體例與結(jié)構(gòu)中國藝術(shù)論文

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一、藝術(shù)史學(xué)體例的文化脈絡(luò)

中國藝術(shù)史包含了中國整體藝術(shù)文化所有共性的內(nèi)容，而不是部分的或某個(gè)類的藝術(shù)文化體現(xiàn)。也因此，中國藝術(shù)史的體例不同于門類藝術(shù)史的體例。何為體例？清代史學(xué)家姚仲實(shí)在《史學(xué)研究法》中說：“史之為法大端有二：一曰體；二曰例。必明乎體，乃能辨類，必審乎例，乃能屬辭，二者如鳥有兩翼，車有兩輪，未可缺一也。”①中國古代史書的體例大致有三種：編年體、紀(jì)傳體和紀(jì)事本末體。三種體例方法不同，側(cè)重點(diǎn)不同，描述的形式也不同，體現(xiàn)的是不同的體例思路。我們以往看到的門類藝術(shù)史的體例，基本上都是按照朝代劃分的編年體。譬如，中國美術(shù)史，以朝代為體，以種類為例，是以美術(shù)史料的類別圍繞朝代編年體安排的，在文人書畫這一塊加進(jìn)傳記體的方法。實(shí)際上這是一種不規(guī)范的編年體———可稱之為“朝代體”逐一展開體例方法。主體內(nèi)容部分主要以傳統(tǒng)文人和宮廷繪畫為主，參照古代文人撰寫的繪畫史的傳記和品評體例為范本，構(gòu)成了以朝代為斷的體例模式。突出了文人繪畫和皇家宮廷繪畫的“主流”形態(tài)。在繪畫作品中，山水畫又是主體部分，人物、花鳥次之。實(shí)際上是以文人的藝術(shù)形態(tài)為主導(dǎo)的歷史路徑撰寫和描述。石窟雕塑、石窟壁畫以及陵墓石刻，占有一定比例。

少數(shù)民族（或族群）的美術(shù)較少提及，民間畫工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的無款人物肖像畫冊，作品畫得非常精彩，因?yàn)闆]有名款，疑為畫工所為，進(jìn)入不了中國美術(shù)史。徽州明清民間容像，同樣寫實(shí)繪畫技法非常高，也因?yàn)樨髌肪壒剩瑳]有納入中國美術(shù)史中。固然，以朝代為斷作為體例，連接前后美術(shù)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行描述，有相當(dāng)?shù)睦碛伞Ｃ恳粋€(gè)朝代的藝術(shù)都會(huì)因朝代的更迭使其藝術(shù)的趣味發(fā)生變化，無論是皇家宮廷的藝術(shù)趣味、文人的藝術(shù)趣味，還是民間的藝術(shù)趣味，都會(huì)因朝代的更迭影響到藝術(shù)的變遷。一個(gè)朝代自然有一個(gè)朝代的藝術(shù)模式、風(fēng)格或趣味，新的朝代會(huì)變遷為另一種但與此前朝代有某種聯(lián)系的新的藝術(shù)模式、風(fēng)格或趣味。在某種程度上，朝代更迭雖然不能說是一個(gè)主流的藝術(shù)文化形態(tài)與觀念的終結(jié)，但有時(shí)又顯示了一個(gè)朝代文化藝術(shù)形態(tài)與觀念開始變遷的節(jié)點(diǎn)。如，北宋與南宋，盡管都屬于大宋王朝，但因?yàn)榘l(fā)生了較大變故，加之地域和統(tǒng)治階層的原因，偏安一隅的南宋使人們的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生較大的更變，北宋與南宋不僅僅在主題方面，而且在山水畫形態(tài)方面都存在很大差異，南宋出現(xiàn)的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴等多種皴法，“半邊”、“一角”的圖式，代替了五代北宋的“大山大水”圖式。異族統(tǒng)治、朝代更迭，文化藝術(shù)形態(tài)和觀念的變遷更加突出。譬如，元代繪畫與宋代繪畫迥異。不過中國歷史上的異族統(tǒng)治，同時(shí)也被漢藝術(shù)文化同化，元代如此，清代亦如此。這又說明文化的脈絡(luò)一直沒有因?yàn)槌母袛唷＝⒃谖幕A(chǔ)上的中國美術(shù)形態(tài)，不會(huì)因?yàn)槌母袛啵难永m(xù)和變遷構(gòu)成了中國美術(shù)的歷史。當(dāng)然，作為門類的中國美術(shù)史，以及其他門類的藝術(shù)史，如，中國音樂史、中國舞蹈史、中國戲曲史等等，按照朝代編史為體，是有效的方式之一，而且現(xiàn)在的門類史幾乎都是這樣做的。那么，我們提出的基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史，它既不是門類藝術(shù)史也不是“拼盤”藝術(shù)史的形狀，它是整合復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史的形狀，整合的復(fù)數(shù)大于相加的和數(shù)。即所有藝術(shù)史料重新整合為復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史的形狀，不是簡單相加的“拼盤”式的中國藝術(shù)史的形狀。整合復(fù)數(shù)———就意味著是具有整體的中國文化形態(tài)的中國藝術(shù)史。中國藝術(shù)史的體例及其自身的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，就是從整合復(fù)數(shù)這個(gè)前提出發(fā)的。這個(gè)前提也告訴我們有三個(gè)必須遵守的文化和學(xué)科原則：其一，不能用他者的文化思想、哲學(xué)意識(shí)形態(tài)來框定、剪裁中國藝術(shù)材料與相關(guān)文獻(xiàn)史料，以防止淪為削足適履的中國藝術(shù)史形狀；其二，中國整體文化思想脈絡(luò)就是中國藝術(shù)史的脈絡(luò)，以中國文化脈絡(luò)建構(gòu)中國藝術(shù)史，其體例與結(jié)構(gòu)就應(yīng)該在中國文化歷史中尋求，并由此區(qū)別于其他國家和民族的藝術(shù)史；其三，中國藝術(shù)史是基于“藝術(shù)學(xué)理論”這個(gè)學(xué)科基礎(chǔ)上的，它是綜合地、宏觀地和整體地探究中國藝術(shù)史學(xué)具體文化整體感的體例，不是分門別類的史學(xué)的體例。前面我們提到了中國歷史中紀(jì)傳體、編年體和紀(jì)事本末體三種體例，但我們不能生搬硬套，這三種體例也僅僅是中國藝術(shù)史學(xué)的體例參照。我們強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)史的五大要素，核心要素是藝術(shù)作品，也就是說中國藝術(shù)史圍繞的軸心是藝術(shù)作品。作者（藝術(shù)家）是藝術(shù)作品創(chuàng)作的主體，是很重要的元素，但我們不能以作者為軸心。原因很簡單，就是在中國漫長的歷史中，絕大多數(shù)的藝術(shù)作品是佚名的，能夠留下姓名的畢竟是少數(shù)。如果以那些少數(shù)的文人畫或?qū)m廷畫的創(chuàng)作者為主體，必然使用單純的紀(jì)傳體的體例，這顯然會(huì)遮蔽多數(shù)的藝術(shù)作品本身。紀(jì)事本末體始創(chuàng)于南宋的袁樞，他的《通鑒紀(jì)事本末》采用以事件為主線的描述方式，紀(jì)事本末體的事件都是歷史上一些重要的大事件，每個(gè)事件組成一篇紀(jì)事體，將這些相關(guān)的事件史料連貫在一起，這是紀(jì)事本末體的基本方法。中國歷史上也有較多的藝術(shù)創(chuàng)作事件，但畢竟不是每一件作品的產(chǎn)生都與大的事件相關(guān)聯(lián)，也不是每一個(gè)事件都被史家記錄下來。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的事件在史家看來未必是事件，或至多看成小事件，除非與宮廷有關(guān)的事件，才被史家記錄。如，唐代的《步輦圖》就是一個(gè)事件。該圖傳為閻立本（601－673年）的作品，圖中描繪的是貞觀十四年（640年）吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時(shí)的場景。

這個(gè)事件據(jù)《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創(chuàng)立了統(tǒng)一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對大唐朝貢，并在大唐的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的影響下，贊普對吐蕃的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行了一系列的改革，促進(jìn)了吐蕃社會(huì)開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來“弄贊與羊同連，發(fā)兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上。……率其眾二十余萬，頓于松州西境。遣使貢金帛，運(yùn)來迎公主，又謂其屬曰：‘若大國不嫁公主與我，即當(dāng)入寇。’遂進(jìn)攻松州”。①這就是貞觀十二年（638）棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對其前往的使者說，如果大唐不許嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），還沒有等到大唐朝廷的答復(fù)，棄宗弄贊就帶領(lǐng)20余萬軍隊(duì)攻打松州。結(jié)果被大唐軍隊(duì)擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識(shí)到必須誠心與大唐和好，他又于貞觀十四年（640）派大相祿東贊到長安謝罪，帶黃金珍寶獻(xiàn)給唐朝，再次提出通婚的請求。“弄贊乃遣其祿東贊支禮，獻(xiàn)金五千兩，自余寶玩數(shù)百事。”②再譬如，清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之戰(zhàn)，被宮廷畫家創(chuàng)作出來。《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫營》《鄂壘札拉圖之戰(zhàn)》等，這其中的作品還被清宮洋畫家意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688—1766）帶回國制作成為銅版畫。不過這些事件連貫不起來整個(gè)中國藝術(shù)的歷史。所以，如果簡單地套用紀(jì)事本末體的體例作為中國藝術(shù)史的體例，也是不現(xiàn)實(shí)的。編年體被較多的藝術(shù)史家采用。按照年代記敘藝術(shù)演變的歷史，當(dāng)然包含了古籍文獻(xiàn)記載的作者和一些事件，但是，編年體又容易陷入“流水賬”的記錄方式。文化自身的演變和發(fā)展與它自身的規(guī)律相聯(lián)系，其他外在的因素是推動(dòng)力。因此，中國藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)需要依據(jù)藝術(shù)作品（史料）為軸心，并把藝術(shù)作品（史料）置入整個(gè)中國傳統(tǒng)文化中考量其文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值的歷史定位，在中國自身文化演變脈絡(luò)的歷史路徑軸線中，整體考察藝術(shù)變遷的內(nèi)在動(dòng)因以及外部的推動(dòng)力因素。這應(yīng)該是我們建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)史學(xué)體例的思考路徑。我們整體地考察中國藝術(shù)的歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它自身的規(guī)律。這就是有一種隱形的文化思想觀念，是牽引著中國藝術(shù)走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的變化，構(gòu)成中國藝術(shù)走向的路徑。無論是中國的繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑、工藝，還是詩歌、文學(xué)，都被這種文化思想觀念的力量貫穿牽引，這種力量就是中國藝術(shù)文化中昭示出的特有的意境，也是中國藝術(shù)追求的最高藝術(shù)境界。中國的意境觀念與西方的審美觀念相對應(yīng)，因此，我們把中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中關(guān)于意境的探討和研究稱為意境學(xué)，以對應(yīng)西方的美學(xué)。意境（意境學(xué)）就是中國藝術(shù)總體演變的規(guī)律主線，中國的意境（意境學(xué)）是我們思考中國藝術(shù)史學(xué)的體例與結(jié)構(gòu)的文化脈絡(luò)。當(dāng)然，中國藝術(shù)演變還有很多其他的因素，并不能簡單地歸結(jié)為意境。任何早期藝術(shù)的初始發(fā)生，都是從“實(shí)用”功能開始的，逐步上升到“禮儀”功能，然后經(jīng)歷“教化”功能，最后演變到“意境”的境界。這幾個(gè)階段主要是中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的，并與不同時(shí)期統(tǒng)治階級的上層思想相聯(lián)系，也與民間思想相關(guān)聯(lián)，這就構(gòu)成了中國藝術(shù)史大致這樣幾個(gè)階段：原始時(shí)期主要以“實(shí)用”為主；夏商周主要以“禮儀”為主；春秋至唐代主要以“教化”為主；宋元明清主要以“意境”為主。即：實(shí)用———禮儀———教化———意境這樣一個(gè)演變脈絡(luò)。當(dāng)然，每個(gè)階段都不是簡單生硬的，每個(gè)階段的變化都是漸變的，有重疊交叉的部分。就是說，各個(gè)階段藝術(shù)的主要特征不是突然就變?yōu)榱硪粋€(gè)階段的主要特征，它是漸進(jìn)的過程，漸進(jìn)中自然有重疊交叉。有的藝術(shù)形態(tài)是早熟的形態(tài)，如，書法。在具體的體例中也是需要考慮這類藝術(shù)形態(tài)的。雖然我們提出的這個(gè)體例是一個(gè)大致的方法，還比較粗線條，尚需進(jìn)一步細(xì)化。但是這個(gè)體例具有中國藝術(shù)整體性和文化整體感，本質(zhì)地、綜合地和宏觀地反映出了中國藝術(shù)的觀念、思想和形態(tài)。即通過中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)體現(xiàn)出中國藝術(shù)史的文化整體感，是中國藝術(shù)史體例的基本要求。當(dāng)然，中國藝術(shù)史學(xué)的文化整體感，涉及建構(gòu)者對藝術(shù)作品和藝術(shù)文獻(xiàn)等史料的掌握和運(yùn)用的問題。

二、中國藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)史料

我們強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)史學(xué)應(yīng)該是具有中國文化整體感的史學(xué)。體現(xiàn)中國文化整體感有兩個(gè)關(guān)鍵要素是緊密相關(guān)的，這就是藝術(shù)史料與史學(xué)結(jié)構(gòu)。這里我們重點(diǎn)討論中國藝術(shù)史的史料與藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系問題。即如何運(yùn)用藝術(shù)史料架構(gòu)中國藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)。換句話說，缺乏整體地、綜合地和宏觀地運(yùn)用、駕馭中國藝術(shù)史料的能力和視野，就難以構(gòu)建成我們所說的具有文化整體感的中國藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)。所謂“拼盤”式的藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)，實(shí)際是按門類藝術(shù)分類選取藝術(shù)史料，分門別類撰寫的門類藝術(shù)史，以重疊的方式拼合而成，顯示的是各藝術(shù)門類史之間的“平行”史學(xué)結(jié)構(gòu)。即按照門類的美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、工藝史、戲曲史等，拼合成的藝術(shù)史，每個(gè)門類藝術(shù)史是平行而獨(dú)立的。以往我們看到的名義上為藝術(shù)史的著述，不是門類史就是“拼盤”的藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)與體例。因此，我們提出“打亂”門類藝術(shù)的界限，重新整合，整體把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的史料，按照我們前面提出的體例建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)，使其獲得中國文化的整體感，從而構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)體系。譬如說，在“實(shí)用”功能的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，所選擇的材料無論是何種門類，都應(yīng)該是體現(xiàn)“實(shí)用”功能的藝術(shù)史料。在“禮儀”功能的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，所選擇的材料也不管何種門類，都應(yīng)該是體現(xiàn)“禮儀”功能的藝術(shù)史料。“教化”功能的藝術(shù)史料如此，“意境”功能的藝術(shù)史料亦如此。把能夠體現(xiàn)出文化整體感的這些體例中共性特征的藝術(shù)史料整合置入在一起，從而構(gòu)成我們這里強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)。而那些體現(xiàn)某一方面文化特征的具有特殊性的藝術(shù)門類史料，則用來建構(gòu)門和體現(xiàn)門類藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)。從這個(gè)角度講，史學(xué)研究者以文化整體感的高度去駕馭和運(yùn)用藝術(shù)史料，不僅是關(guān)系到建構(gòu)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)與體例的重要方法，還是區(qū)別藝術(shù)史、“拼盤”藝術(shù)史與門類史體例與結(jié)構(gòu)的本質(zhì)屬性。中國藝術(shù)史料包含所有不同的門類藝術(shù)史料，并顯示各自的形態(tài)特征。從今天的藝術(shù)學(xué)科的角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)史料，可分類為不同的門類屬性的藝術(shù)形態(tài)，它彰顯的是某一門類特殊的特征。故此，人們在認(rèn)識(shí)這些門類藝術(shù)特征的歷史變遷時(shí)，采取的是以門類屬性的分類方法，來梳理和架構(gòu)門類藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)，其描述方式是以屬性的個(gè)性為軸心的。

那么，基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史，與門類的藝術(shù)史正好相反，它是綜合各門類共性的屬性的特征為軸心的，將所有藝術(shù)的共性的屬性特征歸納出來，探討它們在歷史中的變遷與演化。這一區(qū)分正是美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、戲曲史、工藝史、設(shè)計(jì)史等門類史，與綜合的、宏觀的、整合復(fù)數(shù)的藝術(shù)史的本質(zhì)區(qū)別。這里涉及的關(guān)鍵問題是，如何掌握和分配藝術(shù)史料。傅斯年曾說：“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨。”①說明了材料的重要性。藝術(shù)史料是建構(gòu)中國藝術(shù)史的基礎(chǔ)，但并不是說擁有了史料就能夠建立中國藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)和體例了。我們看到較多的所謂中國藝術(shù)史擁有的史料很豐富，但在結(jié)構(gòu)和體例上或者是冠以藝術(shù)史的名稱，實(shí)為門類史，或者是“拼盤”的藝術(shù)史。主要原因就在于對史料的架構(gòu)依然是按照門類進(jìn)行的，其體例和組織結(jié)構(gòu)不是我們強(qiáng)調(diào)的整合復(fù)數(shù)的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系，無法體現(xiàn)中國文化整體感的氣象。那么，如何用史料來架構(gòu)為整合復(fù)數(shù)的藝術(shù)史結(jié)構(gòu)和體例，使中國藝術(shù)史具有中國文化整體感，這是我們建立基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史學(xué)方法必須探討的課題。為此，我們提出，中國文化思想的特質(zhì)是思考中國藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。眾所周知，中國文化思想特質(zhì)的核心是天人觀的宇宙意識(shí)，它“雖有變，而不失其常。雖有枝而不失其通”。①這個(gè)宇宙意識(shí)是建立中國藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)的觀念意識(shí)。中國傳統(tǒng)文化思想中的天人關(guān)系的觀念，決定著中國藝術(shù)的形態(tài)和藝術(shù)觀念。中國天人觀很復(fù)雜，而且儒、道也有差異。但總體看來，基本體現(xiàn)了人與天（自然）之間的一致性、順應(yīng)性或感應(yīng)性的關(guān)系，這種天人關(guān)系的觀念在先秦就形成了。至北宋張載繼承傳統(tǒng)儒學(xué)觀念，明確提出了“天人合一”的概念。張載云：“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學(xué)而可以成圣，德天而未始遺人。”②與張載同時(shí)期的北宋理學(xué)家程顥亦云：“故有道有理，天人一也，更不分別。”③同時(shí)又云：“天人本無二，不必言合。”④程顥雖然不同意張載的“合”，但肯定了天與人之間的關(guān)系同一性，基本思想張、程二人是一致的。“天人合一”成為中國文化思想的社會(huì)心理和文化結(jié)構(gòu)。它從思想內(nèi)容和思維方式兩個(gè)層面，主導(dǎo)并推動(dòng)著中國傳統(tǒng)文化向縱深演進(jìn)。“天人合一”的思想觀念，影響到中國工藝美術(shù)的“造物”觀念。《老子·二十五章》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”萬物為天地所造，一切“造物”都是順應(yīng)自然，而“造物”本身也被理解為“造化”的同義。《莊子·大宗師》云：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也。”《淮南子·精神訓(xùn)》亦用此說：“偉哉造化者，其以我為此拘拘邪。”“造物”也好，“造化”也罷，核心思想就是人要順應(yīng)自然，感應(yīng)天地。《莊子·齊物論》云：“天地與我并生，而萬物與我為一。”人與自然（或物體）是相等的，與物相齊的，不是對立和分離的，“以道觀之，無物貴賤”（莊子《秋水》），“自其同者視之，萬物皆一也”（莊子《徳充符》）。莊子的這種“齊物”觀念，自然影響到人們審視自然對象的態(tài)度和方式，這就有了“澄懷味象”的中國文化思想的全面關(guān)照自然對象的方式。只要是自然之物都可以納入審視和觀照的范圍，這實(shí)際上是“物”“我”互為、內(nèi)在生命同一的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，中國古人把自然萬物作為與自身一樣具有生命特征來看待。因此，中國古代工藝美術(shù)使用的材料都是可再生的物質(zhì)材料，衣、食、住、行的器物設(shè)計(jì)，無一不是可再生材料制作出來的。我們把這種“造物”意識(shí)稱為活體設(shè)計(jì)觀念。它強(qiáng)調(diào)生命意識(shí)，與古人強(qiáng)調(diào)“神”的內(nèi)在含義是相通的。有生命才會(huì)有“神”。

故此，“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”本質(zhì)上都是對生命體的精神活動(dòng)的體現(xiàn)與要求。再由強(qiáng)調(diào)“神”，而不強(qiáng)調(diào)“形”的觀念，產(chǎn)生了虛擬的藝術(shù)空間意識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。“形”在中國思想觀念中可視為“有”，“神”（“意”）被視為“無”。王弼（226－249）說：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本；將欲全有，必返于無也。”⑤王弼的這個(gè)思想可以看作是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本追求路徑。故此，中國藝術(shù)最大的特征就是虛擬化的藝術(shù)形態(tài)———“以無為本”。無論繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、雕塑和工藝等，都是虛擬化的意象表達(dá)，“必返于無”。中國畫的大量空白、戲曲舞臺(tái)虛化的空間，都是“無”的體現(xiàn)。但繪畫中又有筆墨，戲曲中有唱、做、念、打一整套程式———“以有為生”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)都是在“有”、“無”之間往返，在“象”與“意”之間，或“言”與“意”之間往返，最后落定在“意”的層面。中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為“意”才是體現(xiàn)宇宙意識(shí)構(gòu)造的深層，“象”僅僅是“意”的載體。這也是中國傳統(tǒng)文化中，總是不斷地探討言、象、意之關(guān)系的原因。言、象、意的關(guān)系，在王弼那里闡釋得非常清楚。王弼《周易略例·明象》中云：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”⑥中國傳統(tǒng)文化思想中，文學(xué)、詩歌是作為藝術(shù)范疇來考慮的，語言作為文學(xué)與詩歌的載體，表達(dá)的不是語言本身，而是文學(xué)與詩歌的“象”，由此進(jìn)“意”。“象”同樣是視覺藝術(shù)的載體，但“象”本身也不是作為目的的，通過“象”而表“意”。中國傳統(tǒng)中的“左圖右史”這個(gè)觀念，某種程度上印證了“言”、“象”與探究“意”的這個(gè)關(guān)系。在“言”與“象”這兩個(gè)表層，又有一種結(jié)構(gòu)關(guān)系，這就是王弼說的“言者，明象者也”，然而，“象生于意，故可尋象以觀意”。這就形成一種“言———象———意”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系又演進(jìn)到為“言———象———意———境”，“境”即指的是“意境”。清人笪重光（1623－1692）說：“空本難圖，實(shí)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”①這里笪重光把“意境”表述為三個(gè)層次：真境、神境、妙境。“意境”是中國所有藝術(shù)形態(tài)的最高境界層次。中國藝術(shù)最終追求的正是“意境”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的這個(gè)歷史路徑的結(jié)構(gòu)，是中國藝術(shù)自身變化規(guī)律的歷史結(jié)構(gòu)。這個(gè)歷史路徑結(jié)構(gòu)，與中國社會(huì)歷史對藝術(shù)功能要求的演變結(jié)構(gòu)，即“實(shí)用———禮儀———教化———意境”，在最后的層次上，最終融合在一起，就是說在最高層次上它們是一致的。這一中國文化邏輯路徑結(jié)構(gòu)，決定了中國藝術(shù)演變的路徑結(jié)構(gòu)，中國藝術(shù)史學(xué)的材料選取，以這兩個(gè)結(jié)構(gòu)為邏輯前提選取，才符合基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史學(xué)。上面探討的中國藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)，是依據(jù)中國傳統(tǒng)文化邏輯路徑和藝術(shù)史料顯示的功能提出來的兩種路徑的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)不是哪一門類藝術(shù)形態(tài)的結(jié)構(gòu)，而是綜合中國藝術(shù)所有形態(tài)總體的結(jié)構(gòu)，因而可能某個(gè)門類藝術(shù)顯示的特殊性方面不完全契合這個(gè)結(jié)構(gòu)，或者說是部分契合這個(gè)結(jié)構(gòu)。至于藝術(shù)史料中顯示的特殊層面，即個(gè)性的問題，我們已經(jīng)說過它需要由門類史來探討和解決。如果按照藝術(shù)門類選取藝術(shù)材料，就是藝術(shù)門類史的形狀，它顯示的是研究和描述藝術(shù)的某一種類屬性的視角和方法，其成果形狀就可能是美術(shù)史（甚至可細(xì)分為繪畫史、雕塑史、書法史等）、音樂史、舞蹈史、工藝史、設(shè)計(jì)史等等；按照拼合方式構(gòu)成的藝術(shù)史，是“拼盤”藝術(shù)史的形狀，它顯示的是一種藝術(shù)門類“平行描述”的形狀。這些藝術(shù)史的形狀，不是我們所說的藝術(shù)史的研究與描述形狀。基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史，它是宏觀地、整體地與綜合地探討和解決中國藝術(shù)史學(xué)中那些共性的問題的，彰顯的是文化整體感的、整合復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史的形狀。藝術(shù)史料的選取，決定了中國藝術(shù)史的形狀。這是我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)史學(xué)的學(xué)理問題。通過整合復(fù)數(shù)的藝術(shù)史學(xué)的學(xué)理，我們也看到了史學(xué)中不同形狀的性質(zhì)問題。即探討和描述藝術(shù)的特殊性或個(gè)性的變遷，屬于藝術(shù)的門類史的視野與方法；探討和描述藝術(shù)的普遍性和共性的變遷，屬于基于“藝術(shù)學(xué)理論”的藝術(shù)史的視野與方法。因此，對中國藝術(shù)史的史料選取，是選取那些具有普遍性的、共性的體現(xiàn)中國文化整體感的，能夠彰顯中國藝術(shù)史學(xué)整體文化結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史料。在這個(gè)邏輯下，作為中國藝術(shù)史學(xué)的史料就必須“打亂”門類界限，重新整合。當(dāng)然，這并不與我們提出的“先有材料，后有結(jié)構(gòu)”相悖。我們從中國文化整體出發(fā)，鉤沉所有的藝術(shù)形態(tài)的史料，依據(jù)這些所有藝術(shù)形態(tài)的史料探討出符合中國文化邏輯演變的藝術(shù)史的總體結(jié)構(gòu)，再返回到具體的操作層面，選取符合這個(gè)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史料。這也是我們的結(jié)構(gòu)與史料之間關(guān)系的基本觀點(diǎn)。有了這個(gè)基本觀點(diǎn)，中國藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)問題也就能夠得到較好的解決了。

三、藝術(shù)作品與創(chuàng)作主體

提出藝術(shù)作品與創(chuàng)作主體這個(gè)問題的目的在于兩個(gè)方面：一是文人的藝術(shù)，這是中國獨(dú)有的社會(huì)階層的藝術(shù)形態(tài)，作品的歸屬可查，多數(shù)作品流傳有序，即這些作品和創(chuàng)作主體被文人們記載在各種相關(guān)的書畫史籍文獻(xiàn)中，有傳記、品評、鑒賞、流傳等文字記載；二是很多作品是沒有留下作者姓名的，尤其是那些佚名的“民間工匠”的作品，它們在中國藝術(shù)史中常常被遮蔽著，要讓他們的“沉默”發(fā)出歷史的聲音，要把佚名藝術(shù)文化“沉默”的聲音，填補(bǔ)到中國藝術(shù)史中，使其完整并可信。中國古代美術(shù)系統(tǒng)，其畫（書）史、理論、作品和作者基本上是由文人自己撰寫的，因此，中國的美術(shù)史基本屬于文人的美術(shù)史。中國美術(shù)史中提到的“荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）”，以及“宋四家”、“元四家”、“明四家”、“清六家”等等，都是一流的文人畫家的代表。當(dāng)然，“明四家”中的仇英初為民間畫工，因有繪畫奇才，被周臣收為弟子，其繪畫天賦得到文徵明稱譽(yù)，使其知名并入文人圈。那些二流乃至三流的文人畫家，也大都有記錄下來的姓氏可查。就是說在文人撰寫的畫學(xué)的文獻(xiàn)里，文人畫家的作品和歸屬是被記載的，是可以查閱到的。至于中國那些書法大家及其書法作品更是如此。書法本身就是文人們“玩”的一種藝術(shù)形態(tài)，與傳統(tǒng)的工匠沒有關(guān)系，文人的書法作品和理論見解被他們自己撰寫入書史中。其他藝術(shù)門類的形態(tài)，只要與文人相關(guān)，也存在同樣的情形。但實(shí)際上中國的藝術(shù)并不完全是文人的藝術(shù)。張道一曾經(jīng)把中國的藝術(shù)按其階層和功能分為四大類：民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)和文人藝術(shù)。文人藝術(shù)是中國藝術(shù)中所獨(dú)有的藝術(shù)現(xiàn)象，主要包括繪畫和書法兩大部分，世界其他任何國家沒有與之對應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，或者說沒有文人階層的藝術(shù)。當(dāng)然，中國文人藝術(shù)也僅僅是中國藝術(shù)形態(tài)中的一種，不是中國藝術(shù)的全部，但它是記載得最完整的藝術(shù)。當(dāng)然，記載得最完整的藝術(shù)也包括宮廷藝術(shù)。中國藝術(shù)中沒有作者的佚名作品是多數(shù)。而這些多數(shù)無款佚名作品的狀況，使中國藝術(shù)史的研究和撰寫，面臨重大缺陷的境地。一個(gè)國家的藝術(shù)史應(yīng)該體現(xiàn)的是一個(gè)國家全部藝術(shù)變遷的歷史，并具有我們一再強(qiáng)調(diào)的文化整體感。

大量佚名的作品如果沒有被納入藝術(shù)史中，不但沒有文化整體感，而且是不全面的藝術(shù)史。因此，中國藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)必須包含那些大量的佚名的藝術(shù)作品，而且按其整體文化邏輯演變的結(jié)構(gòu)，以及作品的文化特征，兼顧作品的功能、形制、技術(shù)、藝術(shù)風(fēng)格歸類，才能形成具有中國文化整體感的中國藝術(shù)史的形狀。這就是為何我們思考建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)體例和結(jié)構(gòu)，要把佚名的藝術(shù)作品作為一個(gè)重要環(huán)節(jié)思考的原因。我們也不主張把藝術(shù)史的體例做成紀(jì)傳體，但是創(chuàng)作主體也是不能缺席的。文人記錄的一些畫家中，常常有實(shí)名但無流傳下來的作品印證，這也是需要用紀(jì)傳體來考慮的問題。對于那些佚名作品史料，需要納入史學(xué)體例的結(jié)構(gòu)中，以圖達(dá)到顯示那些被隱蔽而不能出場的創(chuàng)作主體，從而彰顯中國藝術(shù)史的文化整體感及中國藝術(shù)史的完整性的目的。以往的藝術(shù)史撰寫和研究，對于佚名的作品往往采取回避的態(tài)度，原因在于不便于描述。按照傳統(tǒng)的體例，對作品的描述必然要先描述創(chuàng)作者，以及創(chuàng)作者其他相關(guān)的信息，以便準(zhǔn)確地闡釋作品的各種意義、歷史地位和價(jià)值。這種體例是可行的方式。但是對于佚名的作品就顯得力不從心了。事實(shí)上，一些佚名作品在藝術(shù)歷史的變遷中，起到的作用是非常突出的，但就因?yàn)樨膯栴}，遮蔽了對佚名作品所產(chǎn)生的影響的研究和歷史的定位。譬如，波臣畫派受西化影響之說，有各種看法。有直接模仿西畫說、間接模仿西畫說等。但是很少有研究者注意現(xiàn)藏于南京博物院的佚名肖像作品與波臣畫派之間的關(guān)系。波臣畫派的建立者曾鯨（1568－1650），字波臣，福建莆田人，是始于明代民間畫工的肖像畫家，所從子弟眾多，如謝彬、沈韶、徐易、張遠(yuǎn)等，他們繼承曾鯨之肖像畫法，后世稱為波臣畫派。曾鯨的《葛一龍像》《王時(shí)敏小像》以及《張卿子像》等肖像作品，相對傳統(tǒng)的中國人物畫來講，有一些“異變”的因素，很多研究者認(rèn)為是西畫元素。但所受西畫影響的源頭，研究者說法不一。作為南京博物院所藏的《無款明人肖像畫冊頁十二幅》乃屬民間畫工所為，其年代略比曾鯨早。雖然是佚名之作品，但被畫者卻是有名有姓。推測這些佚名作品當(dāng)出自并流傳在江南地區(qū)的民間，技法也大致屬于江南地區(qū)一帶流行的“全用粉彩渲染”方法。但明顯是受到西方繪畫影響比波臣畫派更甚，人物形象的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了解剖學(xué)的含義，造型精準(zhǔn)，且有“面”的塑造意識(shí)，這些因素都不是中國傳統(tǒng)的技法特征：這些肖像畫所有的眉弓骨、面頰以及顴骨，無一不是用色彩塑造出來的，并且是用“面”的手法順著結(jié)構(gòu)塑造，這樣人物的形象不但有強(qiáng)烈的色彩，更有體積與結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。有的肖像畫甚至連壽斑也是用色彩處理，《童學(xué)顏像》等就是如此，給人具有視覺上的真實(shí)感，這種自然主義的繪畫特征也不是中國傳統(tǒng)的繪畫路徑。在這些肖像畫中，《劉伯淵像》體積與結(jié)構(gòu)的塑造是最優(yōu)秀的一幅作品，顴骨、顴弓骨、眉弓骨、下頜骨、鼻骨這些骨骼結(jié)構(gòu)與骨點(diǎn)等，塑造得如此準(zhǔn)確與到位。面部肌肉的塑造，是一一俱現(xiàn)，皺眉肌、降眉肌、顴肌、咬肌，眼輪匝肌、口輪匝肌等肌肉的位置、形狀、穿插關(guān)系表現(xiàn)不但準(zhǔn)確，而且非常連貫自然，具有解剖學(xué)上的意義。更絕妙的是，將骨骼與肌肉的表現(xiàn)與體積、形狀結(jié)合得非常完美，每一個(gè)結(jié)構(gòu)都是轉(zhuǎn)化為“面”而隨著體積與形狀轉(zhuǎn)折的。再看五官的造型，其結(jié)構(gòu)與形體的來龍去脈，交代得如此的準(zhǔn)確肯定，使我們想到了德國畫家丟勒（AlbrechtDrer，1471－1528）的繪畫。《劉伯淵像》上下眼簾的球體意識(shí)明顯，一個(gè)小小的弧形就解決了，鼻子的兩個(gè)鼻翼、鼻頭、鼻孔太準(zhǔn)確了，上下嘴唇隨著牙床弧形造型，這種弧度感增加了整個(gè)頭部的體積，完全像是現(xiàn)代人受過嚴(yán)格的西方素描訓(xùn)練的人才能做到的造型功夫。雖然，在清人丁皋《傳真心領(lǐng)》中也提到了人物肖像的結(jié)構(gòu)問題，如配有“十五骨節(jié)虛染圖”，規(guī)范在結(jié)構(gòu)的地方渲染出骨節(jié)（即結(jié)構(gòu)），但不具有解剖學(xué)上的準(zhǔn)確，而且我們也不能把后人的論據(jù)拿去印證前人，這是常識(shí)。事實(shí)只能說明，清代的寫真強(qiáng)調(diào)“骨骼”，這不是偶然的，更多的是受了明代肖像畫家的傳授與西洋繪畫重視解剖結(jié)構(gòu)的影響。①“波臣畫派”與《無款明人肖像畫冊頁十二幅》之間的關(guān)聯(lián)性如果在這里得到了解決，就可以闡釋“波臣畫派”受西畫影響的真正原因了。遺憾的是，很多藝術(shù)史學(xué)著作，忽略這些佚名的作品，是這些佚名作品缺席在藝術(shù)史中。中國藝術(shù)的歷史上，很多作品的創(chuàng)作主體都是佚名的，尤其是那些民間藝術(shù)工匠的作品，沒有文字記載他們生前的各種活動(dòng)以及相關(guān)的其他記錄，這在很大程度上給藝術(shù)學(xué)研究者和藝術(shù)史學(xué)的撰寫帶來了太多的困難，以至于迫使研究者“放棄”佚名的作品。即使有些史學(xué)研究者提到一些佚名作品，也是以紀(jì)傳體的思路和體例，因此限制了對這些佚名作品展開的討論與研究。我們強(qiáng)調(diào)作品是建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)的主體，作品是第一位的，沒有藝術(shù)作品，就沒有藝術(shù)史。史料越豐富，藝術(shù)史越豐滿可信，闡釋的藝術(shù)以及相互之間的關(guān)系就越清晰，描述的藝術(shù)史也更生動(dòng)。藝術(shù)作品為主體，也可避免紀(jì)傳體、編年體的局限，從而更加充分地展開藝術(shù)本身材料的變遷歷史。

四、結(jié)語

基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史學(xué)體例與結(jié)構(gòu)的基本方法，最先需要考慮的是一個(gè)學(xué)科前提的問題，即“藝術(shù)學(xué)理論”這個(gè)一級學(xué)科。“藝術(shù)學(xué)理論”是綜合地、宏觀地和整體地研究藝術(shù)的共性、規(guī)律和原理的。正如張道一所說：“從人文學(xué)科的角度對藝術(shù)進(jìn)行整合研究，即探討藝術(shù)的綜合性理論，是藝術(shù)學(xué)研究的主旨。”①張道一這里說的藝術(shù)學(xué)即升為大的藝術(shù)學(xué)科門類的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”。這個(gè)學(xué)科前提的邏輯結(jié)果就是探討共性問題，其方法與視野就是綜合性、宏觀性和整體性的研究。中國藝術(shù)史學(xué)的研究與方法就是建立在這個(gè)邏輯基礎(chǔ)上的史學(xué)研究與方法，其結(jié)果就是整合復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史學(xué)形狀，具有文化整體感。也因此，中國藝術(shù)史學(xué)的體例與結(jié)構(gòu)都需在這個(gè)邏輯中推進(jìn)。但這個(gè)推進(jìn)必須在產(chǎn)生中國藝術(shù)的土壤———中國文化及其文化歷史演進(jìn)的脈絡(luò)中進(jìn)行。中國藝術(shù)史學(xué)體系的五大要素———藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)文獻(xiàn)、史境與文化邏輯，是建立中國藝術(shù)史學(xué)的根本要素，藝術(shù)作品無疑是中國藝術(shù)史學(xué)的核心要素。前四大要素貫穿于最后一個(gè)要素———中國文化邏輯結(jié)構(gòu)的歷史路徑，形成中國藝術(shù)演變路徑軸線特征和文化整體感。我們說這就是中國藝術(shù)學(xué)的基本體例與結(jié)構(gòu)。

作者：赫云李倍雷單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院