書法美學(xué)“質(zhì)樸”范疇藝術(shù)探析

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摘要：質(zhì)樸是書法審美范疇的一種，在書法審美范疇體系中占據(jù)著較為重要的地位，也是書法審美范疇理論體系架構(gòu)的重要支柱。“質(zhì)樸”這一審美范疇在中國書法創(chuàng)作中廣為運(yùn)用，無論從創(chuàng)作者本身獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思、作品的筆法字法和章法、作品所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，還是鑒賞者的獨(dú)特角度來看，無一不閃爍著民族文化的光輝。本文將通過對(duì)“質(zhì)樸”含義的深入挖掘以及對(duì)相關(guān)作品的分析，梳理出“質(zhì)樸”范疇發(fā)展的時(shí)代脈絡(luò)，全方位展現(xiàn)出書法美學(xué)中的“質(zhì)樸”美。

關(guān)鍵詞：質(zhì)樸;書法美學(xué);審美范疇

對(duì)書法審美范疇的精深開掘，是書法美學(xué)確立其學(xué)科自體性、達(dá)成普遍書法審美理解的基礎(chǔ)。“質(zhì)樸”是中國古代書法品評(píng)的重要范疇之一，通過研究“質(zhì)樸”的具體意義，準(zhǔn)確揭示其內(nèi)涵，能夠促進(jìn)書法史全面深入的研究，同時(shí)也有利于對(duì)書學(xué)內(nèi)涵層次的開掘。《論語•雍也》里提到：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”。這也是前人對(duì)“質(zhì)樸”最早最純粹的認(rèn)知，后來又賦予這一范疇以藝術(shù)形態(tài)。前人在書法藝術(shù)創(chuàng)作過程中有意無意所表現(xiàn)的“質(zhì)樸”風(fēng)格對(duì)后人的審美鑒賞與藝術(shù)風(fēng)格都具有一定的啟發(fā)。

一、質(zhì)樸于表：真實(shí)自然

九州方圓培植了深厚的文化土壤，孕育了美妙絕倫的書法藝術(shù)。中國書法藝術(shù)始終以表現(xiàn)人的精神為最高本位。質(zhì)樸不僅是書法藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)，更是書家心性的載體。在書法藝術(shù)中，質(zhì)樸所展現(xiàn)的是一種不事雕琢、樸勁寬博的精神意態(tài)，是書家絕圣棄智、懷質(zhì)抱真的藝術(shù)品格縮影，也是書法作品原始審美與品評(píng)的感情基調(diào)。用筆、線條、結(jié)體與章法的不同均帶給書法作品不同的視覺享受。以“質(zhì)樸”為美，即推崇一種返璞歸真、真實(shí)自在的美。質(zhì)樸范疇在書法藝術(shù)和構(gòu)思方面具有較大的影響范圍，書法家在相互借鑒與學(xué)習(xí)的過程中慢慢形成了自己獨(dú)到的風(fēng)格特色，因此也誕生了眾多獨(dú)具一格的書法藝術(shù)風(fēng)格，通過對(duì)“質(zhì)樸”范疇進(jìn)行邏輯性梳理可以發(fā)現(xiàn)，中國古代和“質(zhì)樸”相關(guān)的范疇有很多，例如：剛健質(zhì)樸、古雅稚拙、端雅質(zhì)樸、厚重質(zhì)樸、樸茂雄深、敦古渾樸、方樸峻勁、樸實(shí)渾穆、簡樸超逸、樸拙跌宕等，由此形成了蔚為壯觀的“質(zhì)樸”范疇的大家族。一般而言，能稱得上“質(zhì)樸”的書法作品大多偏向于帶有一種莊重肅穆的氣氛，渾古遒勁，錯(cuò)落有致，天真自然。從古至今，質(zhì)樸一直是許多藝術(shù)家創(chuàng)作的至高追求，質(zhì)樸的書法可以說是最貼合實(shí)際的，是人們內(nèi)心深處對(duì)于生活最真實(shí)的情感的表達(dá)。清代著名書畫家傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋清滑，寧真率毋安排”，可以看出他對(duì)于質(zhì)樸藝術(shù)的追求與贊美。質(zhì)樸的書法作品往往能從生活細(xì)節(jié)出發(fā)，將生活的情趣融入書法作品之中，表現(xiàn)出最純粹的天然與樸實(shí)。著名畫家、畫論家石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》中說：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立”？他認(rèn)為萬物本無法，無法便是自然，因?yàn)楣艠阒纳⑷ゲ判枰▉砑s束。他認(rèn)為人的法則為質(zhì)樸，其畫作自然也會(huì)展現(xiàn)質(zhì)樸之風(fēng)。這句話也同樣可以應(yīng)用于書法作品之中，質(zhì)樸既能表現(xiàn)一種書法作品的風(fēng)格，也是對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)品格的刻畫描繪，只有誠樸之質(zhì)，才會(huì)有質(zhì)樸之貌。

二、質(zhì)樸于史：疊見雜出

當(dāng)文字發(fā)展到一定時(shí)期時(shí)，其藝術(shù)性便會(huì)從實(shí)用性中分離，此時(shí)的書法不再是人們的工具，而是沾染了藝術(shù)的情懷。張懷瓘曾在《書斷》中描寫到：“頷首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而未字，是曰古文”。這生動(dòng)而直觀的反應(yīng)了文字形體的創(chuàng)造過程是基于對(duì)大自然復(fù)雜形象的仰觀俯察之上的，是原始人類用一種簡單純粹的方式表達(dá)自身對(duì)生活的熱愛。文字的創(chuàng)始以審美的心胸視之，便是質(zhì)樸。質(zhì)樸，是對(duì)天地萬物、宇宙時(shí)空的深入剖析，是一種直觀的感受，同時(shí)也是天真自然、心無旁念的一種心靈狀態(tài)，心性純善的人自然便會(huì)創(chuàng)作出質(zhì)而不野的佳作。唐孫過庭在《書譜序》里有一段描寫：“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”。不難看出，無論在時(shí)代背景下的釋義如何，自然與樸拙一直被人所推崇。質(zhì)樸作為一種書法藝術(shù)風(fēng)格正式走入人們視線大概是在漢朝時(shí)期，東漢中晚期，人們開始關(guān)注漢字書寫的美。崔瑗的一篇《草書勢》激發(fā)出中國人的書法美意識(shí)，他提到：“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)”。即書法理論中的三個(gè)核心概念：象、勢、法。雖然《草書勢》本意為肯定草書這種新興書體的合理性，但是其中涉及的三個(gè)具有原始沖動(dòng)的概念卻奠定了后世書法理論的基礎(chǔ)。南北朝時(shí)期的書法是一種承前啟后、繼往開來的過渡性書法體系，成公綏在《隸書體》中描述隸書：“蟲篆既繁，草稿近偽，適之中庸，莫尚于隸”。成公綏所說的隸書是指魏晉時(shí)期的楷書。可見他眼中的“隸書”不繁不偽，具有符合大眾審美的樸實(shí)之態(tài)。包世臣在《藝舟雙楫》對(duì)魏碑藝術(shù)予以肯定:“北魏字有定法，而出之自在，故多變態(tài)；唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻”。這里的“自在”一詞主要表現(xiàn)出的就是北魏墓志碑銘比較樸實(shí)自然的一面。唐代書法主要特色是嚴(yán)謹(jǐn)雄健、法度森整，氤氳著一股濃濃的宮廷風(fēng)。相比之下，宋朝中央集權(quán)加強(qiáng)以及面臨各種內(nèi)憂外患讓更多文人志士放棄仕途理想，著重尋求自然與超脫。他們排拒唐代宮廷書風(fēng)的洗煉筆法及勻稱結(jié)體，主張上溯唐以前的古樸自然風(fēng)范，且嘗試用不美、質(zhì)樸等特色來創(chuàng)建個(gè)人書風(fēng)。蘇軾對(duì)心中圣賢之書曾高度贊譽(yù)：“鍾、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”。與蘇軾相似，宋代著名書法家黃庭堅(jiān)也曾批評(píng)道：“回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘……蓋自二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人”。可以看出他對(duì)北宋初期刻板的書風(fēng)深感不滿。黃庭堅(jiān)在書學(xué)上追求一種自然之美，一種物我兩忘的無法境界。在他看來，“心不知手，手不知心”是書法創(chuàng)作的至高境界。元代初期書法繼承了北宋尚意的格態(tài)，只是對(duì)蘇、黃等人的書風(fēng)加以機(jī)械化般的贊美與模仿，缺乏自我意識(shí)的植入，這也使得書壇發(fā)展一度陷入衰微。與前朝不同，清代碑學(xué)書家成功地?cái)[脫了宋元“追妍逐麗”的風(fēng)氣束縛，開創(chuàng)了一股淵懿沉著的書風(fēng)，他們對(duì)書法尚“質(zhì)”之美的高度贊揚(yáng)體現(xiàn)了尚“質(zhì)”求“樸”的碑學(xué)審美意識(shí)，也標(biāo)志著全新的時(shí)代之美的誕生。阮元在《南北書派論》中說到：北朝望族質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，拘守舊法，罕肯通變”。這里所言“拘守舊法”并非貶義，而是一種褒揚(yáng)，反映出阮元以“質(zhì)樸”為尚的審美趣味。康有為《廣藝舟雙楫》述：“然‘二王’之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資者皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷鼠w質(zhì)古樸，意態(tài)奇變”。他倡導(dǎo)南北碑刻書法的“雄渾茂樸”“古逸自然”之風(fēng)，對(duì)于根治當(dāng)時(shí)的“科舉之習(xí)”的糜弱具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。不難看出，自古以來質(zhì)樸就是中華文化中及其重要的一環(huán)，古人很早便知質(zhì)樸之美。雖經(jīng)時(shí)代更迭，但是質(zhì)樸始終以其獨(dú)特的魅力吸引了大批書法藝術(shù)創(chuàng)作者和鑒賞者，同時(shí)，“質(zhì)樸”這一概念也被賦予了更多的時(shí)代內(nèi)涵，以求更符合時(shí)代審美的需求。

三、質(zhì)樸于心：懷真報(bào)素

書法有三理：筆法之理、字法之理、章法之理。點(diǎn)畫美、結(jié)體美造就了書法細(xì)節(jié)之美，章法美成全了書法的整體之美。帶有質(zhì)樸感的作品其筆法字法與章法也自有其獨(dú)到之處，在不同書家的手中，筆墨的碰撞也會(huì)帶來不一樣的視覺享受。唐朝張懷瓘《書斷》云：“真書古雅，道合神明，則元常第一”。劉熙載《藝概》中亦云：“其書大巧若拙，后人莫及”。這也說明了后人對(duì)于鐘繇在書法創(chuàng)作方面的高度肯定。鐘繇對(duì)后世書法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)無比的影響，成為后世許多著名書家爭相模仿的楷模。鐘繇所處的時(shí)代是一個(gè)隸楷錯(cuò)變的時(shí)代，正如元袁裒《評(píng)書》所謂：“漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸余風(fēng)，故其體質(zhì)高古”。因此在他的真書中也帶有濃厚的隸書韻味。鐘繇認(rèn)為：“筆跡者，界也；流美者，人也”。他的小楷無論從筆法還是整體結(jié)構(gòu)來說都是清雅秀麗，純正自在，天然展現(xiàn)出一種自然質(zhì)樸的體態(tài)。他的作品《薦寄直表》更是顯得古樸雅致，結(jié)構(gòu)天成。這幅作品用筆靈活隨意，以精妙YiShuPingJian的側(cè)鋒和漏鋒為主，因字取勢，氣象萬千。隸書本無鉤，《薦季直表》卻保留了這種勾畫的技巧，有時(shí)出鉤不長，似春樹萌動(dòng)；有時(shí)則省略不鉤，使得作品變化無窮，帶來一種獨(dú)特的韻味美。這種美感不是故意而為的，而是作者自身的感受顯現(xiàn)與紙上，雖然大字與小字全不盡相同甚至差距懸殊，但仍給人以和諧自然的視覺享受。《薦季直表》整體章法中，字的大小動(dòng)靜不一，仿若遼闊海面耍鬧的鴻雁，時(shí)而揚(yáng)翅高飛，時(shí)而彎身戲水，帶來無窮的意境。楷書所帶給人們的是一種古質(zhì)樸實(shí)的美感，其他的書法類型的誕生也是基于這種美之上的。鐘繇作為“楷書鼻祖”，更是將這種美展現(xiàn)得淋漓盡致。唐代書法雖不求以質(zhì)樸為美，但是唐代尚法的理念卻讓楷書得以一定程度的發(fā)展。歐陽詢是初唐時(shí)期著名的楷書大家，為楷書書體由粗放到精熟的過渡做出了貢獻(xiàn)，崇尚質(zhì)樸自然、緊結(jié)峭利的美學(xué)風(fēng)格，此為歐陽詢書法風(fēng)格中對(duì)“法”的追求的基礎(chǔ)。歐體楷書在各個(gè)方面都另辟蹊徑，自成一家，展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。歐陽詢的《九成宮醴泉銘》被稱為“三絕”碑，從造型上看受到了隸書很大的影響，多以橫、豎代點(diǎn)；但是很多字法又取法與魏碑，方筆技法在其中被運(yùn)用得淋漓盡致。整體結(jié)字主筆突出、內(nèi)緊外放。這部作品也被稱為“楷書之極則”。明代王世貞在《州山人稿》也評(píng)價(jià)道:“信本書太傷瘦儉，獨(dú)《醴泉銘》遒勁之中不失婉潤，尤為合作”。然而與《薦季直表》的書寫風(fēng)格不同的是：《九成宮碑》點(diǎn)畫大多以方筆為主，極少采用圓筆筆法；落筆以多藏鋒，行筆偏向于穩(wěn)健；結(jié)體為縱向取勢；字形大小與筆劃粗細(xì)形成了鮮明的對(duì)比；整體章法舒朗而清爽。兩幅作品在用筆結(jié)體與整體章法方面都有較大的區(qū)別，但是卻都給人一種質(zhì)樸之感，不同的是，鐘繇的作品顯得高古而拙厚，歐陽詢的書法作品則給人以端雅的視覺享受，筆短意長，回味無窮。質(zhì)樸風(fēng)格不僅僅只存在于楷書之中，有些草書作品所展現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格也可以說是質(zhì)樸的。其筆法雖顯得松散，但卻完美的撐起了漢字的整體架構(gòu)，給人以獨(dú)特的視覺享受。晚明時(shí)期黃道周的章草便完美的詮釋了“飄逸中的質(zhì)樸”。從書法史上看，明代書風(fēng)因受趙孟頫影響，大多溫潤如軟玉，似小橋流水般婉轉(zhuǎn)而來，缺乏筆力，缺少魏晉風(fēng)骨。而黃道周剛健質(zhì)樸的書風(fēng)喚起了明末書壇的新生氣，同時(shí)為后世草書發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。他的書法風(fēng)格在他的《雜書冊(cè)》中深有體現(xiàn)。從筆法上看，黃道周章草是一個(gè)兼容的產(chǎn)物，他吸收融合魏晉各家的筆法，形成了自己獨(dú)特的古拙樸實(shí)的用筆方法，追求用筆的遲澀感，而點(diǎn)畫時(shí)則注重方圓并用，使作品增加了一絲趣味性；大量使用濃墨和枯筆形成的線條，為作品增加了力道感；用渴墨填補(bǔ)篇幅中的空白，這種對(duì)比給人以強(qiáng)烈的視覺效果。黃道周本人耿直的個(gè)性以及深厚的文學(xué)素養(yǎng)似乎也注定了他的書法風(fēng)格也是不驕不躁，質(zhì)樸而高深，瀟灑飄逸里可以窺見一絲沉穩(wěn)與淡然。清代朱耷的書法大致也帶有此類特點(diǎn)，作于1705年的《醉翁吟》是生前杰出作品之一。縱觀此幅作品，線條采用了一種極為精妙豐富的運(yùn)作方式，行筆過程中淡然而穩(wěn)重，多采用中鋒行筆，點(diǎn)畫渾圓厚重，字結(jié)體沉穩(wěn)安妥，既展現(xiàn)出作者對(duì)于線形和空間獨(dú)特的處理方式，又使得整副作品緊湊密切。但是略有不同的是：其作品筆畫更為飽滿充實(shí)，圓厚流暢，不故作技法的疊加，不特意追求線條的表現(xiàn)力，一切都好像順其自然，反而作品具有一股質(zhì)樸之感和簡單自然的趣味；而在結(jié)體上朱耷選擇了對(duì)字形加以夸張的變形，力避平整，上、下、左、右皆形成對(duì)比，從不平穩(wěn)中窺見一絲穩(wěn)妥；整體章法也如結(jié)體般一眼望去窺不見其規(guī)律，但是細(xì)品卻能感受到作者對(duì)于書法造型的精煉把握和深厚修養(yǎng)。也使得其作品在奇曲變化之中仍蘊(yùn)含著一股高貴肅穆之氣，這也正是朱耷高潔堅(jiān)毅的人格與他晦澀難言的生涯交融的產(chǎn)物，也是朱耷孤峭磊落品性的延展。

綜上，華夏美學(xué)給予了質(zhì)樸這一范疇廣闊的發(fā)展空間。“道法自然”可以說是書法作品追求的最高境界，也是不可辯駁的生命規(guī)律。雖然如何表現(xiàn)“質(zhì)樸”之風(fēng)，歷史并沒有給我們一個(gè)確定的答案。但是從中可以看出心思細(xì)膩的書法大家們不斷的積累與沉淀，探索與追尋。無論社會(huì)怎么發(fā)展，始終都會(huì)有一部分人敢于追尋自己的內(nèi)心，敢于接受平凡與淡泊，這也使得這一風(fēng)格得到長久的延續(xù)，經(jīng)久不衰。而“質(zhì)樸”這一審美風(fēng)格之所以能長存，也與它和中華民族的基本精神內(nèi)涵十分相契合是分不開的。書法的創(chuàng)作，從某種意義上說，既是體現(xiàn)書者的審美理想與審美意趣，也是對(duì)古人書跡的解讀與重構(gòu)，基于主體的審美理想與情趣的同時(shí)，不能拋棄對(duì)“源”，即書法傳統(tǒng)的把握。正是因此，質(zhì)樸之氣便通過一代一代的傳承綿延下來，不僅帶給我們百花齊放的視覺盛宴，更是歷史教會(huì)我們的經(jīng)久不衰的人生哲學(xué)。

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作者:易思岐 單位:華南師范大學(xué)城市文化學(xué)院