淺談王單單詩歌的語言藝術

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摘要：王單單的詩歌語言充滿詩性，物象豐富，將背景設定在詩歌本身，時間性和空間性關系和諧。想象是對生活的思考和對事物體驗的結果，王單單的詩歌，正是建立在這種對物性的追問之后，讓普通的常人熟視無睹的東西詩化，這就是其詩歌的價值。

關鍵詞：王單單；物象；詩歌背景；時間性；空間性；詩性

王單單，云南鎮雄人，詩歌見于《人民文學》《詩刊》《詩選刊》等。2015年中國青年出版社出版的“中國好詩•第一季”問世，一次性推出包含王單單在內的10位優秀詩人的10本詩集。《山岡詩稿》也是王單單的第一本詩集。霍俊明在《山岡詩稿》開篇《這個家伙，“寫瘋啦”》中認為“王單單則是拿著鑿子、錘子和斧頭在城市和鄉村中間地帶的山地開鑿并企圖鏨刻鄉村墓志銘的人”。王單單的詩歌寫作極大程度的提升了當代詩歌的審美情趣，對中國當代詩歌寫作是一次深化。本文擬就他的詩歌語言藝術做一些探討，希望為當代詩歌創作提供某些參照。

一．詩歌的物象特征

討論古代詩歌常常用一個詞語“意象”。要追究當代詩歌的物性，以“意象”來類比，用“物象”這個詞語。物象可以解釋成物體的形象。王單單詩歌的物象是什么樣子，這里要討論的是其詩歌“物象”的特質。王單單詩中出現大量的人和事。應該說，詩中人事只是一個標簽而已，只是這些人事就生活或發生在他曾經生活過的地方，人事的現場性不言而喻。同時，這些人事又不是生活中真正發生的，它可以看成詩人提升過的，比如《祭父稿》中寫到其父親的生命歷程，從童年時“三年饑荒”開始，寫到“十八歲成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的終結。這個歷程是其父的經歷的歸納，同時又是中國鄉村過多農村人生命歷程的一種歸納，這就是在書寫中回歸到“真”。是理性之中的感性，這也是詩歌寫作在場性。而詩歌的物象本質，即物性，需要有深沉的內涵，那就是詩歌要通過物象回到物性去，詩歌要借物象呈現世界。王單單所表現的是一種藝術場景，是文學性的，很多物象都是物異化之后的詩性呈現。它所呈現的“物”表現出來的是王單單無何奈何之后的一種物性呈現。正因為無可奈何，王氏詩歌真正的物象指向在躁動之下的某種寧靜，有內心的某種物化特征，這里所說的物化，可以解釋成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表現出來。以《仙水窩凼》為證，詩歌通過語言打通當代語境下的詩意鄉村與生活鄉村的關聯。讓人想起海德格爾言說的四重整體[1]，詩歌中，天、地是這樣的，“山趕著山，石頭背我去摸天空/不能再高了，我/已看到藍色的/天梯，以及衰草中睡著的云朵”“初秋已至/風聲提前預警，高原之上/野花叛變季節，想開就開”“仙水窩凼啊/群山懷抱，一潭秋水/暴露神的行蹤”，這就是一個詩人內心的天地，是詩人美好內心的外化。詩歌在道德上要呈現的就是“善”，善就是人類美好的愿望，是隱含在我們賴以生存的環境之后的愿望，一個作者要獻給世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文學要抵達的就是善。如此的天地下，詩人這樣來寫人、神，“干渴的靈魂，帶著朝圣的心/飲一碗仙水兮，人丁興旺/飲兩碗仙水兮，五谷豐登/人們放下鋤頭，從四面八方/涌向山頭”“累死的人們，再一次被酒救活/烏鴉飛過叢林時，像盾牌/被山歌擊落”“仙水窩凼，諸神沐浴的地方”。詩人借詩歌對世界寄托了美好的愿望。在這四重整體中，天地人神，和諧共居。這就是王單單詩歌物象的本質。但世界在異化，鄉村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已經荒蕪/前腳剛離開，敞壩里的雜草就追上了后腳/有的很快翻過門檻”（《母親走后》），這就是詩人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我們信仰的所在，是我們根。這是一個象征，隱含在物象的背后。每個人無處還鄉，“我只是想找到/小時候，父親把我舉過頭/我看到的那種藍/那種天空的藍”（《壬辰年九月九日登山有感》），追問與追尋成了詩人的使命。正因為如此，王單單的詩歌呈現諸多的痛感。他的詩歌是對過去的祭奠。

二．詩歌背景的設定

背景是依附在文字背后的語境，這里要討論的是詩人如何借助背景來呈現語言，或者說背景呈現的方式。這是詩人語言加“寬”策略，即通過小我抵達大我。王單單的詩歌，在語言背后預設的背景至少有三種方式。如《母親的孤獨》、《祭父稿》、《仙水窩凼》、《雨打風吹去》等，這些詩歌表達了母愛、父愛，表達了詩人對家鄉的愛，對時光流逝、時代變遷的感嘆。這是一種最為普遍的書寫，常態式、普遍存在的可以穿越時空的背景，這里不討論。第二種是時代性的，城市化、打工、輟學、走失、計劃生育、自然災害等在王單單詩歌中都有所反映。這也意味著一個詩人的“地氣”，一個詩人與當代的關系，一個詩人的在場價值，這里值得討論的就是詩人的個性特征。王單單詩歌不是簡單的呈現這些時代特征，是詩意地呈現的。以《最后一排靠窗的位置》為例，“最后一排靠窗的位置，十三歲的盧金花經常發呆/每當教師提問時，風才把他的課本掀開/最后一排靠窗的位置，十四歲的盧金花扎著羊角辮/笑迎春風，像一束桃花斜依在課桌的左上角/最后一排靠窗的位置，十五歲的盧金花含苞待放/紅著粉臉，把前排男生傳來的紙條悄悄扔掉/最后一排靠窗的位置，突然空了/最后一排靠窗的位置，十六歲的盧金花不知去向/同學們說，盧金花嫁人了，青春換成了父親的酒錢/從此，我再以沒有看見盧金花了/后來我在村計生資料上看到：/渣滓溝村民小組，盧金花，十九歲，二孩結扎/最后一排靠窗的位置/經常空了，然后又不斷/被新來的女生補上”。這里依賴的背景是時代性的，詩歌通過特定空間的呈現，利用時間變化推動敘事，非常形象的寫出了一個女孩的悲劇。時間的變化，前后對比強烈，開始“扎著羊角辮/笑迎春風，像一束桃花斜依在課桌的左上角”“含苞待放/紅著粉臉”，后來卻“十九歲，二孩結扎”，追究悲劇的原因，即“青春換成了父親的酒錢”，觸目驚心，更為悲劇的是“最后一排靠窗的位置/經常空了，然后又不斷/被新來的女生補上”。詩人通過敘事，不動聲色的推動細節，將悲劇逐一呈現，體現出很高的寫作技巧。這個時代的某些特征諸如輟學或者女性之類問題得以充分彰顯，詩歌將時代性形象地設定于一個活生的人物形象中，小我中寫出大我，帶有強烈的史詩色彩，充分表現出寫作的個性化色彩。第三是通過語言系統自身設定背景。在自身的敘述中，完整的寫出一個事實，在事實背后，暗示獨特的背景。如《信仰》詩歌描寫了一個叫阿婆的人，一個典型的素食者，素食三十年，詩人技巧嫻熟，進入本體，以“傷口”寫人，“傷口難以愈合/像一只書蟲/趴在她的身上/啃噬肉做的經書”，這里涉及到的幾個物象，無一不是寫素食，“信仰”被非常形象的呈現出來。結尾處“醫生要求立即輸血/阿婆堅決反對/她要干凈地死去/絕不接受任何一個/血液洗過刀鋒的人/并警告兒子/死后三個小時內，不準/靈魂油膩者靠近/自己的軀體”，詩人用夸張的手法推動文字，將“信仰”這個背景設定在敘述中，詩歌所要說出的背景是信仰，而說出的方式是形象的，主體自身呈現，這就是詩歌寫作的重要方式，形象化的路途。從素食的形象抵達信仰，即一個語言系統的形成，背景是隱含在語言背后的意識，是作者的理性思維系統。阿婆身上發生的事情，是形象的，語言系統是感性的。兩者在背景上統一，語言是表象，這就是寫作的難度。

三．詩歌物象的時間性和空間性關系

時間性主要指語言呈現上的時間關系。按照時間的先后呈現物象，是王單單詩歌中常見的方式。但突破也是常見的現象。《去鳴鷲鎮》就是時間性寫作的突破。“走的時候，他再三叮囑/請替我向哀牢山問好/請替我在鳴鷲鎮穿街走巷/裝本地人，悠閑地活著/請替我再游一遍緣獅洞/借八卦池的水，凈心/說到這里，電話突然掛了/我知道，他的喉管里有一座女人的墳/那些年，我們翻出紅河學院的圍墻/去鳴鷲鎮找娜娜——教育系的小師妹/他倆躲著我，在曠野中接吻/在星空下擁抱。每次酒醉/他都會跑來告訴我/娜娜像一只誤吞月亮的貝殼/掰開后里面全是白嫩嫩的月光/此時我在鳴鷲鎮，他又來電話/讓我保密他的去向，讓我/不要說出他的滄桑”。這首詩在順序時間的局部，有新的成分，“說到這里，電話突然掛了”和“掰開后里面全是白嫩嫩的月光”可以將這首詩分成三個片段，三個片段之間有時態上的差異，詩人利用第二片段發生的往事將第一片段與最后一個片段分割開來，使故事呈現突破時間的先后順序，采用回顧、穿插的手法，在時間上構建故事的厚度與曲折，形成空間上的延緩。同時造成詩歌節奏的變化。當代詩歌本質上是對語言的運用，是對細節的組合，而細節的組合依賴的即是對時間性與空間性的運用，這就是當代詩歌的特質。《去鳴鷲鎮》同樣有空間性研究價值，以上面說到的三個片段，中間一個片段是回顧性的，這是其空間性的特殊性。前后兩個片段都是現在發生的，是實的，中間一個片段是過去發生的，是虛的。這就是虛實結合，是空間上的兩個維度的很好的結合。當然，虛實是相對的，這是以一首詩為系統討論其物象的空間維度，而不是虛構的角度，否則整首詩都是作者書寫的一個藝術真實情景，全部都是虛的。多數情況，王單單詩歌物象都是并列的，在并列呈現物象的框架之下，詩人通過物象的呈現來體現詩歌的密度。物象的密度與思想的密度相對統一，而文學所呈現的物象應該是典型的。物象的推動上，王單單詩歌非常接地氣，現場感十分強烈，以《晚安，鎮雄》為例，詩歌十分真實地再現了一個叫鎮雄的小城市，地域性十分明顯，同時，物象的呈現也是普遍的，她同樣是中國當代現代化進程中無數城鎮的縮影，詩歌同樣帶有史詩性。而真正好的詩歌在分析上應該是多元的，這里可以討論詩歌的節奏，節奏就是物象空間性與時間性的協調中生成的語言味道。《晚安，鎮雄》運用了密集的物象，強烈的節奏感給讀者帶來強大的沖擊力，充分顯示詩歌的現代色彩。局部上來看，王單單的詩歌空間層次感也是比較強的，“母親撒了一地蕎麥/都已齊膝/那天我累了，躺在里面睡覺/起身時，蕎麥地凹陷的/人形，像一只破碎的瓦罐/盛滿落日灑下的黃昏”（《我行其野》），這體現當代詩歌一個特性，將詩性建立在句子之下，詩歌在最后出現的“盛滿落日灑下的黃昏”，這是對上一行中“一只破碎的瓦罐”的描寫和加強，照道理，這里真正的呈現的物象主體是“人形”，作者先是用比喻來完成，“盛滿落日灑下的黃昏”就充分表現了一個詩人的特質，除了是語言上帶來動感之外，更重要的是，這樣的描寫形象地寫出了作者當時的心情。

四．物象的詩性

詩性是詩歌的本質特征之一。王單單的詩歌將詩性設置在句子之下，用語準確，大膽想象，創造性地比喻，讓“物”回到語言中的“物”，使物性得以充分表現。王單單詩歌借助語言回到事物本身，在寫作中回歸事物主體。“最后一排靠窗的位置，十三歲的盧金花經常發呆/每當教師提問時，風才把他的課本掀開/最后一排靠窗的位置，十四歲的盧金花扎著羊角辮/笑迎春風，像一束桃花斜依在課桌的左上角”（《最后一排靠窗的位置》），這里對盧金花的描寫，語言是如何回到主體的？詩人將人物設定在特定的環境“最后一排靠窗的位置”。這個背景之下，所有描寫呈現“有效性”。“風才把他的課本掀開”，其主體是“風”而不是“人”，這個細節是在特定背景下發生，是“發呆”的具體化，符合當時的情景，暗示人物的心情，這種心情通過形象自身顯現。又如“倒立一個空酒瓶/在床邊，為睡眠放哨/地震時，它需要粉碎自己/讓我驚醒”（《地震之夜》），這里詩人設定的主體即是“空酒瓶”，寫作圍繞主體展開，“它需要粉碎自己”的“它”就是“空酒瓶”，“它”所承受的是一個什么樣的結果，是“粉碎自己”，“粉碎”是整個大的背景“地震”的結果，通過對敘述中主體的運用，指向中心。王單單詩歌詩性設置在句子內部。詩人通過語言抵達事物的本質，完成物的物性回歸，將本體呈現。“誰見過午夜的以古鎮/一條街穿過兩邊的建筑與寂靜/像切開黑暗的一道縫隙/狹窄，但足夠我通行”（《夜宿以古鎮》），詩人看來，街道就是街道，房子就是房子，“一條街穿過兩邊的建筑與寂靜”將街道設置在街道本質上，通過語言還原街道本身，將熟視無睹的東西獨特性凸現，他呈現事物的方式是詩意的。又如“母親/把兒子的尸體扔進草堆中/從圍觀的人群中竄出來/拼了命要下水去，抱回兒子/未曾走遠的體溫和呼吸”（《事件：溺水》），詩人深及事物本質，從“母親”的角度，感受“兒子”的某種存在，“未曾走遠的體溫和呼吸”就是物性，更符合事物存在的情景。詩人對事物的感知是獨特的。這也就是所有寫作者的使命，感知世界，本質地呈現世界，對語言的錘煉。這也是所有寫作者共同的工作與命運，充分說明當作的難度與方向。王單單的詩歌中，修辭大量使用，以比喻使用最為廣泛，如“或許，讓守林人長滿青苔/雙馬崗上的孤獨就變成青藤/死死纏住他”（《過雙馬崗側》），比喻十分貼切，深及守林人本體，“孤獨”圍繞守林人呈現，這就是進入語言本身的表現，語言呈現事物的過程自然、直觀。是物與語言物象合二為一。“日照高林，空中打坐的/落葉與飛鳥”（《訪萬佛寺》），這里的“打坐”就用得非常好，因為這是寫寺廟，所以，這個詞語符合當時的情景，與整個詩歌渾然一體。這樣的例子，舉不勝舉。大膽想象是王單單的詩歌語言的主要特征。如《母親的孤獨》開始描寫父親去世之后母親獨自生活的孤獨，講述“家里的電話無人接聽”，到詩歌最后一節“她根本不知道，出門這段時間/遺像里的人，內心著急，試了很多次/都沒有走出相框，接聽兒子/從遠方打回家的電話”，現場感非常強，作者對“遺像里的人”做了大膽的想象，短短的四行詩，構成了一個獨立的想象系統，將想象設定在句子之中，雖然是逝去的人，但想象合情合理，與上文的情景十分協調，最終造就了詩歌的簡潔、經典和獨立。又如“但凡死去的親朋好友/請在陰曹地府幫助尋找/若遇之…請轉告/他的母親/現在老了”（《尋魂》），這是一個找人的事實，詩人大膽的夸張，企圖動用陰曹地府的力量，找回“魂散遠方…尸骨未寒”的“阿鐵”，因為“他的母親/現在老了”，體現了一種人間大愛，同時寫出了人世間的卑微和無奈。同樣，想象是對生活的思考和對事物體驗的結果，王單單的詩歌，正是建立在這種對物性的追問之后，讓普通的常人熟視無睹的東西詩化，這就是其詩歌的價值。“鵝卵石是河流產下的蛋/河流的痛，就是肉身下滑/直到淌成大地的傷疤/也沒能在蛋里孵出另一條河流”（《河流記》），將鵝卵石比作“河流產下的蛋”應當是王單單的獨創，大膽的想象讓讀者震撼，它意味著詩人自身的震撼，物對詩人的震撼，詩人用語的震撼。這就是詩歌寫作的難度。

作者:朱江 單位:鎮雄縣第一中學

參考文獻

[1]海德格爾.海德格爾選集[M].上海：生活•讀書•新知三聯書店出版，1996.

[2]王單單.山岡詩稿[M].北京：中國青年出版社，2015:20—172.