談人物畫藝術風格的嬗變

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摘要：明代中國人物畫發展史上人才濟濟，薈萃一堂，陳洪綬超乎常人的藝術才能，在明末清初獨霸畫壇，他獨特的藝術風格對后世繪畫的發展產生了深遠的影響。文章將陳洪綬的人物畫發展與演變劃分為三個階段考察，在此基礎上重點分析陳洪綬人物畫不同階段的線性圖式語言、造型風格特征以及藝術趣味，以便大眾深刻認知陳洪綬及其繪畫藝術。

關鍵詞：陳洪綬；人物畫；藝術風格

縱觀中國人物畫史，經過元代時期短暫的低落與徘徊，明清時期的中國人物畫發展逐漸復蘇，出現了各種風格的畫派，如浙派、吳門派、波臣派等大肆興起。當時，以院體格調、文人畫風為主流的審美傾向占據主要地位，推進了中國藝術的歷史進程，其中，戴進、唐寅、仇英以及陳洪綬等畫家，尤為注重傳統，在繼承傳統中創新，以求新求變的創新思維突破成見，不受流派限制，以高超的繪畫技藝與獨特的藝術手法廣攝博取，不拘一格，融為一爐，為明代中國人物畫的發展留下了濃墨重彩的一筆，致使明代人物畫的發展出現了豐富的、多樣的、具有開拓性的藝術樣式。明代人物畫發展史上彬彬濟濟，而陳洪綬卓爾不群，以打破常規、入古求變的創新思維開創出獨特的畫風，在明末清初獨霸畫壇。后人評價其：“陳洪綬畫人物，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨也。”可見其在中國人物畫領域的登峰造極之地位。陳洪綬人物畫筆法稚拙古樸卻又綿韌遒勁且如錐刀刻物，在人物造型上突破比例成規，出現頭大身小的特征，人物面目奇異，詭形奇狀，令觀者為之意趣淘然。他夸張變形的意象使其人物畫從最初的稚嫩古拙，發展到逐具方折剛健之氣，最后達致高古散逸、風神縹緲之境界，超然物外之精神，奠定了他在明代人物畫壇上陡然屹立的高峰地位。

一、“由圓變方”的探索階段

陳洪綬少年時便流露出了天賦異稟的繪畫才能，據說四歲即可案上“壁繪關公像”，栩栩如生，氣勢撼人；十四歲時便可“懸畫于市中”立致金錢。他在追隨當時極負盛名的畫家藍瑛、孫杕為師時，還積極研讀、臨摹古人的作品，但他并不是一味模仿，而是在此基礎上具有探索性的創新。比如，他早年曾到杭州臨摹宋代李公麟《七十二賢石刻》就達到了“形神相似”的水平，但他覺得還不滿意，試圖追求“不規規于形似”的藝術傾向，多次改變筆法，把原作中的線條由圓改變為方，并且對線條的組織關系進行大幅度調整，創作出了一幅煥然一新的作品。正是憑借聰慧的天資和勇于創新的精神，陳洪綬在師法古人的基礎上，探索出了一條鮮明而又獨特的人物畫創作之路。這一時期他的作品數量并不多，有《火中神像圖》《月下搗衣圖》《羅漢與護法神圖》，以及《屈子行吟圖》《水滸葉子》。根據作品的整理與分析可知，陳洪綬此時期的用筆特征逐漸由圓轉變為方、由細軟轉變為粗闊，畫面整體呈現出方折直勾之狀。線條堅硬挺健，用筆頓挫強烈，造型上奇崛的張力已映現于筆端。從陳洪綬《屈子行吟圖》可見，人物形象洗練概括的長弧線與衣褶的轉折處以及山石的用筆出現精微的頓折，到《水滸葉子》版畫，用線幾乎完全是方折之意味，人物外整內散，轉折頓挫分明，就十分明顯地體現了“方折之態”。總而言之，這一時期的線性造型圖式語言由圓尋索變方，以方為主，以圓為輔，方圓并致，方中包容圓潤，圓而蘊含方折，深得宋法而出新。線條的整體運用不像中年那樣圓轉柔潤、粗闊松軟，與晚年那種綿韌遒勁、高逸游絲般的線條相比，更是顯得十分純樸稚嫩，率意天真。人物造型已然趨于追求“似與不似”的繪畫表現，即人物造型圖式以主觀提煉的先鋒思維與傳統優秀審美內核通連貫穿，從此獨具一格的造型語言追求悄然而生。在《無極長生圖》《準提佛母法像圖》中，人物造型雖然還未展現出極其夸張、變形的形式意識，但人物性格特點的表現卻已能十分契合，并且畫面中逐漸植入各種符號元素，使其具有極強的裝飾意味。因而，陳洪綬此階段的人物畫正在萌生著氣象非凡的個性化藝術追求。

二、“由方歸圓”的成熟階段

明代末期，內憂外患加劇，統治階層結黨紛爭，官宦擅權嚴重，政治日趨黑暗，加之農民軍猛烈的起義和邊境的嚴重侵略，整個社會形成風雨飄搖的格局。此時的陳洪綬，勤于奔走功名，卻屢試不第，這使得他十分苦悶與失落，滿腔的政治抱負無處施展。同時，他得知自己的老師黃道周以及好友祁彪佳、王亹等忠良之士，皆被奸邪諂媚的官員慘害，為這樣的政局感慨萬分。腐朽的朝政和世態炎涼的社會使陳洪綬的報國熱情日漸磨滅，甚至徹底失望，心中更多是現實的苦悶與迷茫。因此，陳洪綬這一時期的人物畫風格也發生了極大的變化，把現實的苦悶與殘酷的境遇表露于筆端，不再是早年時的風華正茂和血氣方剛，而是表現出之前無有的沉重感與現實感。陳洪綬此時期的人物畫有《蘇李泣別圖》《阮修沽酒圖》《斜倚薰籠圖》等，以及《張深之正北西廂》《嬌紅記》等版畫作品。這一階段的線條用筆由方折頓挫轉變為圓轉柔潤，由早年浪漫天真的“尚簡”傾向于謹嚴慎微的“細密”，由灑脫飛舞的急促感改變為沉穩舒緩的創作狀態，這標志著陳洪綬人物畫創作從浪漫天真的方進入到了回歸現實的圓階段。在人物造型上漸具“頭大身小”的特點，愈加夸張變形，呈現出怪誕駭絕的造型藝術特征，人物外形上方圓結合呈跌宕之勢，在人物個性的描寫、神情的流露上顯現出生動的寫意氣象，使人物“神形具備”且精妙絕倫。在其版畫作品《張深之正北西廂記》“解圍”節選中可見，武士盔甲方中見圓，人物用線圓潤風骨，用筆柔潤且粗細變化有致，山石結構線條也在厚重的圓轉中呈現出體量感，人物的甲身、甲袖、甲裙編綴精密，身體的圓弧形長線更是加強了體積感的呈現，人物整體外形方正而意味圓渾，此時期的線性語言仍帶有提頓與轉折的變化，但整體屬于圓潤細長一格，且遒勁剛健中內含柔韌的氣象，不似晚年那種“高古游絲”之清逸。陳洪綬這一時期也創作了一些獨特的仕女畫，有《對鏡仕女圖》《斜倚薰籠圖》《麻姑獻壽圖》等。仕女畫不但對女性娉婷唯美、神采曼妙的姿態要求很高，而且要描繪出其凡而不俗的風韻情味，并不簡單。陳洪綬的仕女畫中女性柔美清麗，形象優美端莊，身形輕盈靈動。如《斜倚薰籠圖》，描繪一位斜臥倚榻的絕美佳人悠閑自在的場景。人物神情泰然自若，與其人物身份、個性體現相契相合。線條質感堅實圓潤，細長飄逸的線條勾勒出柔美身形，人物宛如因風而動，脖頸處的細線仿佛無力支撐起發質濃密的頭部，嬌小身軀消融在清圓流暢波動起伏的衣袍之下，讓人聯想到“玉軟花輕、含嬌倚榻”的麗人形態，此含情達意的審美情趣也許出自唐代仕女畫。特別指出的是，這種的階段劃分并非絕對的，他在探索期的《水滸葉子》版畫，是以線條方折剛硬用筆見著，但其中也有數張作品的用筆已顯現出圓轉柔和之勢，如描繪李逵、魯智深、盧俊義、柴進的這幾張作品，就十分明顯地體現了這一點。由此可說《水滸葉子》是陳洪綬從探索期到成熟期的橋梁。

三、“疏曠高逸”的入化階段

明代覆亡之后，陳洪綬作為明代遺民，不愿為清廷效力，為躲避清朝政府的迫害，借學佛參禪歸隱山林，徹底退出了名利的角逐場，過著一種平淡與超脫的日子，晚年這種平淡的生活和超脫的狀態致使他人物畫創作進入到“化”的境界。此時期的人物畫有《居士賞梅圖》《蕉林酌酒圖》《撲蝶仕女圖》《拈花仕女圖》《歸去來圖卷》，以及版畫《博古葉子》等。這一時期的人物畫用筆立足于成熟期的基礎上，不斷求新求變，由圓轉松軟轉變為堅韌遒勁而又高古散逸的筆調，絕無早年那種線條直折方勾、堅硬粗闊所流露出的剛健之氣，淡化了中年時期圓轉柔潤所透發出來的苦悶之狀，從而轉化為一種飄逸纖韌而又簡淡的形態，著色從醒目濃烈的襯托變為淡雅柔和。畫面的經營位置、黑白布局、線性組織、色彩構成、整個構造形式等漸趨疏曠簡逸之象，可謂是進入了超凡脫俗之境。例如，人物畫手卷《竹林七賢圖》描繪了竹林之下七賢肆意酣暢的場景，表達了陳洪綬處于社會動蕩時期，徹底消除了追逐仕途的念頭，寄情于山林。其人物畫線條細勁柔韌，淡勻輕緩，虛實相生，像是無意間若有若無地寫出的，無跡可尋，微妙至極。手卷的開端處可見數名童仆赤腳裸足，手提沉甸甸的酒壺向畫卷中央走來，而畫卷中央，七賢適意而坐，或彈琴，或打坐，或清談，或縱酒，或仰笑，或佯狂等，進行著天馬行空的歡宴，全然不受俗世生活的羈絆，從虛無縹緲的境界中尋求精神寄托，一幅“閑云野鶴”的姿態，顯然映照著陳洪綬已然脫離塵俗，而進入超逸的心境。又如《歸去來圖卷》的“采菊”部分，描繪胡須飄逸的陶淵明嗅著悠悠清香的菊花，表現出閑情逸致、自由自在的神情。整個畫面的構造中，景物極略，用筆極簡，墨色極淡，色彩極雅，無意中呈現出簡略之象，在這簡略中而又有著十分微妙的變化。尤其是在線條的用筆上，緩和、隨意乃至若隱若現地勾出清圓綿韌的長線，疏密有致，筆筆相生，意氣十足，處處透露出他空曠澄澈、寧靜淡泊之雅正。此時期的仕女畫也由艷麗厚實，推向更高層次的清新古雅、簡潔秀逸，如《拈花仕女圖》中，畫面背景留白，只描繪一仕女拈花伸向鼻前，專注聞著花香悠然自得的場景。瘦長、纖弱的身姿呈優雅的“S”形狀，整體呈現出疏朗多姿、高雅秀逸的格調。人物設色弱化了中年時期的濃烈對比，更加趨于高古雅淡，服飾映透出大面積的底色，表現出衣袂隨風而動的輕薄絲質感，設色氛圍朦朧淡雅，加強了人物的輕盈感，仿佛在紙上飄然而過。其仕女畫體現出陳洪綬晚年怡然自得、樸素淡雅的人生觀，羽化登仙之境界。除此之外，還有《斗草圖》《調梅圖》《折梅仕女圖》等仕女畫。總而言之，這一時期的人物畫，無論是在造型、線條、色彩上，都是那樣的平靜祥和、自然天成、簡淡散逸、神形合一，呈現出一片“化”境。

參考文獻：

[1]樊波,王伯敏,周積寅.中國畫藝術專史·人物卷[M].南昌:江西美術出版社,2008.

作者：胡佳富