《夢幻曲》寫作背景與創作特點解析

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［摘要］作曲家羅伯特•舒曼是浪漫主義時期的代表之一，他所開創的標題性鋼琴小品套曲體裁，既豐富了同一時期的鋼琴音樂創作，同時亦成為其個人的經典標志之一。本文從舒曼與其夫人克拉拉的愛情出發，從創作背景到創作技術，全方位地剖析其鋼琴套曲《童年情景》當中的經典曲目———《夢幻曲》。

［關鍵詞］舒曼;克拉拉;童年情景;夢幻曲;鋼琴小品;作曲;音樂創作

羅伯特•舒曼，德國作曲家、音樂評論家，是浪漫主義時期的重要代表人物之一。他早年學習法律，后專攻音樂，由于手指受傷而放棄成為鋼琴家的夢想，轉身投入到音樂創作之中，并在聲樂套曲、交響曲、鋼琴小品等多個領域中均有建樹;而另一方面，舒曼創辦了《新音樂雜志》，以虛構的“大衛同盟”組織的名義撰寫了大量音樂評論及文章，在當時社會產生了極大影響，同時亦贊揚了同時代諸多才華橫溢的作曲家(如肖邦、勃拉姆斯等)，對他們的個人發展起到了極大的推動作用。縱觀舒曼自身的音樂創作，既有歌曲集《桃金娘》、聲樂套曲《詩人之戀》《婦女的愛情生活》等聲樂作品，同時還創作了四部交響曲、一部清唱劇、兩部協奏曲等大型體裁作品。然而提起舒曼的音樂創作，最有代表性的要數其首創的鋼琴小品套曲了。這些套曲往往是由一個總標題下的若干首鋼琴小品組成，每一首都短小精悍、精雕細琢，并配以相對應的標題，這種討巧的創作方式在當時引起廣泛關注，同時引來諸多作曲家的紛紛效仿。舒曼以此方式，接連創作了《蝴蝶》《大衛同盟曲集》《狂歡節》《童年情景》等流傳至今的經典作品，而下文將會對鋼琴套曲《童年情景》及其中最具代表性的作品《夢幻曲》做較為詳細的介紹分析。

一、舒曼、克拉拉與《童年情景》

“總之，我真的感到像是又回到了少年時代，我匆匆寫下了30多首迷人精致的小玩意兒，從中選了13首合起來命名為《童年情景》。我相信你會喜歡它們，……它們都有小曲題，如《驚嚇》《火爐旁》……，還有一些類似的名稱!總之，它們只需要一瞥即可會其意，它們像泡沫一樣輕盈……”［1］這是舒曼1838年3月17日寫給正隨父親在維也納巡回演出的未婚妻克拉拉•維克的信中所描述的內容。在此之前，舒曼與克拉拉的父親———弗里德里希•維克(同時亦是舒曼的老師)之間，曾爆發過一場爭執，因而弗里德里希也強行中斷了這對戀人間的接觸。在克拉拉隨父巡演期間，狂怒的舒曼留在萊比錫，除了思念克拉拉，他無心他用，創作了一系列鋼琴作品，除了這套《童年情景》，還包括《大衛同盟舞曲》《幻象小品集》等。而收到作品后，克拉拉亦回信說道:“你的《童年情景》是題獻給誰的?它們的確是屬于我們兩人的，難道不是這樣的嗎?我簡直不能無時無刻不在想它們……我恨不得立刻就到明天，能再次演奏它們……”［1］從以上一系列的書信記錄中，可以清晰地感受到當時舒曼與克拉拉之間熾熱的愛戀，同時亦可以感受到舒曼在《童年情景》中注入的情感寄托。而這對戀人也于1840年，通過法律手段沖破了來自家庭的阻撓，正式結為夫婦，成為音樂史上的一段佳話。

二、《夢幻曲》———《童年情景》中的經典代表

《夢幻曲》為《童年情景》套曲的第七首作品，是其中最著名的一首，甚至稱其為舒曼最耳熟能詳的作品也不足為奇，時至今日，依然經久不衰。下文則從創作的角度出發，以傳統作曲技術的“四大件”，即曲式、和聲、復調、配器四個維度，較為細致地對這首作品進行剖析。(一)精致傳統的曲式結構《夢幻曲》。全曲為經典的單三部曲式，結構圖示如下表:A段為方整型的兩句平行樂段。第一句為F大調，四小節，開頭點出樂曲的上行跳進旋律動機，結束于屬和弦;第二句為四小節，與第一句開頭相同，通過對動機的音程擴大進行展開，在結尾處轉至屬調C大調，形成轉調樂段，但緊接著又通過低音的運動回歸主調F大調，并引出B段。B段為方整型的兩句平行樂段，展開型中段，在保留A段動機的基礎上對調式調性及音程運動等方面進行發展。第一句為四小節，開始為F大調，通過對旋律動機音程的壓縮轉為g小調，并通過屬七到主的解決結束于g小調;第二句為四小節，可以與第一句形成移調關系，只在個別音程做了細微調整，以bB大調開頭，轉入d小調，并以屬七到六級的阻礙終止作為結束并轉回主調F大調，引出再現。值得一提的是，在第二句的第二小節，上行四度跳進至bB音達到樂曲最高點，而此位置，也近似于全區的黃金分割位置，足以看出作曲家的精心設計及深厚功力。再現段為變化再現，但基本保持了A段的樣貌，第一句為原樣再現，第二句為四小節，在A段第二句基礎上，不再轉調發展，保持原調，并以收攏性樂段的方式，完滿終止于主調主和弦。整首樂曲材料統一，各個聲部運動相互交織且獨立，同時又不乏豐富的調性色彩變化，具有明顯的浪漫主義特征，在有限的單三部曲式基礎上，營造了一個安寧溫暖的氛圍。(二)色彩豐富的和聲設計。整首鋼琴小品在結構上以極其精練的方式呈現，而和聲方面則在古典主義和聲范疇內進行了諸多變化與創新［2］，同時深刻體現了舒曼爐火純青的音樂控制能力。全曲雖為小型曲式，但調式調性的變化多達六次，這種小型曲式中頻繁轉調的現象，雖然在如今已經司空見慣，但在當時的浪漫主義中前期的時代，仍可算是一種大膽的嘗試，尤其是在其單三部曲式的中段，總共八小節的樂段結構容量之下，竟多達四次調式調性的變化，這充分體現了作曲家極強的創作控制力。與此同時，從宏觀角度來看待整首作品的調式調性布局，將B段第一句結束看作樂曲中心點的話，暫且忽略A段結尾的臨時轉調，整首作品的調式調性布局則可以看似為一個清晰的對稱結構，如下圖所示:此種設計不知是否是作曲家刻意而為之，但即便是無心之舉，至少也是其長時間創作積累下來的潛意識經驗，這也為整首作品的和聲設計埋下了一顆回味無窮的彩蛋。(三)復調化的聲部線條。《夢幻曲》之所以成為經典，其溫暖流暢的旋律可謂功不可沒，亦可以稱作是主調鋼琴小品的典范。但如所有偉大作曲家一樣，在華麗的主調外表之下，舒曼強大的復調創作思維亦在作品中有明確的體現。例如，在A段第二句最后兩小節，雖然旋律線條始終未中斷，但核心動機四音組在鋼琴的多個聲部中形成類似卡農式的連續運動，最后于低音組形成低音線條級進下行，既將調性轉回主調，同時又引出了后一展開樂段。而此類的手法，在B段的兩個樂句中同樣多次出現，既簡單有效，又使得全曲更加統一。而除此明顯的復調手法處理之外，在整首樂曲中，幾乎所有聲部都具有其獨立存在的意義，由此也在傳統的浪漫主義主調創作之上，將復調化的聲部設計體現得淋漓盡致。(四)樂隊創作思維的體現。說到《夢幻曲》與配器的關系，很多人會覺得較為詫異，它分明是一首鋼琴小品，又與配器有何關系?但當我們縱觀全曲，仔細分析其各個聲部之間關系及運動方式時可以發現，此曲的創作蘊含著清晰的樂隊化思維，這也是《夢幻曲》長期作為各大音樂院校學習配器的必練曲目的重要原因。整首作品，從第一小節低音F起，則將所有音樂層次清晰地展現出來，旋律、低音、和聲層及其中的對位或輔助聲部，每一層次都極度明朗，甚至可以讓人瞬間從鋼琴音響聯想到弦樂組，或管弦樂方面的聲音分配，而在樂曲中，類似第二小節的左手大跨度琶音，第六小節的右手大拇指雙音等等，都是作者在傳統鋼琴演奏基礎上而進行的聲部擴展，從而豐富低音及和聲層，使其擁有更為豐富的音響效果。時至今日，《夢幻曲》改編的各種器樂合奏版本已屢見不鮮，如弦樂團版本、管弦樂版本、室內樂合奏版本等，均受到樂迷們的追捧。可以說，這份成功，與《夢幻曲》自身樂隊化思維的鋼琴創作設計是密不可分的。

《夢幻曲》作為浪漫主義時期鋼琴小品的典范，可以說它既是時代化的，亦是私人化的。時代化是因為它是舒曼所開創的標題性鋼琴小品中的代表，是整套《童年情景》中“黃金分割位置”的點睛之作，以其樸實內斂而又不失精巧的高超設計，成為一個時代不可磨滅的經典;而另一方面，它又是專屬于舒曼與夫人克拉拉的，是二人浪漫愛情的“結晶”。也許正是這雙重的屬性，才真正成就了《夢幻曲》的偉大。

作者:馬為驍 單位:中國傳媒大學