藝術(shù)作品論文：存在論解釋學(xué)如何推動(dòng)了海德格爾的藝術(shù)

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本文作者：原百玲單位：廈門大學(xué)哲學(xué)系

一、從“物到作品”到“作品到物”

如何追問藝術(shù)作品的本源？按照傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術(shù)作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關(guān)于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統(tǒng)一；物是具有形式的質(zhì)料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復(fù)，并不能以此區(qū)分物與非物；第二種是以我與物的存在關(guān)系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼”[3]10，也不能從根本上說明什么是物；第三種，質(zhì)料和形式來規(guī)定物，但“質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)中”[3]13，但是器具的本質(zhì)又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規(guī)定呢？因而三種流行解釋均沒有把握物的本質(zhì)，無法“搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗(yàn)，阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結(jié)果是物性不足以把藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品區(qū)分開來，作品性也就只能落空。沒有獲知物的本質(zhì)，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質(zhì)：器具的器具存在就在其有用性中，實(shí)用性決定了器具的形式，形式?jīng)Q定了質(zhì)料，形式-質(zhì)料結(jié)構(gòu)能夠解釋器具的本質(zhì)。海氏在此處得到啟發(fā)，可以從器具的本質(zhì)推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過程中獲得形式-質(zhì)料的規(guī)定性的，因?yàn)殡S著器具在使用過程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。……器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果”[3]20。可靠性才是本質(zhì)性存在的豐富性的來源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》來說明，從一雙農(nóng)鞋中他“看”到了一個(gè)農(nóng)婦的世界，農(nóng)婦穿著它在田間勞動(dòng)，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對(duì)糧食成熟的渴望，對(duì)死亡的恐懼，對(duì)未來生命降生的欣喜。作為器具的農(nóng)鞋，它的實(shí)用性就在于保暖、舒適、保護(hù)人的雙腳，而對(duì)于沾滿了泥土的農(nóng)婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實(shí)用性還必須能夠讓她的勞作完滿進(jìn)行，因?yàn)檗r(nóng)婦的生存就寄托在農(nóng)鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗(yàn)著為生存而奔波的勞作和匆忙。農(nóng)鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農(nóng)鞋就是一個(gè)農(nóng)婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對(duì)于現(xiàn)實(shí)中勞作的農(nóng)婦來說，她甚至從未細(xì)細(xì)打量、觀察過這雙鞋，只有在觀賞畫時(shí)人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。”[3]19所以海氏認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發(fā)現(xiàn)作品實(shí)際上是什么。所以是藝術(shù)作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說明。從作品存在中器具因素得到了說明，那作品存在如何顯現(xiàn)“物”因素呢？再次追問什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區(qū)別，它們共同具有物質(zhì)性的載體——質(zhì)料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據(jù)最大限度的盛水的功能來塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術(shù)作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現(xiàn)出它的完整性，因此“物”是物質(zhì)載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現(xiàn)。為什么物只有在作品中才能顯現(xiàn)？純?nèi)坏摹拔铩迸c作品的“物”是一個(gè)“物”嗎？純?nèi)坏奈镏蛔鳛槲锒霈F(xiàn)，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時(shí)光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現(xiàn)了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現(xiàn)了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來的物，但又比之更多，它同時(shí)被雕塑形象所創(chuàng)造。海德格爾把這種意義上的“物”稱為“大地”——“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純?nèi)坏奈锏念B固，它的顏色、質(zhì)地，它的冰冷、無生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開顯和呈現(xiàn)，又使它充滿了人類的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問藝術(shù)作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過作品存在而得到說明，因此應(yīng)該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎(chǔ)性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨(dú)立的本體論地位。油畫《農(nóng)鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒有揭示出作品的作品存在的本質(zhì)。

二、從“藝術(shù)與真理隔三層”到“藝術(shù)顯示真理”

本文無意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)觀，標(biāo)題的目的在于突出海德格爾存在論視角運(yùn)思藝術(shù)本質(zhì)與柏拉圖以來的傳統(tǒng)西方思考藝術(shù)本質(zhì)的差異。在西方藝術(shù)思想史上占據(jù)過主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀有三種：再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實(shí)”作為藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性和評(píng)論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱的藝術(shù)是“對(duì)真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當(dāng)代的“超現(xiàn)實(shí)主義”中達(dá)到高潮，現(xiàn)實(shí)-再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)的摹仿，藝術(shù)作品的價(jià)值就在于準(zhǔn)確的反映現(xiàn)實(shí)對(duì)象，是符合論的；第二種主體-表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是人的主觀情感的表達(dá)，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉(zhuǎn)向主觀情感，只是改變了對(duì)象，哲學(xué)基礎(chǔ)依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對(duì)藝術(shù)的定義是：藝術(shù)品是象征人類情感的符號(hào)，而象征的本意是客觀對(duì)象與主體情感的對(duì)應(yīng)，沒有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認(rèn)為傳統(tǒng)真理等同于對(duì)象實(shí)體的確定性，即知識(shí)與事實(shí)的符合，只是表象的確定，因?yàn)槭聦?shí)本身不能處于遮蔽狀態(tài)，而知識(shí)命題符合于無蔽之物，在本質(zhì)上二者就無法合一。所以真理應(yīng)該是“存在者之無蔽狀態(tài)把我們置入這樣一種本質(zhì)之中，以至于我們?cè)谖覀兊谋硐笾锌偸且呀?jīng)被投入無蔽狀態(tài)之中，并且與這種無蔽狀態(tài)亦步亦趨。”[3]38這種無蔽狀態(tài)即是真理現(xiàn)身的場(chǎng)所。對(duì)真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實(shí)，這從根本上否定了傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)作品與真理關(guān)系的探索。前文已然確立了藝術(shù)作品獨(dú)立的的本體論地位，通過《農(nóng)鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農(nóng)鞋顯示了農(nóng)婦完整的生存世界，農(nóng)鞋超越了其速朽的實(shí)用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農(nóng)鞋作為存在者經(jīng)由作品進(jìn)入了它的無蔽狀態(tài)，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質(zhì)。在這個(gè)意義上只要它是一件藝術(shù)作品，那么在這件藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)置入其中了。這是海氏建立藝術(shù)本體論后對(duì)藝術(shù)本質(zhì)思考的第二個(gè)結(jié)論。問題是：真理的發(fā)生就是作品建立世界、制造大地？以上對(duì)世界、大地的思考均是在油畫《農(nóng)鞋》的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在需要從更為普遍的藝術(shù)作品中來直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫《農(nóng)鞋》中農(nóng)婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現(xiàn)的，“農(nóng)鞋-農(nóng)婦”世界是海德格爾私人體驗(yàn)的產(chǎn)物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地?cái)[在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎(chǔ)上建立的，世界歸根到底是跟人的實(shí)際生存相聯(lián)系的，是在人的生存中對(duì)生存及周圍世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作為主體思考的對(duì)象世界只能以否定的形式規(guī)定，“世界不是……”，即它“不是可數(shù)或不可數(shù)、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個(gè)加上了我們對(duì)現(xiàn)成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開，可以說世界的本質(zhì)是敞開。什么是作品存在的大地？“大地是本質(zhì)上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中，是自行展開到其質(zhì)樸的方式和形態(tài)的無限豐富性中。”[3]33上文對(duì)大地的思索得出的結(jié)論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負(fù)荷并顯示其沉重，木頭的堅(jiān)硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開的世界中守護(hù)物的物性，用嚴(yán)密的實(shí)驗(yàn)算計(jì)作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準(zhǔn)測(cè)量而負(fù)荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開和大地的回歸在本質(zhì)上相互對(duì)立，因而處于“爭(zhēng)執(zhí)”之中。一方面大地要回歸它的純?nèi)晃镄裕推錃w屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對(duì)世界的遮蔽；另一方面世界要敞開，揭示生存狀態(tài)，本質(zhì)是遠(yuǎn)離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭(zhēng)執(zhí)中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，真理以“非真理”的形式發(fā)生，發(fā)生的場(chǎng)所海德格爾稱之為“澄明”也即前文提到的“無蔽”。藝術(shù)正是如此顯現(xiàn)真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現(xiàn)，所以真理在本質(zhì)上是“非真理”。

三、從“作品是門技藝”到“讓作品成為作品”

現(xiàn)在可以小結(jié)海德格爾思考藝術(shù)問題的運(yùn)思路徑了。一、通過油畫《農(nóng)鞋》顯示了器具的器具因素得出作品存在是器具因素及物因素的來源，對(duì)作品各要素的觀賞都以作品所開啟的世界的理解為前提，即是用特例說明作品存在的本體論地位①；二、《農(nóng)鞋》開啟的世界和承載世界的大地即是真理的發(fā)生，將油畫擴(kuò)展至一切藝術(shù)作品，真理是“雙重遮蔽”的無蔽，作品的世界和大地相互爭(zhēng)執(zhí)因作品存在而否定自身開啟了“澄明”，從存在論的普遍視角論證作品能夠顯示真理，即是用真理來說明藝術(shù)作品。結(jié)論一的獲得是建立在結(jié)論二的假定的基礎(chǔ)上，確立作品本體論地位是在作品已經(jīng)顯示真理（“農(nóng)鞋”帶出了一個(gè)農(nóng)婦的世界）的結(jié)果上，而對(duì)這一真理是否真的發(fā)生了并沒有做過多解釋，是在預(yù)設(shè)真理發(fā)生的基礎(chǔ)上做出的推論；結(jié)論二是對(duì)結(jié)論一的深化和普遍化，“農(nóng)鞋的假定”作為中介成為了一切藝術(shù)作品的本質(zhì)。“農(nóng)鞋”抽身而出開始討論作品與真理。這就是海德格爾的敘述策略。到此，論證圍繞的是藝術(shù)作品的作品存在、作為個(gè)案的作品《農(nóng)鞋》、作品的本質(zhì)，從各個(gè)角度說明作品存在的本體論位置，其地位是牢不可破了。但海氏的論證并未到此結(jié)束，以上均是以作品的要素為核心的，未涉及到藝術(shù)的其余兩個(gè)重要成分：藝術(shù)家和欣賞者。將要從創(chuàng)作和接受的角度繼續(xù)論證之。藝術(shù)史上有獨(dú)立的創(chuàng)作論，接受是不作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)討論的。藝術(shù)品在藝術(shù)家結(jié)束一件作品的創(chuàng)作時(shí)也就宣告完成。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作主要有兩類學(xué)說：一是“靈感說”及其后發(fā)展的“天才說”，二是“技藝說”[4]。柏拉圖及之前的理論家重視藝術(shù)創(chuàng)作中來自“靈感”的因素，18世紀(jì)康德等人是對(duì)這一學(xué)說的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種“天才”的特殊活動(dòng)；“技藝說”自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》開始，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是可以通過傳授學(xué)習(xí)、訓(xùn)練而獲得的特殊“知識(shí)”和“手藝”，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家都自稱“工匠”，17世紀(jì)的古典主義戲劇創(chuàng)作嚴(yán)格遵循“三一律”是典型的把藝術(shù)作為一門技藝。18世紀(jì)“美學(xué)”作為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”的設(shè)立更加劇了藝術(shù)作為技藝的“專業(yè)化”和“技術(shù)化”。這樣傳統(tǒng)的藝術(shù)觀使得藝術(shù)作品成為了附庸，其只能作為一種流行的文化現(xiàn)象而伴生。海德格爾要做出的決斷是：“藝術(shù)是否能成為一個(gè)本源而必然是一種領(lǐng)先。”[3]66首先創(chuàng)作和接受在海氏看來是不可分割的，它們二者共同構(gòu)成藝術(shù)作品的存在。這是由作品的本質(zhì)決定的，作品建立世界制造大地，世界是接受者在欣賞閱讀作品過程中所呈現(xiàn)的；而大地則是藝術(shù)家創(chuàng)作所必不可少的物質(zhì)材料；世界與大地不可分割，決定了創(chuàng)作者和接受者不可割裂。所以，藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)存在是由創(chuàng)作者和保存者共同完成的：前者關(guān)系到藝術(shù)家-藝術(shù)品，解答真理如何進(jìn)入作品，后者圍繞于藝術(shù)品-欣賞者，解答欣賞者如何進(jìn)入藝術(shù)真理。作品是被創(chuàng)作的，創(chuàng)作首先是與器具打交道的過程，不付諸于現(xiàn)實(shí)載體的“創(chuàng)作”只能是一種“創(chuàng)意”，“創(chuàng)意”物質(zhì)化的過程就是“真理之被固定于形態(tài)中”[3]51。大自然擁有所有藝術(shù)的源泉和材料，但自然本身并不是藝術(shù)，藝術(shù)家丟勒的名言“藝術(shù)就藏在自然里，誰能把它揪出來誰就占有它。”[3]58“揪出”就是對(duì)材料的使用，真理就在于如何對(duì)待材料。面對(duì)同樣的材料藝術(shù)家和木匠有本質(zhì)的不同，木匠制作工具依據(jù)其性能裁剪或增補(bǔ)材料，而藝術(shù)家對(duì)材料的減損始終是關(guān)涉作品世界的，在展開的世界中材料將發(fā)揮它最本原的特征，這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作，創(chuàng)作的成果就是藝術(shù)作品。欣賞者進(jìn)入藝術(shù)真理是人的生存體驗(yàn)與作品存在契合為一。觀眾在欣賞作品時(shí)就被作品帶到一個(gè)不同尋常的世界，海氏稱為“挪移”，這種挪移過程意味著“改變我們與世界和大地的關(guān)聯(lián)，然后抑制我們的一般流行的行為和評(píng)價(jià)，認(rèn)識(shí)和觀看，以便逗留于在作品中發(fā)生的真理那里。惟有這種逗留的抑制狀態(tài)才讓被創(chuàng)作的東西成為所是之作品。”[3]54世界的建立是在欣賞者的參與中形成的，因此欣賞者間接地創(chuàng)作了作品的作品存在。這樣欣賞者產(chǎn)生的體驗(yàn)就不再是私人體驗(yàn)，而是在存在論意義上的作品的構(gòu)成環(huán)節(jié)，無蔽狀態(tài)在主體敞開之際與作品存在圓融為一，“從而把相互共同存在確立為出自自身與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)的此之在的歷史性懸欠”[3]55。因此，作品的真理是在創(chuàng)作-接受的動(dòng)態(tài)過程中生發(fā)的，創(chuàng)作和接受共同成就作品真理的顯現(xiàn)。真理本質(zhì)上就是一種“生發(fā)”。這是作品本體論確立之后海德格爾的第三個(gè)結(jié)論。

結(jié)論與啟示：海德格爾美學(xué)思想以追問存在和現(xiàn)象學(xué)方法為其重要特征。在超越傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，將獨(dú)特的思用于藝術(shù)與存在、真理、世界、大地、生存、歷史、本源等一系列概念及其關(guān)系的闡釋，開拓了獨(dú)到的美學(xué)視角。把胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想發(fā)展到了一個(gè)新階段——對(duì)藝術(shù)作品作為獨(dú)立存在的本體論追問，把藝術(shù)看成是真理的發(fā)生場(chǎng)所，認(rèn)為只有讓隱蔽在出場(chǎng)者背后的東西顯現(xiàn)出來，才能使出場(chǎng)的東西的真實(shí)性或真理得以發(fā)生，世界與大地的沖突、遮蔽與澄明的爭(zhēng)執(zhí)正是藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)。