭于上世紀(jì)90年代初在一篇題為《無(wú)聊感和“”后的第三代畫(huà)家》文章中提出的概念），代表畫(huà)家是“有些被過(guò)度開(kāi)采的”方力鈞等。他們的作品看似單純地用玩世的眼光調(diào)侃世界，其實(shí)也把內(nèi)心的無(wú)聊傾注到他們的形象上。在這些迂腐、愚昧而有些狡黠的形象中還包含一些文化隱喻，即自我極端無(wú)聊之時(shí)對(duì)生存價(jià)值的困惑[3]。同樣，“60后”藝術(shù)家中以作品表達(dá)對(duì)玩世不恭的生活態(tài)度，還有一批被劃為“新生代”的藝術(shù)家，其中以劉小東、劉慶和等為代表。他們?cè)诶L畫(huà)技法上，有很好的造型基礎(chǔ)；在繪畫(huà)追求上，反對(duì)空洞的哲學(xué)探究，表達(dá)日常生活的見(jiàn)聞和生猛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只是他們玩世不恭的態(tài)度常常是潛隱的。還有一類比較特殊的是以羅氏兄弟為代表的“艷俗藝術(shù)”，他們以“極艷俗”對(duì)抗商業(yè)文化的“艷俗”，他們站在“反理想主義審美”的“俗”與“媚”大旗下，表達(dá)對(duì)商業(yè)圖像的批判和拒斥。“70后”：理想都市與“60后”不同，“70后”藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)已經(jīng)脫離了“記憶”，也不再是國(guó)家和政治的宏觀問(wèn)題，而是經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的開(kāi)放和變革、理想主義和英雄主義消解、外來(lái)文化的融入、都市化進(jìn)程的加劇后人本身的生活狀態(tài)，藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了對(duì)都市生活和都市人內(nèi)心的演繹。對(duì)都市情懷的表達(dá)，我們可以分幾部分看：

一是“青春傷感派”的“小資”的生活。這個(gè)比較容易理解，藝術(shù)家?guī)е靶≠Y”的情懷，表現(xiàn)正在經(jīng)歷或是理想化的、無(wú)憂的生活，場(chǎng)景往往是午后的咖啡館，陽(yáng)光斜斜地射下，慵懶、精致的女子等。這些畫(huà)的色調(diào)大多淡雅清新，但這樣的色調(diào)同時(shí)也帶來(lái)某種迷離和虛無(wú)感，隱藏著對(duì)年華逝去的無(wú)盡憂郁和感傷。

二是對(duì)城市化的關(guān)注和對(duì)城市化進(jìn)程中的反諷和質(zhì)疑。這恰恰也是人類面臨的共同困境。“70后”藝術(shù)家大多是大規(guī)模的城市建設(shè)的親歷者，因此他們有對(duì)文化、對(duì)環(huán)境、對(duì)社會(huì)最深的憂慮。從他們的作品中，有著對(duì)急功近利的大興土木的擔(dān)憂：城市的后現(xiàn)代建筑與建筑廢墟模糊了城市的文化辨別性；環(huán)境的失衡：核電站建起來(lái)了，大雁飛走了；城市和城市人口不斷擴(kuò)張；郊外的風(fēng)光被城市統(tǒng)一式樣的房屋取代；還有社會(huì)變動(dòng)中受損的或是處于邊緣的人群的生活……

三是商業(yè)文化和暴力美學(xué)。70年代人把時(shí)尚風(fēng)潮的流轉(zhuǎn)的都市日常生活畫(huà)進(jìn)畫(huà)面里，以此針砭時(shí)弊，同時(shí)他們也對(duì)電影和游戲中的暴力美學(xué)元素的運(yùn)用頗感興趣，“拿來(lái)我用”，暴力之光……當(dāng)然，若要一一說(shuō)清“70后”藝術(shù)家創(chuàng)作的門(mén)類，頗有難度，在此我只是選擇了比較突出的三類。但“70后”藝術(shù)家的畫(huà)面中體現(xiàn)出的理想與現(xiàn)實(shí)的偏離，時(shí)間流逝的失落感，沖突與矛盾所造成的內(nèi)心的傷害體驗(yàn)，儼然已經(jīng)成為對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的隱射和暗示。“80后”：多元的生活和藝術(shù)“80后”概念的產(chǎn)生是學(xué)術(shù)界基于對(duì)特定歷史條件的社會(huì)學(xué)問(wèn)題即由獨(dú)生子女政策與改革開(kāi)放的文化環(huán)境所共同影響的一代新人，以及由社會(huì)學(xué)問(wèn)題所引發(fā)的諸多現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和闡釋。然而，迄今為止對(duì)于“80后”問(wèn)題的研究并非完全基于一種學(xué)術(shù)意義與社會(huì)意義的考量，或者說(shuō)，這一問(wèn)題本身雖然有著其學(xué)術(shù)意義，但是被提出與展開(kāi)的動(dòng)機(jī)和策略，卻是時(shí)效性和商業(yè)需要的產(chǎn)物。

回想一下，最早提出“80后”概念是在文學(xué)界，20世紀(jì)末的“新概念作文”讓人們記住了“80后”的韓寒，而在其后不長(zhǎng)的時(shí)日中，以韓寒為代表的“80后”的商業(yè)價(jià)值被無(wú)限挖掘。與此相應(yīng)的質(zhì)疑也不絕于耳，這些質(zhì)疑也從個(gè)人拓展到“80后”群體，人們認(rèn)為作為中國(guó)第一代獨(dú)生子女、也作為開(kāi)放后的第一代，其身上蘊(yùn)含著某些前輩們不理解也不認(rèn)同的特質(zhì)。“80后”成長(zhǎng)的過(guò)程也一直是一個(gè)面對(duì)“預(yù)設(shè)”爭(zhēng)議和解釋“預(yù)設(shè)”爭(zhēng)議的過(guò)程。其實(shí)，某些質(zhì)疑和爭(zhēng)議對(duì)“80后”而言，也是一筆財(cái)富。比如，對(duì)“獨(dú)生子女”的性格的爭(zhēng)議，“80后”的解釋是，獨(dú)自長(zhǎng)大，是在面對(duì)孤獨(dú)和享受孤獨(dú)，而在孤獨(dú)中更容易“胡思亂想”和豐富自己；再比如，網(wǎng)絡(luò)的盛行使我們接受信息很便捷，消化信息卻沒(méi)時(shí)間……類似種種不勝枚舉。如果說(shuō)70年代藝術(shù)家的藝術(shù)門(mén)類已經(jīng)難以劃分，那么“80后”的藝術(shù)創(chuàng)作更是多元化。每個(gè)人似乎都是這個(gè)時(shí)代信息爆炸后的一個(gè)小碎片，渺小卻展示著自己的力量和個(gè)性。因?yàn)榻邮苄畔⒍啵远嘣灰驗(yàn)榧仁艿健?0后”社會(huì)責(zé)任感的影響，又受到新一波人輕松處事原則的影響，“80后”在游離中，也產(chǎn)生了“多元”。如果把這些縮小到文化層面上：“80后”對(duì)文化和思想的接納、認(rèn)知度更廣，但深度不深。這一個(gè)特點(diǎn)也著實(shí)為“80后”作品所呈現(xiàn)的各種可能性找到了緣由。而“多元”也是個(gè)多種含義的詞，它既表達(dá)了多樣性和包容性，卻也蘊(yùn)藏著無(wú)序和不知所措。

但有一點(diǎn)毋庸置疑，因?yàn)椤?0后”的藝術(shù)創(chuàng)作人群藝術(shù)風(fēng)格的不定和個(gè)體差異性的存在，迄今為止，很難去規(guī)范某些特定的創(chuàng)作風(fēng)格和樣式。在此，我只能試圖在“多元”中尋找一些“共性”，如“一滴水折射太陽(yáng)的光輝”般，以偏概全地闡述“80后”藝術(shù)人群的創(chuàng)作和生活狀態(tài)。在這樣一個(gè)缺少天才的時(shí)代里，“80后”一代的藝術(shù)創(chuàng)作者中學(xué)階段大多成績(jī)一般，然后被迫選擇藝術(shù)院校，從而“投生”藝術(shù)，而在其中的大多數(shù)在完成學(xué)院學(xué)習(xí)后，成了設(shè)計(jì)師，成了做設(shè)計(jì)但與畫(huà)畫(huà)關(guān)系不大的人，而少數(shù)在“藝術(shù)”中“碰巧”找到了屬于自己的世界、堅(jiān)持從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，也面臨著各種選擇和轉(zhuǎn)型。但有一點(diǎn)是無(wú)法抹殺的：學(xué)院教育給了“80后”藝術(shù)創(chuàng)作者最初的繪畫(huà)基礎(chǔ)。雖然可以從視覺(jué)形象上尋找到諸如卡通化、自我意識(shí)等諸多被歸納為“80后”藝術(shù)形式特點(diǎn)的元素，但“80后”藝術(shù)創(chuàng)作者的思維方式與創(chuàng)作方式都是在教學(xué)體系中培養(yǎng)出來(lái)的。可以這樣說(shuō)，“80后”藝術(shù)中被歸納出的種種特質(zhì)，固然有著創(chuàng)作者本身生活經(jīng)驗(yàn)與成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，但也是預(yù)先習(xí)得的思維方法與符號(hào)選擇、運(yùn)用方式與表現(xiàn)策略共同作用的結(jié)果。

所以，在目前的當(dāng)代藝術(shù)中，可能存在著“80后”的問(wèn)題與觀念，卻并不存在所謂的“80后”的方法。他們存在與展現(xiàn)的情境，仍然是由30年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的并仍然在發(fā)生效力的方法性語(yǔ)境[4]。在論述了相同點(diǎn)之后，“80后”藝術(shù)創(chuàng)作人群的不同點(diǎn)就在于：“從宏觀意識(shí)到個(gè)體意識(shí)”。現(xiàn)今“80后”重視自我的個(gè)性、希望與眾不同，但卻因其閱讀有限，體悟不多，暫時(shí)還“道不明”社會(huì)的轉(zhuǎn)型和自己的精神訴求，所以創(chuàng)作的落腳點(diǎn)漸漸成為了表達(dá)個(gè)人的感悟和情感，這些從自身出發(fā)的情感，也因?yàn)閭€(gè)體的差異性呈現(xiàn)多樣性。當(dāng)然，“當(dāng)代”只是時(shí)間個(gè)點(diǎn),并不代表什么特別的,只是那么一群還在繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作的人。他們的藝術(shù)被很多人質(zhì)疑,他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)才剛剛開(kāi)始,一切都還有無(wú)限的可能性。