藝術歌曲雅俗共賞發展路徑探索

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［摘要］作為一門外來的聲樂藝術形式，中國藝術歌曲在歷經了百年的發展后，已然在創作和演唱方面獲得了令人矚目的成就。在文化多元化發展的當代，應繼續推動其從雅到俗的轉變，將雅俗共賞作為重要的發展目標，真正成為人民群眾所喜聞樂見的聲樂藝術形式。鑒于此，本文回顧了中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，就新時期下雅俗共賞的實現路徑進行了分析。

［關鍵詞］中國藝術歌曲;雅俗共賞;轉變歷程;實現路徑

一、中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程

(一)創作的繁榮。藝術歌曲是一件舶來品，其本身并不是為中國觀眾所熟知的，所以中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，其實也是一個創作從少到多的過程。換言之，就是作品數量的豐富，才是從雅到俗轉變的基礎。倘若一百年來，中國藝術歌曲只有三五首作品，這種轉變也自然無從談起。因此從雅到俗的轉變，是貫穿于中國藝術歌曲百年發展歷程的。20世紀30年代，中國藝術歌曲創作以借鑒和模仿為主，如青主創作的《大江東去》、蕭友梅創作的《問》等都是其中的佳作。20世紀四五十年代，已經從模仿借鑒發展到了融會貫通，即在遵循藝術歌曲本質規律的前提下，利用靈活的技法，使作品呈現出了鮮明的中國風格。陳田鶴、賀綠汀、劉雪庵等創作者開始有意識地在作品中加入民族民間音樂素材，并且關注時代變化和發展，大大拉近了藝術歌曲和中國民眾之間的距離。20世紀七八十年代，中國藝術歌曲創作進入了多元化發展時期，涌現出了多位個性鮮明的創作者。如被譽為“時代歌者”的施光南、敢于進行技術創新的羅忠镕、善于寫花腔的尚德義、始終堅持愛國題材創作的陸在易等。在這些創作者推動下，中國藝術歌曲創作得到了極大的豐富，由此給觀眾帶來了多元化的審美感受，使越來越多的人開始關注和喜歡藝術歌曲。所以從這個角度來說，創作本身的繁榮，正是藝術歌曲從雅到俗轉變的前提。(二)觀念的轉變。作為一門外來的藝術形式，藝術歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方審美追求和文化內涵。如果僅是盲目地模仿和借鑒，勢必不符合中國觀眾的審美需要，雅俗共賞也就無從談起。這也是其在中國普及和發展的最大障礙。所以眾多創作者都從多個方面進行了創新，使藝術歌曲盡快為中國觀眾所認可和喜歡，然后在此基礎上實現雅俗共賞。如古詩詞藝術歌曲的出現，就是一個極大的突破。其意義在于，一方面，這是地地道道的中國藝術歌曲，反映的是中華民族特有的審美追求和思想內涵;另一方面，觀眾對此是耳熟能詳和喜聞樂見的，愿意看到自己所熟知的詩詞以音樂的形式表現出來，由此拉近了藝術歌曲和普通民眾之間的距離，也成為中國藝術歌曲的特色所在。又比如對民族民間音樂的借鑒。中國歷史悠久，民族民間文化豐厚?！昂芏鄤撟髡叨贾鲃釉诿褡迕耖g音樂中汲取素材，從而使作品呈現出了鮮明的民族風格，為更多中國觀眾所接受?！保?］如早期藝術歌曲創作的先驅趙元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京劇西皮原板過門的曲調。黃自的《湘累》則融入了昆曲的唱腔。這些不同層面和角度的創新，使藝術歌曲逐漸從“西”向“中”過渡和轉變，為藝術歌曲雅俗共賞打下了堅實的基礎。(三)時代的呼喚。每一部優秀的藝術作品都是與時展緊密相連的，堪稱時展的一面鏡子。也正是這種時代性，使作品反映出了當代人的審美觀和精神追求，為當代觀眾所認可和接受。具體到中國藝術歌曲來說，在模仿和借鑒之后，創作者初步掌握了藝術歌曲的創作規律，便開始有意識地將創作和時展相融合，譜寫出了時代心聲。比如20世紀三四十年代，隨著日本對華侵略的步步緊逼，使創作者深刻認識到藝術歌曲不能再局限于藝術沙龍和音樂會上，而是要唱出民族的苦難和必勝的信心。黃自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事變后人們對安定生活的渴望;陳田鶴的《望月》用人和明月的對話，表明了要抗爭到底的決心。賀綠汀的《嘉陵江上》則以寫實的手法描繪了日寇侵略帶來的災難。新中國成立后，又涌現出了不少歌頌偉大祖國、反映人民當家做主熱情的佳作，如《我的祖國》《祝酒歌》《祖國頌》等。可以看出，很多創作者都具有強烈的時代責任感，用作品唱出了時代心聲，而不是為了自我表現和孤芳自賞。而且因為要考慮到作品的普及和傳播，所以在創作技法運用上兼顧了普通群眾的欣賞能力和水平，這就使作品的傳唱范圍得到了極大的擴展，在很大程度上做到了曲高和眾、雅俗共賞。

二、當代藝術歌曲雅俗共賞的發展路徑

(一)明確藝術歌曲界定。由于藝術歌曲是西學東漸的產物，加之早期的發展環境較為特殊，所以長期以來，多數人對藝術歌曲的界定都是較為模糊的。“一度認為只要不是歌劇選段，所有高質量的聲樂作品都可以稱為是藝術歌曲，這無疑是一種片面和不規范的認識。”［2］針對這一狀況，很多研究者和創作者紛紛提出了自己的觀點。有的認為藝術歌曲是特定歷史條件下誕生的特殊歌曲形式，其概念和范圍不能隨意擴大，應以傳統西方藝術歌曲為標準。有的認為藝術歌曲應該是開放和包容的，如群眾歌曲、流行歌曲、影視歌曲等，只要其具有藝術性，都可以納入藝術歌曲的范疇。還有的認為，對藝術歌曲進行界定本身就是一個偽命題，因為藝術是不斷變化發展的，今天的界定，乃是一種畫地為牢和故步自封。雖然對界定有著不同的認識和看法，但是筆者認為，界定本身還是十分必要的，只有明確了什么是藝術歌曲，才能談藝術歌曲的普及和雅俗共賞。因為藝術創作的最基本規律就是限制，也正是這種限制才產生了區分，而這種區分又使某一種藝術形成了特有的美學規范和價值，帶給人們以別樣的美感享受。因此明確藝術歌曲界定的意義就在于，先保證其特有的形式和內容，作品是一首藝術歌曲，然后在此基礎上實現雅俗共賞。對此，筆者對著名藝術歌曲創作者陸在易的觀點十分認同。他曾提出了藝術歌曲四條標準，簡言之，第一是注重個人情感抒發;第二是歌詞多為詩作;第三是作品多為某一個指定聲部而作;第四是鋼琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的組成部分。當代創作者需要在此基礎上，一方面在技法上推陳出新，一方面不斷吸收其他藝術門類的優秀質素，不斷豐富和壯大自我。只有真正做到恒之有變、變之有度，才能實現藝術歌曲而不是其他體裁歌曲的雅俗共賞。(二)樹立新的創作觀念。伴隨著文化的國際化、多元化發展，追求高品位、多層次的精神享受已經成為一種社會時尚，也為當代藝術歌曲的雅俗共賞提供了前所未有的契機。創作者要根據現實需要進行大膽的革新，使當代藝術歌曲呈現出新的發展面貌。具體來說，主要包含以下幾個方面:首先是關注時展。這一點前輩音樂家已然為我們做出了垂范，需要得到繼承和發揚。創作者應將自己融入到時展的大潮中，譜寫時代最強音。如劉聰的《鳥兒在風中歌唱》，作品之所以廣為流傳，一個重要原因就在于作品反映的是當下備受關注的環保問題。所以創作者要與時展同呼吸、共命運，在創作中體現出強烈的時代責任感，方能獲得當代觀眾的認可。其次是展現民族特色。文化的多元化發展，使世界各國都紛紛認識到了民族文化的價值和意義，特別是藝術歌曲，其本身就是一件舶來品，必須對其進行持續不斷的民族化改造，才能真正為中國觀眾所喜聞樂見。之前的很多佳作如《吐魯番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分證明了其可行性和必要性。所以當代藝術歌曲創作要植根于民族文化中，先選擇民族性的題材，然后再對民族民間音樂形式、技法等予以有機的借鑒。既能夠使作品呈現出新面貌，也為民族文化的傳承開辟出了一條新渠道。最后是形成個性風格。雅俗共賞的一個重要前提就是作品本身的豐富性，倘若所有創作者都是一種技法和風格，也就失去了其本身存在的價值和意義。所以應該鼓勵個性化地創作。很多創作者也正是因為對個人創作風格的堅持才獲得成功的，如善于中西結合的羅忠镕、填補了花腔藝術歌曲空白的尚德義、執著于愛國題材創作的陸在易等。只有這種個性化追求，才能滿足更多人的欣賞需要，共同創造出中國藝術歌曲百家爭鳴、百花齊放的盛景。(三)擴展傳統傳播媒介。音樂會、創作比賽等是傳統藝術歌曲主要傳播形式，但是相對于影視、網絡傳播來說，其傳統傳播效果是十分有限的，這也是一些優秀作品難以普及的重要原因。所以新時期下雅俗共賞追求的實現，除了創作本身外，還應該對其傳播形式進行擴展和豐富，先讓更多的人聽到作品，才能有喜歡上作品的可能。具體來說，首先是尋求媒體關注。國家和地方媒體，應該對藝術歌曲發展保持一定的關注，對于一些藝術歌曲活動，如創作比賽、歌唱大賽等予以及時全面的報道，借助于媒體的影響力將優秀作品傳遞給觀眾。事實也充分證明，媒體的大力支持是切實有效的，青歌賽之所以涌現出了大量佳作，正是與中央電視臺的全程直播分不開的。下一步，還需要繼續得到媒體的大力支持。其次是善于利用網絡。

當今社會已經進入了信息化、網絡化的時代，給優秀藝術歌曲搭建起了及時、廣泛的展示和傳播平臺。當作品被上傳至網絡后，觀眾只須輕點鼠標便可以欣賞，不受時間和空間的限制。因此建議國家文化部門、音樂家協會等，能夠建立起藝術歌曲專題網站，用于新作品的、欣賞、創作者與觀眾的交流等，使之成為當代藝術歌曲發展的大本營。所以說，酒香也怕巷子深，雅俗共賞的實現，不能將目光局限于藝術本體，而是需要從藝術傳播和接受的角度全盤考慮，只有先讓觀眾方便快捷地欣賞到作品，才能形成相應的審美感受，這也是當代藝術歌曲下一步發展的一個重點所在。綜上所述，近年來，一些優秀作品的廣為傳唱充分證明，藝術歌曲不是少數人的陽春白雪，而是完全可以曲高和眾的。本文也正是基于這一視角，分析了中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，提出了雅俗共賞的實現路徑，希望能夠起到一定的啟示和借鑒作用，為當代藝術歌曲開辟出更為廣闊的發展空間。

注釋:

［1］吳紅歌．淺析中國藝術歌曲中的文化內涵［J］．北方音樂，2016(09):52．

［2］馬春曉．論中國藝術歌曲的起源［J］．音樂創作，2013(05):40．

作者:蔡立艷 單位:珠海藝術職業學院