物質空間與藝術空間研究

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摘要:中原地區是我國廟會文化的代表性地區。廟會文化歷史悠久，分布廣泛。浚縣正月古廟會是中原古廟會的典型代表。廟會以道教和民間信仰為基礎生成廟會物質空間，在民眾的參與下演化為藝術空間。民眾在廟會活動中進行藝術與商貿的活動，形成區域性的文化行為有助于人們增強文化的自信心，加強人與環境之間的聯系與羈絆。

關鍵詞:浚縣古廟會;物質空間;藝術

本文所談中原地區指以黃河中下游為中心，包括河南、陜西、山東、山西南部及河北南部的部分地區。關于中原地區廟會文化的研究，高有鵬《廟會與中國文化》①對于中原地區的主要代表性廟會論述頗詳細，書中強調了廟會的信仰屬性和物質屬性，但忽視了廟會與民間藝術之間的深刻聯系。廟會不僅是承載信仰的精神空間和物資交換的物質空間，同時也是民間藝術的創作空間和表達空間。本文的重點就是探討廟會這一藝術空間的生成及其與物質空間、精神空間的互動關系。

一、中原古廟會民間藝術存在的物質空間

任何的藝術形式發生都與地方背景有著密切的聯系，是在歷史規定的自然環境下產生的，“尤其是民間藝術，它主要是受地緣關系制約的一種區域性審美形式”②，所謂的地緣就是指特定環境下的文化結構，這種結構或關系決定了一定區域或人群對于社會、自然和藝術的文化內涵和審美，因此，民間藝術所能夠發生的物質空間結構決定了藝術的形式和內容，有什么樣的物質環境，就會產生什么樣的藝術。中原地區是中國古代文明的發源地之一，民間藝術和民俗活動十分豐富，并廣泛存在于日常生活當中，而廟會活動就是民間藝術和民俗活動的完美結合場所。我們可以浚縣正月古廟會為例來分析中原古廟會中物質空間和藝術空間的關系。浚縣古廟會是我國北方目前歷史最久的廟會之一。距今至少有六七百年的歷史。廟會主要圍繞于浚縣城內的火神廟及兩山廟觀展開。浚縣浮丘、大伾兩山海拔僅一百余米，但兩山佛寺道觀星羅棋布，自北魏時期開鑿大石佛開始，歷朝歷代都曾在這里修建廟宇，正是這些歷代修建的宗教場所，為古廟會的各種信徒提供了祭祀的空間場所。浚縣古廟會既是橫跨山西、陜西、山東、河南四省的民間信仰中心，也是民間藝術形式較為集中的地區，其廟會活動空間有以下特點。第一，廟會活動的主要活動場所都是圍繞著廟宇而展開的，正月古廟會主要圍繞浚縣的火神廟及兩山廟觀以及其他廟宇。如大伾山的寺廟主要有建于北魏太和年間的天寧寺，供奉的是彌勒佛;建于北宋太平興國年間的太平興國寺，供奉三世佛;建于宋代的豐澤廟，供奉祈雨的龍王;建于元代的觀音寺，供奉觀音;約建于明代早期的天齊廟，供奉東岳大帝;建于清代康熙年間的呂祖祠，供奉呂洞賓;建于清代的禹王廟，供奉大禹;建于清代的玉皇廟，供奉玉皇大帝等。浮丘山上主要的廟宇有建于唐代的千佛寺，留存有唐代佛像石窟;建于元代的神霄宮，供奉圣母;建于明代的城隍廟，供奉城隍;建于明代的碧霞宮，供奉碧霞元君。此外，還有關帝廟，觀音廟等。眾多的廟宇為人們提供了良好的祭祀場所，如今我們僅能從各個寺廟遺留的碑刻中，窺得當時祭祀活動的盛況。第二，街道表演也是廟會藝術表演的重要場所。浚縣正月廟會期間的藝術展演活動主要集中在每年的正月初八、初九、十五、十六四天，正月初八及正月十五，是各個村落或街道社區對自身所在區域的神靈進行祭祀活動，如善堂鎮小王莊會在正月初八這一天進行對東岳大帝的祭祀活動，祭祀活動期間，人們盛裝出行，由會社組織進行秧歌、二鬼打架、大頭舞等文藝活動，走街串巷，最終抵達位于村子東側的東岳大帝廟，并在廟門前進行表演，直至傍晚結束。而在古城內的居民，則在這一天舉行盛大的火神祭祀活動，火神信仰在整個豫北地區十分盛行，祭祀時間大多是正月初七至正月二十九之間，在浚縣，每年的正月初八是祭祀火神的節日，清嘉慶七年的《浚縣志》中有記載:“祀火神，游人更眾，雜邏街路間。”③在浚縣志的城池圖中也明確地標出了火神廟的位置，現在在浚縣縣城中就有火神廟近十處，幾乎內城中每處街道或社區都有火神廟存在。在這一天，數十個會社共同在街道中表演，不同的是，在抵達火神廟后，要將火神“請”回自己所在的街道，并搭建火神棚，直至正月結束，再將火神送回火神廟。這一活動的主要展演場所是在街道之內，是人們的日常生活的場所，表演內容也與廟觀的神圣場所不同，更加貼近人們的生活環境，表演內容和形式的娛樂性大于本身的祭祀性質，妝容和打扮也更加隨意。古城內街道中的民間藝術展演主要在浚縣古城內的東、西、南、北四街及古城東側的伾浮路上進行，演出時各個會社從自己所在的社區或街道出發，沿街表演，并在古城正中的文治閣會集并停留，各會社在文治閣的表演30分鐘左右，隨后穿城而過，在正街內全部表演完成后各自返回所在街道社區。街道與廟觀是浚縣民間藝術的核心展演空間，但兩者在空間上與性質上都有著一定的區別，廟宇是神靈的居所，而街道是人類生活的主要環境，從街道到廟宇就是從娛人到娛神的過程，每當要在廟觀表演前，當地人總會先在街道中進行展演，正月初八是這樣，正月十五也是如此，一方面是因為傳統的祭祀火神活動，另一方面也是在正式敬神之前的演習，只有人民群眾喜聞樂見，才能討得神靈的歡心。隨著時代的發展，在不同時期的人們會有不同的精神需求，這些需求集中體現在了廟宇的興建和香火的旺盛程度上，浚縣的古廟會活動長達一個月之久，主要就是圍繞著兩山的寺廟來進行，由于文獻資料匱乏，我們無法斷定除了現在所能看到的碧霞宮和呂祖祠有社火活動外，在其他的廟宇中是否曾經有過社火活動，但這些廟宇的存在，廟會活動提供了更廣大的平臺，滿足了不同人群的精神需求，無論你是何種宗教信仰，無論你有怎樣的需求要祈求神靈，在這里總能找到相對應的活動場所，從而吸引更多的香眾，而廟宇是所有廟會活動的根源，眾多的廟宇擴大了浚縣廟會的影響，為浚縣古廟會的傳承與發展提供了堅實的環境基礎。

二、中原古廟會中民間藝術與藝術群體構成

浚縣民間藝術表演的種類繁多，幾乎涵蓋北方民間廟會的所有傳統項目，如高蹺、舞龍、舞獅、花船、竹馬、二鬼打架、大頭乖乖、頂燈、抬老四、盤鼓等，也有部分現代元素的表演，如廣場舞、軍樂隊等。而參與表演的人群則主要是當地群眾自發參與，自行結為會社。浚縣古廟會中的民間藝術參與者分為兩類:群體和個體，兩類人群分工各有不同，藝術群體主要參與廟會活動中的藝術表演，而個體藝術行為則主要體現在手工藝上。浚縣古廟會中的民間藝術表演群體主要是民間會社，浚縣民間藝術表演會社在組織構成上有三種形式:第一是一定區域內有共同信仰的人的自由結合，如大伾山天寧寺大雄殿的《朝山進香碑記》④就反映了會社是如何組成的:“直隸大名府魏縣各村不同人氏，現在方里集四散居住，上奉泰山娘娘尊神，由來久矣。天下廟而祀者不知凡幾。其奔波恐后，潔誠告處，香火絡繹不絕者，泰安而外，大伾為最。茍非威靈感應，維岳降祥，何以使人崇奉若斯之盛邪?歡忻鼓舞，朝山進頂者，直省概不乏人，而垂久志誠，類多刻石以記。是以吾魏方里一鎮及鄰近村莊，聞風入會，后先繼香。男婦百十余人，相沿有余歲。在前屢有碑記，現在仍與攜石。難辭會首之屬，自愧悝鄙之句，爰是薰沐拈筆，敬書會眾名數，繕寫年月以志不朽云爾。”一個縣內，雖然人們四散居住，但共同信仰泰山神，因此組成了會社。這種形式的會社也是先存民間會社的主要形式。第二種是以社會交際圈為基礎組成的會社，如浮丘山碧霞宮的《常香會善信題名碑記》⑤中記載:“浚縣南關內韓應龍母林氏者，性秉懿微，樂蠲好善，約閨閫淑媛二百余眾，于天仙圣母碧霞元君神廟點常香會，繼十余年而未有已也。”這個會社主要由女性組成，會社內的成員也大都是以會首為中心朋友閨蜜。第三種是以家族或宗族為單位組成的會社，這類會社在古代祭祀活動中最為常見，如浮丘山碧霞宮的《十王圣會四年完滿碑記》⑥中記載:“而邑東張耀祖一會，父子相承，祖孫相繼，已歷七十余載。”隨著社會的發展，鄉土文化的橫向聯系加深，在新的社會觀念的沖擊下，這類以家族或宗族為單位的會社逐漸減少，現存的少量這類會社基本不再參與廟會中的社火表演。隨著基層鄉邑之間宗族觀念的淡化，及人們生產生活環境的變化，現如今的浚縣會社主要以社區、街道、自然村落為單位組成，以家族為主的會社幾乎消失不見，即便有也不再參與廟會中的民間表演活動。而隨著宗族關系為紐帶的會社消失，以生活地區為單位的會社的興起，會社的組織及表演方式也發生了改變。每年的社火表演基本上家家都會出人，大人、小孩全家出動。全民參與的社火表演不僅反映了村民對社火晚會的熱愛，也反映了村民對社神、火神的崇拜以及景仰之情。個體的手工藝者主要通過在廟會期間售賣手工藝品的形式參與到廟會活動中來，如人們所熟知的浚縣泥咕咕，就是人們將泥巴捏制成人物、飛禽、走獸等不同形態，代表不同的寓意，其中最著名的當屬鳥類泥咕咕，在當地，婦女們將鳥形“泥咕咕”稱為“咕咕雞兒”，婦女們在趕廟會期間，會大量購買“咕咕雞兒”，用于分發給討要玩具的小孩，當小孩們得到“泥咕咕”后，就會唱“給個咕咕雞兒，生兒又生孫兒”的兒歌，借此祈求生育。浚縣的藝術會社廣泛分布于轄區內的各個鄉鎮村落，如楊玘屯的泥咕咕，毛村的木制兵器玩具，東宋莊的泥皮老虎等，大多是以村落中家庭作坊的生產方式為主，在浚縣當地及周邊都有較好的口碑，現在也逐漸成為浚縣當地的文化精品，而個人或工作室的工藝品，由于制作精美，風格獨特，近年也逐漸興起，并占有一定的市場，大多集中在縣城，如國家級非物質文化遺產項目泥塑的代表性傳承人王學峰，由于其制作的泥咕咕風格獨特，擅長捏制由小件組成的群像，曾多次獲得國內外大獎。其余還有數十位的手工藝大師，都各自形成了自己的品牌。自改革開放以來，人們的品牌意識提升，而這些眾多的品牌都更加有利于提升浚縣自身的文化品牌。

三、浚縣古廟會物質空間與藝術空間的互動

浚縣的古廟會以固定的季節、固定的日期，舉行對神靈的祭祀活動，使當地及周邊地區對于神靈的崇拜者在同一時間，自發前來朝拜，而浚縣的廟宇、神靈眾多，完全滿足不同宗教、不同信仰的人群，擴大了香客的基礎，使得在正月期間人流量爆增，形成全民參與的民俗活動。這種環境為民間藝術提供了廣闊的物質空間。浚縣的民間藝術形式種類繁多，如果將民間藝術從創作者的角度進行劃分，可以分為三大類，一類是以人們的日常生活為創作動力，這類創作者大多以農民為主，作品如刺繡、縫紉等，以生活需求為主，另一類為手工業者或民間藝人，這類創作者大多不以務農為主，以某種手藝為主要生計，如鑄造、雜耍等，還有一類則是出于對神靈的信仰或有求于神靈而進行娛神活動的群體。這些民間藝術創作基本上只在廟會活動中進行集中的展演，換言之，脫離了廟會這一民俗活動，許多的民間藝術形式也就不復存在，而許多的民間藝術形式正是由于這些民俗活動而存在，廟會中的民間藝術正是人們通過藝術的形式來參與廟會活動的。是人們的參與使得這些傳統的藝術形式有了生機。民間藝術對于大多數創作者或表演者來說，首要屬性是滿足自我的生活、生存需求。因此，民間藝術的原發動力是自我滿足，其次才是精神傳達。但無論其以何種目的進行藝術創作，一定受限于人們對于物質世界的認識及未知世界的想象，而廟會活動就是集世俗生活和精神生活于一體的完美場所。廟會為民間藝術提供廣闊的物質空間，其形式多樣，作用也比較明顯。廟會中的民間藝術表演的一個重要特點是娛樂性，在民間藝術的表演中，人們往往不會在意表演者的形式或形態，而是更關注于角色背后的故事或內涵，甚至于許多的民間藝術表演有很大的即興成分，如高蹺表演中的“趕驢”節目，表演時的內容主要以表現驢子不聽趕驢人的使喚，而趕驢人在表現生氣的過程中，基本都是依靠即興表演，因此雖然當地的高蹺隊伍較多，家家都有“趕驢”節目，但每個演員的表現都不相同，有些為了調動觀眾的氣氛，與觀眾進行互動，甚至不惜破壞整個節目的結構，都沒有一個故事的發生過程，就直接跳到觀眾喜愛的驢子戲耍趕驢人的部分，這個節目才成為當地人最喜歡的項目。民間藝術表演也會通過諷刺的手法表達情感，讓觀眾們發笑，如抬老四表演，由三人組成，兩人抬著一根四五米長的木樁，木樁中間坐著一名穿清代官員衣服的丑角，這名丑角就叫老四，表演時抬杠者不斷走動，木杠不斷起伏，木杠上的老四就做出各種滑稽的動作，并且三名演員在一起不斷說話互動，如抬杠者會問老四:“老四喝茶不喝茶?”老四回答:“不喝茶，不喝茶，拿起糞叉剔剔牙!”再問:“老四喝酒不喝酒?”答:“不喝酒，不喝酒，拿到銀錢我就走!”等等。這種社火表演主要用來諷刺那些敲詐和魚肉百姓的貪官污吏，整個表演活潑生動，總能引起圍觀群眾的一陣哄笑。在傳統的浚縣古廟會活動中，求子無疑是人們參加這一活動的重要動力，在浚縣，幾乎所有的神靈都有送子的功能，從兩山留存的大量明清碑刻也證明了這一點，而由求子活動衍生出的藝術活動自然不少。如浚縣泥塑“泥咕咕”本身的創作與銷售幾乎與審美無關，每年的浚縣正月廟會期間，許多農村婦女會大量的購買這種泥質玩具，因為她們知道，在趕廟會時總會遇到許多兒童索要玩具，“給個咕咕雞兒，生子又生孫兒”，當孩子的歌謠響起時，對于婦女們來說就獲得了一種祝福，并愉快地將“泥咕咕”分發給孩童，這樣一個過程使得“泥咕咕”的意義被擴展和升華了，簡單的一個泥塑玩具，被賦予了祈子的含義，并從兒童那里交換到了婦女所希望的祝愿。

四、結語

浚縣古廟會雖然只是發生在河南、河北、山西三省交界地區的古廟會，但是由于其輻射效應，可視為中原地區古廟會的一個縮影。俗語常說:“十里不同風，百里不同俗。”就是對古廟會物質空間的高度概括。中原地區在數千年的發展過程中，自然條件發生了一定的變化，但并未發生反轉性的質變，從物質空間的角度，民間藝術生存空間依然廣大，只是人們的生產生活方式發生了巨大改變，廟會民間藝術作為一種文化行為，人們參與其中的意圖與方式發生了變化，將廟會民間藝術上升到文化高度，創造新的語境，尋求整體和全局的意義與結構轉化，才能讓民間藝術煥發出新的活力。

作者:邢涵 單位:東南大學藝術學院