中國(guó)藝術(shù)論文范文10篇

一、回歸中國(guó)美術(shù)史研究的“中國(guó)視角”

美國(guó)中國(guó)問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國(guó)及中國(guó)人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對(duì)19世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)藝術(shù)作過總結(jié)：“從整體上說，西方人并不欣賞中國(guó)人的藝術(shù)作品。西方的評(píng)論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)作品稱之為好作品?！雹贂r(shí)時(shí)處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)藝術(shù)”未能得到客觀理性的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無(wú)法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說，是強(qiáng)調(diào)中國(guó)與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國(guó)實(shí)踐領(lǐng)域里跨時(shí)空的差異性顯得不是那么重要。”②中西美術(shù)差異性的過多強(qiáng)調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時(shí)的西方學(xué)者不愿意或者無(wú)法站在中國(guó)美術(shù)史獨(dú)立自足的立場(chǎng)上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時(shí)，這種狀況是不可避免的。兩個(gè)截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對(duì)話平臺(tái)?！爸袊?guó)視角”的探索正是西方漢學(xué)中國(guó)美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢(shì)必要擴(kuò)大視域，采用一個(gè)中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義。柯律格將“自覺的審美意識(shí)”認(rèn)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國(guó)美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認(rèn)識(shí)到了“自覺的審美意識(shí)”的復(fù)雜性，并沒有依此僵化地確定中國(guó)美術(shù)史的研究對(duì)象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對(duì)于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識(shí)均有一個(gè)不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術(shù)史寫作應(yīng)該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國(guó)美術(shù)史的起點(diǎn)是薩滿觀念所驅(qū)動(dòng)的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識(shí)”并非僅對(duì)專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對(duì)日常生活中的美術(shù)進(jìn)行了更多系統(tǒng)化的研究?？侣筛駥?duì)宗教藝術(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場(chǎng)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國(guó)藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國(guó)美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進(jìn)而構(gòu)成了《中國(guó)藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實(shí)際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開始對(duì)功能相似的若干藝術(shù)門類進(jìn)行綜合研究，為中國(guó)美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來(lái)的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達(dá)的工具。美國(guó)華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對(duì)于文人藝術(shù)家來(lái)說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠(yuǎn)在山水畫之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個(gè)時(shí)期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗(yàn)和書法知識(shí)。”③先行發(fā)展起來(lái)的書法對(duì)文人畫的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風(fēng)格”的說法，并以此來(lái)描述“元四家”的畫法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識(shí)”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識(shí)是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識(shí)”對(duì)美術(shù)而言是一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)母爬āＭ瑫r(shí)，柯律格的中國(guó)美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語(yǔ)，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對(duì)此問題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場(chǎng)所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對(duì)象。”④美術(shù)價(jià)值的描述與評(píng)判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進(jìn)來(lái)，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會(huì)變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無(wú)法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識(shí)是時(shí)移世易的，因此中國(guó)美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強(qiáng)調(diào)的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史本來(lái)面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達(dá)了對(duì)中國(guó)美術(shù)史的重新評(píng)價(jià)，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊?guó)藝術(shù)》確實(shí)同時(shí)建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個(gè)評(píng)價(jià)角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國(guó)藝術(shù)》并未涉及中國(guó)古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國(guó)建筑史》所論的：“建筑在我國(guó)素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí)際訓(xùn)練、畢生役其事者，無(wú)能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也?！雹菸鞣矫佬g(shù)觀念傳入之后，國(guó)人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國(guó)美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國(guó)美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國(guó)藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國(guó)美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國(guó)美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認(rèn)為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時(shí)代與個(gè)人三大要素的制約。其中，隨著文化時(shí)期而不斷演變的時(shí)代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評(píng)，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評(píng)了中國(guó)古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時(shí)代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對(duì)“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細(xì)致的描繪與闡釋，并以此確立了中國(guó)美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進(jìn)軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語(yǔ)境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來(lái)越多的質(zhì)疑。實(shí)際上，英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評(píng)中發(fā)展出來(lái)的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述?！雹嗝佬g(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨(dú)立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動(dòng)的開放體?？鐚W(xué)科的審美維度因此對(duì)美術(shù)史研究而言是絕對(duì)必要的。巫鴻認(rèn)為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動(dòng)關(guān)系。⑨柯律格在理論與實(shí)踐上均和巫鴻有同樣的研究思路?？侣筛袼鲝埖摹敖杳}絡(luò)來(lái)定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實(shí)際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對(duì)“原境”的關(guān)注與研究，使中國(guó)美術(shù)史研究頓時(shí)視野大開。首先，藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國(guó)文藝批評(píng)家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認(rèn)為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評(píng)的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會(huì)看到，完整的美術(shù)批評(píng)應(yīng)該綜合四大要素對(duì)藝術(shù)進(jìn)行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究中得到了彌補(bǔ)。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國(guó)傳統(tǒng)畫家的真實(shí)生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國(guó)收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評(píng)述它們。這一中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時(shí)候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊?duì)中國(guó)傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評(píng)是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚(yáng)的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實(shí)真相要遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸贰Ｔ凇堆艂何尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨(dú)立審美空間，又是世俗社會(huì)中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對(duì)的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國(guó)藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場(chǎng)”兩章對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)進(jìn)行了詳細(xì)解說。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊?guó)藝術(shù)》一書的導(dǎo)言中對(duì)其藝術(shù)史研究理念進(jìn)行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點(diǎn)利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會(huì)與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點(diǎn)的爭(zhēng)議之一是，在中國(guó)藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實(shí)上，在中國(guó)和西方的知識(shí)傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨(dú)立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價(jià)值，藝術(shù)品同時(shí)也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實(shí)用價(jià)值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時(shí)代自始至終處于互動(dòng)關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動(dòng)關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動(dòng)表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來(lái)，將時(shí)代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來(lái)了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對(duì)于思想史研究的價(jià)值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲?yán)密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無(wú)聞的“歷史”或“思想”。

三、中國(guó)美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)原本龐雜紛亂的歷史事實(shí)進(jìn)行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對(duì)完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機(jī)構(gòu)會(huì)創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細(xì)描述這些故事的特點(diǎn)，用理論對(duì)其進(jìn)行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個(gè)擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會(huì)浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國(guó)藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時(shí)性排列，而后者是若干獨(dú)立敘事單元的共時(shí)性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時(shí)代為序?qū)⒅袊?guó)美術(shù)史劃分為若干階段，然后在某個(gè)階段內(nèi)則并列地對(duì)諸種藝術(shù)類型進(jìn)行逐一解釋說明。而《中國(guó)藝術(shù)》則獨(dú)辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國(guó)歷史的朝代更迭對(duì)其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時(shí)代與風(fēng)格兩大要素。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之美術(shù)，因此社會(huì)歷史的變遷往往帶來(lái)美術(shù)史的躍進(jìn)或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國(guó)學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時(shí)代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來(lái)越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時(shí)代來(lái)解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯(cuò)誤的結(jié)論，因?yàn)樗^的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進(jìn)一步分析和解釋，并不是終極原因。”輴輥訛換言之，時(shí)代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對(duì)功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的全過程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會(huì)歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴(yán)密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時(shí)，柯律格間接地表達(dá)了頗有見地的中國(guó)美術(shù)史觀。每一個(gè)敘事單元時(shí)間點(diǎn)的劃定，都潛含著對(duì)中國(guó)美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨(dú)特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國(guó)古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點(diǎn)與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對(duì)中國(guó)古代墓葬展開了共時(shí)性研究，其聚焦點(diǎn)位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國(guó)古人的社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無(wú)窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國(guó)文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時(shí)性地重點(diǎn)考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價(jià)值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來(lái)，并且被視為個(gè)人的居住空間，個(gè)人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人趣味了。其次，宋代在《中國(guó)藝術(shù)》的敘事框架中是一個(gè)極為重要的時(shí)間點(diǎn)，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點(diǎn)確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢(shì)明確地概括出來(lái)。由唐入宋，中國(guó)歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國(guó)史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)自由而多元的格局，君主獨(dú)裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長(zhǎng)。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會(huì)階層，成為藝術(shù)品的潛在消費(fèi)者。社會(huì)地位與理想價(jià)值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識(shí)也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國(guó)美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國(guó)讀者，在閱讀完《中國(guó)藝術(shù)》之后都會(huì)有一個(gè)疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國(guó)美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點(diǎn)也不難解釋。因?yàn)榭侣筛裢耆釛壛擞伞敖?jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點(diǎn)投放在最能說明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實(shí)上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對(duì)具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點(diǎn)。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對(duì)著贊助人對(duì)題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個(gè)性。那么，中國(guó)美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實(shí)地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國(guó)式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說明的是，《中國(guó)藝術(shù)》雖然觀念性很強(qiáng)，但依然是一部饒有興味的著作，因?yàn)樗朴凇爸v故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長(zhǎng)于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語(yǔ)境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國(guó)美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對(duì)新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢(shì)所在。對(duì)英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢(shì)必會(huì)極大地推動(dòng)國(guó)內(nèi)學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來(lái)的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無(wú)間”的，能否客觀而理性地對(duì)中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進(jìn)一步的研究。

一

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。

五、道、舞、空白：中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

莊子是具有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，對(duì)于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無(wú)間?！暗馈钡纳M(jìn)乎技，“技”的表現(xiàn)啟示著“道”。在《養(yǎng)生主》里他有一段精彩的描寫：

“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首(堯樂章)之會(huì)(節(jié)也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對(duì)曰：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見無(wú)非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經(jīng)肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無(wú)厚，以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎。雖然，每至于族(交錯(cuò)聚結(jié)處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動(dòng)刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之?！幕菥唬骸圃眨崧勨叶≈?，得養(yǎng)生焉?！?/p>

“道”的生命和‘藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。音樂的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學(xué)也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”《易》云：“天地絪蘊(yùn)，萬(wàn)物化醇?！边@生生的節(jié)奏是中國(guó)藝術(shù)境界的最后源泉。石濤題畫云：“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界！德國(guó)詩(shī)人諾瓦理斯(noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光。”石濤也說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！彼囆g(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。

藝術(shù)家經(jīng)過“寫實(shí)”、“傳神”到“妙悟”境內(nèi)，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個(gè)使命是夠偉大的！

那么藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。

先秦哲學(xué)家荀子是中國(guó)第一個(gè)寫了一篇較有系統(tǒng)的美學(xué)論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運(yùn)用到藝術(shù)美上就是說：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”(惲南田語(yǔ))。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”?！疤摗焙汀皩?shí)”辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應(yīng)“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現(xiàn)在所說的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結(jié)合、統(tǒng)一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執(zhí)信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動(dòng)地形象化地說明這全和粹、虛和實(shí)辯證的統(tǒng)一才是藝術(shù)的最高成就。他說：

“錢塘洪昉思(按即洪升，《長(zhǎng)生殿》曲本的作者)久于新城(按即王漁洋，提倡詩(shī)中神韻說者)之門矣。與余友。一日在司寇(漁洋)論詩(shī)，昉思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰：‘詩(shī)如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也?！究苓又唬骸?shī)如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”

世界是無(wú)窮盡的，生命是無(wú)窮盡的，藝術(shù)的境界也是無(wú)窮盡的。“適我無(wú)非新”(無(wú)羲之詩(shī)句)，是藝術(shù)家對(duì)世界的感受。“光景常新”，是一切偉大作品的烙印?！皽毓识隆?，卻是藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評(píng)應(yīng)有的態(tài)度。歷史上向前一步的進(jìn)展，往往是伴著向后一步的探本窮源。李、杜的天才，不忘轉(zhuǎn)移多師。十六世紀(jì)的文藝復(fù)興追摹著希臘，十九鞍經(jīng)的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀(jì)的新派且溯源到原始藝術(shù)的渾樸天真。

現(xiàn)代的中國(guó)站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新的局面必將展開。然而我們對(duì)舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評(píng)價(jià)，也更形重要。就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對(duì)人生指示說：“認(rèn)識(shí)你自己！”近代哲人對(duì)我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認(rèn)識(shí)。

一、意境的意義

龔定庵在北京，對(duì)戴醇士說：“西山有時(shí)渺然隔云漢外，有時(shí)蒼然墮幾榻前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也！”西山的忽遠(yuǎn)忽近，不是物理上的遠(yuǎn)近，乃是心中意境的遠(yuǎn)近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！敝袊?guó)繪畫的整個(gè)精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無(wú)窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢0糠，綽約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

一、五四時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的歷史價(jià)值

1．有助于提升歌曲的水準(zhǔn)

中國(guó)語(yǔ)言是悠久文化的再現(xiàn)，學(xué)唱五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲，有助于練習(xí)歌唱中的咬字、吐字。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲作為中國(guó)藝術(shù)歌曲的開拓者，它的語(yǔ)言與曲調(diào)的結(jié)合方法為五四之后中國(guó)藝術(shù)歌曲語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的發(fā)展和進(jìn)步奠定了基礎(chǔ)。五四時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲具有民族性，其特點(diǎn)在于漢字語(yǔ)言是由字頭、字腹、字尾組成，又有“四聲”、“四呼”等要求。在演唱中，要突出中國(guó)語(yǔ)言魅力，做到“字正腔圓”。通過語(yǔ)言的準(zhǔn)確把握才能提升中國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)水準(zhǔn)。

2．有助于中國(guó)聲樂的發(fā)展

五四時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲，豐富了我國(guó)的聲樂藝術(shù)，有助于中國(guó)聲樂的發(fā)展。其旋律組織、和聲、織體等技巧與手法，都達(dá)到了令人刮目的藝術(shù)高度，例如《教我如何不想他》、《問》、《大江東去》等歌曲都以它們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ê秃軓?qiáng)的歌唱性為大家所喜愛。因此，演唱這些藝術(shù)歌曲，必定會(huì)使我國(guó)聲樂發(fā)展更加豐富多彩，同時(shí)，還有利于進(jìn)行愛國(guó)主義教育，陶冶情操。

二、五四時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲具有雅俗共賞的特質(zhì)，在《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨(dú)唱歌曲”。說明了藝術(shù)歌曲的兩個(gè)特點(diǎn)：1.獨(dú)唱歌曲；2.富有伴奏。獨(dú)唱歌曲的基本原則是充分發(fā)揮演唱者的聲樂技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過于人聲，受過專業(yè)訓(xùn)練的各種獨(dú)唱無(wú)疑具有攝魂落魄之功效。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以音樂性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)為主。其中，以古典詩(shī)詞為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，十分注重中國(guó)詩(shī)詞的韻律美，在和聲進(jìn)行和織體編配上，始終保持中國(guó)詩(shī)詞特有的清雅高潔之美。因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過美好的歌聲去傳達(dá)詩(shī)歌和文學(xué)的真諦。其技術(shù)含金量頗高，要求嚴(yán)格遵從曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。尤其對(duì)歌唱家綜合實(shí)力，包括聲音、音樂、語(yǔ)音及表演能力的考驗(yàn)。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須把握歌曲的類型。在把握作品的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊羯珌?lái)表現(xiàn)作品的初衷，不同的旋律風(fēng)格、音樂形象的塑造，更依賴于演唱者自身的音樂感悟能力和綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂形象談到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴(yán)格遵守曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度地、細(xì)膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂來(lái)描繪詩(shī)歌音樂所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細(xì)刻畫，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的想象力。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之初一般都會(huì)對(duì)歌詞進(jìn)行深入的探究，提煉出個(gè)人獨(dú)到的理解。不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時(shí)代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認(rèn)真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點(diǎn)及變化過程，捕捉作曲家創(chuàng)作的高潮動(dòng)情點(diǎn)，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細(xì)節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個(gè)漢字漢語(yǔ)拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個(gè)部分來(lái)完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時(shí)隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤(rùn)?！耙雷中星弧背酥鹱种鹱值木毩?xí)和反復(fù)體會(huì)才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來(lái)展現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運(yùn)用大幅度對(duì)比，強(qiáng)烈的音量變化，會(huì)導(dǎo)致音樂的協(xié)調(diào)性和詩(shī)意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強(qiáng)的喉音、鼻音都會(huì)使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費(fèi)力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對(duì)于在校聲樂專業(yè)學(xué)生來(lái)說，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，只有平時(shí)多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)聽眾心靈。

3.整體上強(qiáng)調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對(duì)作品從歷史背景、人文美學(xué)、語(yǔ)言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認(rèn)知。對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理、有層次的鋪墊達(dá)到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對(duì)比，句法的勾勒，對(duì)歌詞的內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的挖掘，為演唱者營(yíng)造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對(duì)音樂形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水乳交融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點(diǎn)。以這個(gè)理論方法論作為基準(zhǔn)，經(jīng)過推廣和實(shí)踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機(jī)械性的肌肉運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點(diǎn)，以歌唱技術(shù)帶動(dòng)歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。

一、藝術(shù)史學(xué)體例的文化脈絡(luò)

中國(guó)藝術(shù)史包含了中國(guó)整體藝術(shù)文化所有共性的內(nèi)容，而不是部分的或某個(gè)類的藝術(shù)文化體現(xiàn)。也因此，中國(guó)藝術(shù)史的體例不同于門類藝術(shù)史的體例。何為體例？清代史學(xué)家姚仲實(shí)在《史學(xué)研究法》中說：“史之為法大端有二：一曰體；二曰例。必明乎體，乃能辨類，必審乎例，乃能屬辭，二者如鳥有兩翼，車有兩輪，未可缺一也。”①中國(guó)古代史書的體例大致有三種：編年體、紀(jì)傳體和紀(jì)事本末體。三種體例方法不同，側(cè)重點(diǎn)不同，描述的形式也不同，體現(xiàn)的是不同的體例思路。我們以往看到的門類藝術(shù)史的體例，基本上都是按照朝代劃分的編年體。譬如，中國(guó)美術(shù)史，以朝代為體，以種類為例，是以美術(shù)史料的類別圍繞朝代編年體安排的，在文人書畫這一塊加進(jìn)傳記體的方法。實(shí)際上這是一種不規(guī)范的編年體———可稱之為“朝代體”逐一展開體例方法。主體內(nèi)容部分主要以傳統(tǒng)文人和宮廷繪畫為主，參照古代文人撰寫的繪畫史的傳記和品評(píng)體例為范本，構(gòu)成了以朝代為斷的體例模式。突出了文人繪畫和皇家宮廷繪畫的“主流”形態(tài)。在繪畫作品中，山水畫又是主體部分，人物、花鳥次之。實(shí)際上是以文人的藝術(shù)形態(tài)為主導(dǎo)的歷史路徑撰寫和描述。石窟雕塑、石窟壁畫以及陵墓石刻，占有一定比例。

少數(shù)民族（或族群）的美術(shù)較少提及，民間畫工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的無(wú)款人物肖像畫冊(cè)，作品畫得非常精彩，因?yàn)闆]有名款，疑為畫工所為，進(jìn)入不了中國(guó)美術(shù)史。徽州明清民間容像，同樣寫實(shí)繪畫技法非常高，也因?yàn)樨髌肪壒?，沒有納入中國(guó)美術(shù)史中。固然，以朝代為斷作為體例，連接前后美術(shù)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行描述，有相當(dāng)?shù)睦碛伞Ｃ恳粋€(gè)朝代的藝術(shù)都會(huì)因朝代的更迭使其藝術(shù)的趣味發(fā)生變化，無(wú)論是皇家宮廷的藝術(shù)趣味、文人的藝術(shù)趣味，還是民間的藝術(shù)趣味，都會(huì)因朝代的更迭影響到藝術(shù)的變遷。一個(gè)朝代自然有一個(gè)朝代的藝術(shù)模式、風(fēng)格或趣味，新的朝代會(huì)變遷為另一種但與此前朝代有某種聯(lián)系的新的藝術(shù)模式、風(fēng)格或趣味。在某種程度上，朝代更迭雖然不能說是一個(gè)主流的藝術(shù)文化形態(tài)與觀念的終結(jié)，但有時(shí)又顯示了一個(gè)朝代文化藝術(shù)形態(tài)與觀念開始變遷的節(jié)點(diǎn)。如，北宋與南宋，盡管都屬于大宋王朝，但因?yàn)榘l(fā)生了較大變故，加之地域和統(tǒng)治階層的原因，偏安一隅的南宋使人們的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生較大的更變，北宋與南宋不僅僅在主題方面，而且在山水畫形態(tài)方面都存在很大差異，南宋出現(xiàn)的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴等多種皴法，“半邊”、“一角”的圖式，代替了五代北宋的“大山大水”圖式。異族統(tǒng)治、朝代更迭，文化藝術(shù)形態(tài)和觀念的變遷更加突出。譬如，元代繪畫與宋代繪畫迥異。不過中國(guó)歷史上的異族統(tǒng)治，同時(shí)也被漢藝術(shù)文化同化，元代如此，清代亦如此。這又說明文化的脈絡(luò)一直沒有因?yàn)槌母袛唷＝⒃谖幕A(chǔ)上的中國(guó)美術(shù)形態(tài)，不會(huì)因?yàn)槌母袛啵难永m(xù)和變遷構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)的歷史。當(dāng)然，作為門類的中國(guó)美術(shù)史，以及其他門類的藝術(shù)史，如，中國(guó)音樂史、中國(guó)舞蹈史、中國(guó)戲曲史等等，按照朝代編史為體，是有效的方式之一，而且現(xiàn)在的門類史幾乎都是這樣做的。那么，我們提出的基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國(guó)藝術(shù)史，它既不是門類藝術(shù)史也不是“拼盤”藝術(shù)史的形狀，它是整合復(fù)數(shù)的中國(guó)藝術(shù)史的形狀，整合的復(fù)數(shù)大于相加的和數(shù)。即所有藝術(shù)史料重新整合為復(fù)數(shù)的中國(guó)藝術(shù)史的形狀，不是簡(jiǎn)單相加的“拼盤”式的中國(guó)藝術(shù)史的形狀。整合復(fù)數(shù)———就意味著是具有整體的中國(guó)文化形態(tài)的中國(guó)藝術(shù)史。中國(guó)藝術(shù)史的體例及其自身的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，就是從整合復(fù)數(shù)這個(gè)前提出發(fā)的。這個(gè)前提也告訴我們有三個(gè)必須遵守的文化和學(xué)科原則：其一，不能用他者的文化思想、哲學(xué)意識(shí)形態(tài)來(lái)框定、剪裁中國(guó)藝術(shù)材料與相關(guān)文獻(xiàn)史料，以防止淪為削足適履的中國(guó)藝術(shù)史形狀；其二，中國(guó)整體文化思想脈絡(luò)就是中國(guó)藝術(shù)史的脈絡(luò)，以中國(guó)文化脈絡(luò)建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史，其體例與結(jié)構(gòu)就應(yīng)該在中國(guó)文化歷史中尋求，并由此區(qū)別于其他國(guó)家和民族的藝術(shù)史；其三，中國(guó)藝術(shù)史是基于“藝術(shù)學(xué)理論”這個(gè)學(xué)科基礎(chǔ)上的，它是綜合地、宏觀地和整體地探究中國(guó)藝術(shù)史學(xué)具體文化整體感的體例，不是分門別類的史學(xué)的體例。前面我們提到了中國(guó)歷史中紀(jì)傳體、編年體和紀(jì)事本末體三種體例，但我們不能生搬硬套，這三種體例也僅僅是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例參照。我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)史的五大要素，核心要素是藝術(shù)作品，也就是說中國(guó)藝術(shù)史圍繞的軸心是藝術(shù)作品。作者（藝術(shù)家）是藝術(shù)作品創(chuàng)作的主體，是很重要的元素，但我們不能以作者為軸心。原因很簡(jiǎn)單，就是在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史中，絕大多數(shù)的藝術(shù)作品是佚名的，能夠留下姓名的畢竟是少數(shù)。如果以那些少數(shù)的文人畫或?qū)m廷畫的創(chuàng)作者為主體，必然使用單純的紀(jì)傳體的體例，這顯然會(huì)遮蔽多數(shù)的藝術(shù)作品本身。紀(jì)事本末體始創(chuàng)于南宋的袁樞，他的《通鑒紀(jì)事本末》采用以事件為主線的描述方式，紀(jì)事本末體的事件都是歷史上一些重要的大事件，每個(gè)事件組成一篇紀(jì)事體，將這些相關(guān)的事件史料連貫在一起，這是紀(jì)事本末體的基本方法。中國(guó)歷史上也有較多的藝術(shù)創(chuàng)作事件，但畢竟不是每一件作品的產(chǎn)生都與大的事件相關(guān)聯(lián)，也不是每一個(gè)事件都被史家記錄下來(lái)。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的事件在史家看來(lái)未必是事件，或至多看成小事件，除非與宮廷有關(guān)的事件，才被史家記錄。如，唐代的《步輦圖》就是一個(gè)事件。該圖傳為閻立本（601－673年）的作品，圖中描繪的是貞觀十四年（640年）吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時(shí)的場(chǎng)景。

這個(gè)事件據(jù)《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創(chuàng)立了統(tǒng)一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對(duì)大唐朝貢，并在大唐的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的影響下，贊普對(duì)吐蕃的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行了一系列的改革，促進(jìn)了吐蕃社會(huì)開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來(lái)“弄贊與羊同連，發(fā)兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上。……率其眾二十余萬(wàn)，頓于松州西境。遣使貢金帛，運(yùn)來(lái)迎公主，又謂其屬曰：‘若大國(guó)不嫁公主與我，即當(dāng)入寇?！爝M(jìn)攻松州”。①這就是貞觀十二年（638）棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對(duì)其前往的使者說，如果大唐不許嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），還沒有等到大唐朝廷的答復(fù)，棄宗弄贊就帶領(lǐng)20余萬(wàn)軍隊(duì)攻打松州。結(jié)果被大唐軍隊(duì)擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識(shí)到必須誠(chéng)心與大唐和好，他又于貞觀十四年（640）派大相祿東贊到長(zhǎng)安謝罪，帶黃金珍寶獻(xiàn)給唐朝，再次提出通婚的請(qǐng)求?！芭澞饲财涞摉|贊支禮，獻(xiàn)金五千兩，自余寶玩數(shù)百事。”②再譬如，清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之戰(zhàn)，被宮廷畫家創(chuàng)作出來(lái)?！肚∑蕉?zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫營(yíng)》《鄂壘札拉圖之戰(zhàn)》等，這其中的作品還被清宮洋畫家意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688—1766）帶回國(guó)制作成為銅版畫。不過這些事件連貫不起來(lái)整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的歷史。所以，如果簡(jiǎn)單地套用紀(jì)事本末體的體例作為中國(guó)藝術(shù)史的體例，也是不現(xiàn)實(shí)的。編年體被較多的藝術(shù)史家采用。按照年代記敘藝術(shù)演變的歷史，當(dāng)然包含了古籍文獻(xiàn)記載的作者和一些事件，但是，編年體又容易陷入“流水賬”的記錄方式。文化自身的演變和發(fā)展與它自身的規(guī)律相聯(lián)系，其他外在的因素是推動(dòng)力。因此，中國(guó)藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)需要依據(jù)藝術(shù)作品（史料）為軸心，并把藝術(shù)作品（史料）置入整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化中考量其文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值的歷史定位，在中國(guó)自身文化演變脈絡(luò)的歷史路徑軸線中，整體考察藝術(shù)變遷的內(nèi)在動(dòng)因以及外部的推動(dòng)力因素。這應(yīng)該是我們建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)學(xué)史學(xué)體例的思考路徑。我們整體地考察中國(guó)藝術(shù)的歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它自身的規(guī)律。這就是有一種隱形的文化思想觀念，是牽引著中國(guó)藝術(shù)走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的變化，構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)走向的路徑。無(wú)論是中國(guó)的繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑、工藝，還是詩(shī)歌、文學(xué)，都被這種文化思想觀念的力量貫穿牽引，這種力量就是中國(guó)藝術(shù)文化中昭示出的特有的意境，也是中國(guó)藝術(shù)追求的最高藝術(shù)境界。中國(guó)的意境觀念與西方的審美觀念相對(duì)應(yīng)，因此，我們把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化中關(guān)于意境的探討和研究稱為意境學(xué)，以對(duì)應(yīng)西方的美學(xué)。意境（意境學(xué)）就是中國(guó)藝術(shù)總體演變的規(guī)律主線，中國(guó)的意境（意境學(xué)）是我們思考中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例與結(jié)構(gòu)的文化脈絡(luò)。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)演變還有很多其他的因素，并不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為意境。任何早期藝術(shù)的初始發(fā)生，都是從“實(shí)用”功能開始的，逐步上升到“禮儀”功能，然后經(jīng)歷“教化”功能，最后演變到“意境”的境界。這幾個(gè)階段主要是中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的，并與不同時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)的上層思想相聯(lián)系，也與民間思想相關(guān)聯(lián)，這就構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)史大致這樣幾個(gè)階段：原始時(shí)期主要以“實(shí)用”為主；夏商周主要以“禮儀”為主；春秋至唐代主要以“教化”為主；宋元明清主要以“意境”為主。即：實(shí)用———禮儀———教化———意境這樣一個(gè)演變脈絡(luò)。當(dāng)然，每個(gè)階段都不是簡(jiǎn)單生硬的，每個(gè)階段的變化都是漸變的，有重疊交叉的部分。就是說，各個(gè)階段藝術(shù)的主要特征不是突然就變?yōu)榱硪粋€(gè)階段的主要特征，它是漸進(jìn)的過程，漸進(jìn)中自然有重疊交叉。有的藝術(shù)形態(tài)是早熟的形態(tài)，如，書法。在具體的體例中也是需要考慮這類藝術(shù)形態(tài)的。雖然我們提出的這個(gè)體例是一個(gè)大致的方法，還比較粗線條，尚需進(jìn)一步細(xì)化。但是這個(gè)體例具有中國(guó)藝術(shù)整體性和文化整體感，本質(zhì)地、綜合地和宏觀地反映出了中國(guó)藝術(shù)的觀念、思想和形態(tài)。即通過中國(guó)傳統(tǒng)文化脈絡(luò)體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)史的文化整體感，是中國(guó)藝術(shù)史體例的基本要求。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的文化整體感，涉及建構(gòu)者對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)文獻(xiàn)等史料的掌握和運(yùn)用的問題。

二、中國(guó)藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)史料

我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)應(yīng)該是具有中國(guó)文化整體感的史學(xué)。體現(xiàn)中國(guó)文化整體感有兩個(gè)關(guān)鍵要素是緊密相關(guān)的，這就是藝術(shù)史料與史學(xué)結(jié)構(gòu)。這里我們重點(diǎn)討論中國(guó)藝術(shù)史的史料與藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系問題。即如何運(yùn)用藝術(shù)史料架構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)。換句話說，缺乏整體地、綜合地和宏觀地運(yùn)用、駕馭中國(guó)藝術(shù)史料的能力和視野，就難以構(gòu)建成我們所說的具有文化整體感的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)。所謂“拼盤”式的藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)，實(shí)際是按門類藝術(shù)分類選取藝術(shù)史料，分門別類撰寫的門類藝術(shù)史，以重疊的方式拼合而成，顯示的是各藝術(shù)門類史之間的“平行”史學(xué)結(jié)構(gòu)。即按照門類的美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、工藝史、戲曲史等，拼合成的藝術(shù)史，每個(gè)門類藝術(shù)史是平行而獨(dú)立的。以往我們看到的名義上為藝術(shù)史的著述，不是門類史就是“拼盤”的藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)與體例。因此，我們提出“打亂”門類藝術(shù)的界限，重新整合，整體把握中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的史料，按照我們前面提出的體例建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)，使其獲得中國(guó)文化的整體感，從而構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體系。譬如說，在“實(shí)用”功能的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，所選擇的材料無(wú)論是何種門類，都應(yīng)該是體現(xiàn)“實(shí)用”功能的藝術(shù)史料。在“禮儀”功能的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，所選擇的材料也不管何種門類，都應(yīng)該是體現(xiàn)“禮儀”功能的藝術(shù)史料。“教化”功能的藝術(shù)史料如此，“意境”功能的藝術(shù)史料亦如此。把能夠體現(xiàn)出文化整體感的這些體例中共性特征的藝術(shù)史料整合置入在一起，從而構(gòu)成我們這里強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)。而那些體現(xiàn)某一方面文化特征的具有特殊性的藝術(shù)門類史料，則用來(lái)建構(gòu)門和體現(xiàn)門類藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)。從這個(gè)角度講，史學(xué)研究者以文化整體感的高度去駕馭和運(yùn)用藝術(shù)史料，不僅是關(guān)系到建構(gòu)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)與體例的重要方法，還是區(qū)別藝術(shù)史、“拼盤”藝術(shù)史與門類史體例與結(jié)構(gòu)的本質(zhì)屬性。中國(guó)藝術(shù)史料包含所有不同的門類藝術(shù)史料，并顯示各自的形態(tài)特征。從今天的藝術(shù)學(xué)科的角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)史料，可分類為不同的門類屬性的藝術(shù)形態(tài)，它彰顯的是某一門類特殊的特征。故此，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)這些門類藝術(shù)特征的歷史變遷時(shí)，采取的是以門類屬性的分類方法，來(lái)梳理和架構(gòu)門類藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)，其描述方式是以屬性的個(gè)性為軸心的。

一、水墨動(dòng)畫與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

中國(guó)水墨動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格，來(lái)自于中國(guó)文人脫俗的審美觀，中國(guó)文人畫家的審美觀則都受儒家思想的影響。儒家思想強(qiáng)調(diào)“中和”“中庸”，而這種思想在繪畫上面就是一種平和的創(chuàng)作心態(tài)。中國(guó)古代水墨畫的作品則都呈現(xiàn)出一種和諧、寧?kù)o、淡薄的意境，給人一種“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)”的藝術(shù)境界。水墨動(dòng)畫繼承了中國(guó)水墨畫中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蘊(yùn)含著儒家文化的特質(zhì)，凸顯出“天人合一”的思想境界。同時(shí)通過巧妙的故事情節(jié)，從藝術(shù)和道德兩方面揭示中國(guó)文人身上的氣質(zhì)，展現(xiàn)出中國(guó)道家文化的精髓。道家強(qiáng)調(diào)無(wú)為而治，順其自然。中國(guó)文人的性格狂放不羈或憤世嫉俗，或游憩山林，參禪論道，或仕途坎坷，不得志，所以所畫之物表達(dá)的多是慵懶疏淡的氣象，逍遙自在的心境，清真靈現(xiàn)的景觀，以及閑愁無(wú)盡的情趣，都與道家思想聯(lián)系密切。所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)”都是真實(shí)的寫照。中國(guó)水墨動(dòng)畫在運(yùn)用中國(guó)水墨畫技法的同時(shí)，也把中國(guó)的傳統(tǒng)文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望，凈化人心。

二、中國(guó)水墨動(dòng)畫的藝術(shù)審美特征

近些年來(lái)，伴隨著中國(guó)動(dòng)畫文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動(dòng)畫影響力更加具有延續(xù)性。而這種動(dòng)畫觀賞延續(xù)性的背后，往往是傳統(tǒng)的審美情趣的默化。

（一）虛實(shí)相生，素凈典雅

中國(guó)繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國(guó)的哲學(xué)思想是“天人合一、順乎自然”，中國(guó)繪畫也受這種思想的影響，多采用散點(diǎn)透視的方法，不受時(shí)間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調(diào)充滿詩(shī)意，構(gòu)圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風(fēng)韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無(wú)限的遐想空間，表現(xiàn)出“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果，形成虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)格調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫也采用中國(guó)水墨畫的技法，運(yùn)用墨色代替各種顏色，把實(shí)景化為虛境，虛實(shí)相生。例如中國(guó)水墨動(dòng)畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當(dāng)實(shí)，畫面大量空白除了水牛和幾條游動(dòng)的小魚別無(wú)他物，就把小溪流的湍急真切的表現(xiàn)了出來(lái)。牧童尋牛時(shí)展現(xiàn)出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現(xiàn)出水勢(shì)的浩大，煙波的遙遠(yuǎn)，用實(shí)表現(xiàn)出山的豪邁，引發(fā)出人們對(duì)自然力量的神秘敬畏與對(duì)宇宙空間人生幻想的哲學(xué)思嘆。

新中國(guó)成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭(zhēng)。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時(shí)十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時(shí)間。兩次論爭(zhēng)的時(shí)代背景、知識(shí)背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨(dú)立于并相對(duì)于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個(gè)問題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識(shí)論色彩，后一個(gè)問題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個(gè)來(lái)自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭(zhēng)：1955—1966）

中國(guó)第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭(zhēng)，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個(gè)特殊的歷史時(shí)段，冷戰(zhàn)的國(guó)際格局，規(guī)約了中國(guó)對(duì)外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時(shí)中國(guó)的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們?cè)趯W(xué)理價(jià)值取向方面趨于單一，思想資料來(lái)源過于偏枯。現(xiàn)在回顧中國(guó)當(dāng)時(shí)那場(chǎng)關(guān)于“形象思維”問題的論爭(zhēng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭(zhēng)的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩(shī)或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評(píng)家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號(hào)上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩(shī)是寓于形象的思維”這個(gè)定義。實(shí)際上，他在前一個(gè)月發(fā)表于同一刊物的書評(píng)《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個(gè)定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對(duì)這個(gè)定義展開論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個(gè)使用這個(gè)定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來(lái)說的理念，并不是專就理念本身來(lái)說的理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)。”研究別林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時(shí)期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩(shī)乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國(guó)哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，沒有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實(shí)的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無(wú)沖突論”的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作上和理論上的錯(cuò)誤傾向和觀點(diǎn)，促使當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時(shí)候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點(diǎn)，展開了一場(chǎng)深入持久的理論論爭(zhēng)。