20世紀20年代的中國藝術批評

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摘要：1922至1927年間，劉開渠全面參與了20世紀20年代中國藝術批評幾個重要命題的討論并有著自己獨到的見解。第一，從研究藝術的本質入手更容易讓我們建立起自己的藝術批評體系與藝術自信；第二，藝術是“人生而又非人生的”看法調和了“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩種觀點，使其避免走上任何一個極端；第三，藝術批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學和藝術學上的知識，藝術批評也需要從感性的描述上升到美學與藝術學意義上普遍有效的一般性解釋與規范性評價，才能體現出藝術批評的價值。

關鍵詞：劉開渠；20世紀20年代；藝術批評

一直以來，人們對劉開渠的關注集中在其雕塑藝術創作、雕塑藝術教育和推動中國城市雕塑建設等幾個方面。筆者在對劉開渠藝術生涯進行梳理時，發現大家都普遍忽視了他早期藝術生涯中的一個重要事實，那就是他在藝術批評上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術批評的文章發表在《晨報副刊》和《現代評論》上，幾乎全面參與了20世紀20年代中國藝術界尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術個性的呈現，同時也是當時時代風氣的反映。

一、國畫的前途：嚴守自然與自由法則

20世紀20年代，美術界最關注的一個命題就是國畫的前途問題，東西方藝術與繪畫思想的碰撞、交融使得當時的美術界不得不面臨一個問題，那就是國畫藝術將何去何從？一時間，藝術界針對這一問題的回答形成了各種批評的聲音，其中既有主張“國畫改良論”的康有為，也有主張“國畫革命”的呂澂與陳獨秀。還有堅持“中國畫是進步的”，要“重估文人畫的價值”的北京畫壇領袖陳師曾。當時的劉開渠在北京藝專學習繪畫。作為一名藝專的學生和五四青年，他也參與了這場曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國畫的主張，也不同意“美術革命論”，而是站在了陳師曾“傳統派”的陣營支持國畫的獨立性和傳統的復興。事實上，在那個一切都以西學為標桿破舊立新的時代里，陳師曾的“傳統派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國畫的傳統與復興，一方面因為他在北京藝專曾受教于陳師曾，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因為他對這個問題有著自己獨立冷靜的思考，這個思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學與藝術學的層面。首先，他將國畫衰退的原因歸結為兩點：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認為當時的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創造，也就自然導致了國畫的衰退，要想實現國畫的復興與創新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創造呢？他提出了一個追問，那就是到底“什么是藝術？”

劉開渠參考了美學家鄧以蟄的觀點，“所謂藝術，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界?！彼囆g是來自于自然的“非自然”，是藝術家用自身情感的力量對“自然的印象”進行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨到形式的藝術形象。劉開渠后來又相繼發表了《藝術的新運動》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風》《傅山及其藝術》等文章來進一步闡述自己的觀點。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨立的藝術見解。1927年，劉開渠將上述的藝術批評思想進行了整理，并發表了名為《畫家的生命與作風》的文章刊登在4月21日的《晨報副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關于藝術家“生命與作風”的命題。“藝術之所以能感動人，是在作家賦予豐富的內容。這種活的有力的內容，換句話說就是作家自己的生命?！骷乙炎约旱纳浞值乇憩F出來，那非有與自己生命一致的作風，是不能把它表現出來的?！盵3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風來表現，別人的和古人的作風都沒有辦法充分表現自己的生命力，臨摹與因襲只能走進死胡同。所以要想成為偉大的藝術家，在內要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨到作風，只有這樣才能產生感人的藝術。

二、藝術價值的再界定：“非人生而又人生”

（一）關于藝術與人生關系的兩種觀念

20世紀二三十年代，中國藝術界還有一場長達十余年的關于“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”大爭論。這場爭論原本來自于西方?！盀槿松囆g”主要以托爾斯泰為代表，“主張藝術應當為人生著想，所以用一定的理想做批評的標準”；“為藝術而藝術”主要以佩特為代表的“主張藝術的目的只在藝術的本身，所以用虛心受入的印象做批評的標準”。20世紀20年代，這兩種藝術主張傳入中國并引發了一場論戰。這場論戰在文學界也有表現，文學界有主張“為人生而藝術”的文學研究會和主張“為藝術而藝術”的創造社，“……創造社是尊天才的，為藝術而藝術的，尊重自我的，崇創作，惡翻譯，……文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的，……?！彼囆g到底是“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”，到底是“象牙之塔”還是“十字街頭”？這一爭論也引起了藝術界的強烈反響與共鳴。早在1923年俞寄凡為“藝術的藝術”辯護時就認為“不能說藝術與人生全無關系，……然亦不能因上述之理，而把藝術絕對的隸屬于道德（善）之下。要是以為藝術是一種教化人們之具，所以有存在之價值，那是尚沒有識得藝術的正鵠。……要曉得藝術確有獨立的意義，獨立的價值?！薄盀樗囆g而藝術”代表著“五四”時期的藝術家們追求個性解放，反對藝術為政治服務的傾向。但當時的中國社會現狀還是使得更多藝術家主張“為人生而藝術”，主張藝術應該走向“十字街頭”，走向民間、走向大眾，從而影響民眾、教育民眾。1927年5月1日至6月1日，林風眠作為北京藝專的校長模仿法國沙龍組織了一次大規模的藝術大會，這次北京藝術大會以“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”為宗旨，并在十字街頭張貼標語口號：“打倒模仿的傳統的藝術!打倒貴族的少數獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術！提倡民間的表現十字街頭的藝術！”

（二）“非人生而又人生”的藝術

作為北京藝專的學生，劉開渠發表了《嚴滄浪的藝術論》一文來參與當時的這場論爭。他既不同意托爾斯泰“為人生的藝術”主張，因為在他看來這是“把藝術限制在各種條件之下，不讓它獨立發展，走它自己應走的路”，對藝術的發展是不利的；也不同意當時所謂的“藝術的藝術”，他認為這使得國畫陷于兩種“迷途”，一是“紊亂奇特”，一是“貧弱”，“前一種是故意糊涂，務使其紊亂神秘，使人家不明白，而且自己也不明白?！笠环N是貧弱，空無所有，使人一點不能受感動?！边@對當時的國畫發展也同樣是不利的。那藝術到底該如何？劉開渠參考了嚴羽的《滄浪詩話》中“趣”與“理”的論述?！胺蛟娪袆e材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃者，上也?！边@個“理”在劉開渠看來就是托爾斯泰所說的人生、宗教，也是中國傳統的“禮”。這段話在他看來就是正確地解釋了藝術與人生的關系，即“所謂真正的藝術，是非人生而又人生的。”所謂“非人生”是指藝術上的趣味與“理”無關，藝術不是對浮淺人生的照搬，藝術不能就人生而談人生；所謂“而又人生的”是強調藝術的創造也不能離開“理”，離開人生，那樣的藝術是貧弱的東西。但這“非人生而又人生的”的藝術到底如何實現呢？與前一個命題結合，劉開渠認為關鍵還在藝術家，在于藝術家生命力的熔鑄，將那來自人生的事物經過藝術家的處理變成真正的藝術。事實上，劉開渠對嚴滄浪這段話的解讀未必準確，他主要還是托古論今解決當時的問題?？偠灾?，劉開渠認為畫家與藝術家需要了解他們的時代，但這現實的時代與人生卻不能直接成為藝術，需要經過藝術家的個人情感與生命力的加工，才能產生藝術上的趣味。因此，藝術既不完全是“象牙之塔”也不完全是“十字街頭”，“赤裸裸的‘十字街頭’上的是人生不是藝術，凈玩外面（技巧、題材……）空無內容的‘象牙之塔’里的東西也不是真的藝術。它們要似戀愛的一對男女，有形的，無形的都密密地合起來，彼此浸淫到成了一體，才能產生新的生命——健全、偉大的藝術。”

“為藝術而藝術”強調藝術的“自律性”，其本質是德國古典美學尤其是康德美學中提倡的藝術無功利、藝術的獨立性、藝術與生活的分離等內容；而“為人生而藝術”強調藝術的“他律性”，強調外在社會環境對藝術的影響，也強調藝術改變社會民眾的思想以達到其社會功能。從當時徐悲鴻與徐志摩關于這個問題的“惑”與“不惑”之爭到后來李毅士的加入，可見當時在中國藝術界“為人生而藝術”是占了上風的。從劉開渠后來個人的雕塑藝術創作和批評來看，很明顯受到環境風氣的影響也是“為人生而藝術”占了上風。他后來明確主張藝術應該為時代服務，為社會服務。比如他在1934-1935年間創作的雕塑作品《淞滬抗日陣亡將士紀念碑》就是“為替我們爭生存而死的八十八師諸民族英雄而工作，為紀念他們萬世不死的偉大精神而工作?！?1在《雕塑與抗戰》一文中，他強調“為加強抗戰建國的宣傳，我們希望能利用雕塑，作更有力地激發民眾……”。他后來創作的大量優秀寫實主義雕塑作品如《無名英雄紀念碑》、《農工之家》等也都是強調藝術的社會功能。然而當“為人生而藝術”走向極端，特別是當政治完全凌駕于藝術之上，使藝術因為失去了自身的“自律性”而使得內在活力消失殆盡時，他早期所強調的藝術是“人生而又非人生的”觀點在“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”之間尋求一種平衡的意義便顯現了。

三、藝術批評：敞開藝術的價值

（一）藝術批評家的責任

托爾斯泰在《藝術論》中說“要解釋藝術家的作品是不可能的”“批評家與其他人相比，總是更少地被藝術感染。他們大都是文筆流暢的、有學識的、聰明的人，但是他們感受藝術的能力變得有些歪曲，甚至已經衰退?！边@番言論引發了當時國內藝術界對藝術批評和藝術批評家的偏見與抨擊。這種偏見與抨擊也引起了國內一些人的不滿。呂澂直接批評托爾斯泰這是“外行的見解”。什么是批評家？呂澂認為“有鑒賞能力的民眾是鑒賞者，有翻譯能力的鑒賞者是批評家”。批評家對藝術家的作品是一種如實的說明，批評家的責任是站在“作家”和“民眾”之間進行解釋，讓“民眾”了解作家和作品，同時對后來的“作家”有啟發作用[11]。呂澂不僅肯定了批評家的作用，而且給予了批評家很高的評價。關于藝術批評家的責任，劉開渠從當時裸體畫的藝術批評方面做了進一步的發揮。劉海粟在上海美專最早采用裸體模特教學，1924年5月，上海美專畢業生在南昌舉辦畫展，遭到了江西督軍的禁令。7月，陳曉江在山西辦畫展，展覽中有裸體畫，遭到了山西省通令查禁，劉開渠早年的美術老師王子云給他轉去山西省警察廳的傳知——“飭禁展覽裸體畫”，其中提到裸體畫“敗壞風俗，引誘青年”等。劉開渠看到傳知后，很快給晨報副刊的編輯孫伏園寫了一封信，這封信被刊載在《晨報副刊》上。在信中，劉開渠對裸體畫進行了聲援，對山西省警察廳的做法予以了批評。劉開渠在這封信中提到了藝術批評家的責任。他認為民眾對裸體畫不理解和不能認識的最主要原因還是批評家沒有盡到說明的責任，沒有對裸體畫做相關的說明與宣傳，沒有正確引導民眾對人體美的認識?！罢f明人體美的文字，實在少的太可憐了。……所以嗣后我們不必怪一般人鄙視裸體畫。我們只能說一般研究藝術的人沒有盡他們說明的責任。……我們只要盡力的說明，宣傳，不怕一般人不歡迎！到了某個時期，恐怕還要向藝術家去求呢！”因此，藝術批評家不僅要解釋、分析藝術品，同時在新興藝術興起的時候，還應該做好相關的宣傳與批評，給民眾以正確的引導。

（二）藝術批評有助于敞開藝術的價值

針對當時流行的“藝術批評無用論”，劉開渠表示明確反對并肯定了藝術批評的用處，認為藝術批評能“指出作家對于自己未曾發現的錯處”，但并不是什么藝術批評都有用。劉開渠對當時藝術批評的表現很不滿意，認為藝術批評方面的文章不是“漫罵與恭維”就是“單就外形的指責”，這都不能真正發揮藝術批評的作用。在這個問題上，劉開渠對藝術批評與藝術批評家本身提出了“批評”，他也是當時除呂澂之外為數不多的關注這一問題并進行了較為深入探討的人之一。劉開渠首先對藝術批評家本身提出了要求，作為藝術批評家一定要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光并給予大眾以引導。雖然畫家是“感覺敏銳，生命力強大的人”，是能夠從神秘而隱蔽的自然中找到美并能夠表現出來的人，但是畫家的作品卻不那么淺顯易懂，一般人不能很好了解并感受到其中的美，這就需要藝術批評家對藝術作品進行解釋、分析，再告訴一般人作品之所以偉大的原因。藝術批評家的責任就在于成為藝術家、藝術品與民眾之間溝通的一座橋梁。既然如此，那藝術批評家也就并非人人都能當。如同休謨將藝術批評的責任放在少數優選者身上，劉開渠認為理想的批評家應具有比常人更強的對于偉大藝術作品的鑒賞能力并影響著大眾。

什么樣的藝術批評家才有敏銳的鑒賞能力與審美眼光并能正確引導大眾呢？答案是具有美學與藝術學知識功底的人才可以做批評家。“藝術的批評，不是對于美學及藝術學沒有研究的人，可以做得了的。朋友們！不欲做藝術上的批評則已。否則，請先對于美學及藝術學下—番研究的工夫，才能作出有價值的批評呢！”這樣就對藝術批評家的藝術與理論水平提出了較高的要求。就像意大利著名現代藝術批評史家文杜里曾認為法國藝術界里藝術史、藝術批評、美學三者之間分立的現象是可笑的，并認為應該設法使三者統一：“像這樣把三門學科加以區分的結果，所得到的不過是使得它們變得空洞無物。事實上，即使敘述政治的歷史也不可能不按照一定的理論去選擇和解析那些需要詳加議論的事件，……假使批評家惟一依靠的是他自己的感受，最好還是免開尊口。因為，如果拋棄了一切理論，他就無法確定自己的審美感受是否比一個普通路人的更有價值?！笔聦嵣?，藝術批評的確需要消泯藝術作品、藝術史、美學與藝術學之間的界限，需要從感性的描述上升到美學與藝術學意義上普遍有效的一般性解釋與規范性評價，這樣才能體現出藝術批評的價值。

（三）藝術批評有助于構建中國藝術話語體系

作為藝專學生，劉開渠在當時藝術界并不具備很強勢的話語權，但他的藝術批評邏輯卻可以給我們很好的啟示。他拋開藝術上的“中西之爭”，也避而不談國畫的“改良”“改革”或是“復興”而去研究藝術的定義，這樣就從社會和歷史特定的語境里跳了出來，從藝術內部來回答這個問題，這個學術邏輯是智慧的。事實上，正如傅雷所說，當時國畫上的“中西方之爭”以及“改良”和“改革”都是特定時代背景下的“藝術恐慌”。藝術上的“改良”“改革”都實際上是中國知識分子在“西學東漸”時表現出的文化上的深度不自信。正如國學大師錢穆在同樣的歷史環境中從研究歷史開始最終落實于文化研究一樣，他要從文化與文明的區分入手來建立國民的自信。西方人先進的技術、機械都屬于文明范疇，而藝術卻屬于文化范疇。文化與文明本就是兩回事，“文化可以產出文明來，文明卻不一定能產出文化來?！碑斆绹囆g批評家克萊門特•格林伯格在克萊夫•貝爾、羅杰•弗萊藝術觀的基礎上把藝術所有的敘事和形式解構掉，認為純粹的材料與媒介才是藝術的本質并找到波洛克，認為抽象表現主義才是純粹的藝術時，我們似乎也看到了這一學術邏輯。事實上從藝術的本質入手更容易讓我們去建立藝術自信與自己的批評體系。

四、結語

在1922至1927年間，劉開渠幾乎全面參與了20世紀20年代中國藝術界，尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術個性的呈現，同時也是當時時代風氣的反映。人們對此忽視的原因一是由于劉開渠留法后轉向雕塑藝術，他的關注點和發表的文章自然就轉向雕塑藝術與雕塑教育方面，藝術批評的文章就很少了；二是因為劉開渠作為北京藝專的學生，發表藝術批評文章的影響力與當時輿論領袖康有為、呂澂、陳獨秀等人相比是有限的。然而筆者認為，對劉開渠這一時期藝術批評方面成就的忽視是不合適的。他的見解對于當下藝術批評體系建設而言，其意義在于：第一，從研究藝術的本質入手更容易讓我們建立起自己的藝術批評體系與藝術自信；第二，藝術是“人生而又非人生的”看法調和了“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩種觀點，避免走上任何一個極端；第三，藝術批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學和藝術學上的知識。藝術批評也需要從感性的描述上升到美學與藝術學意義上普遍有效的一般性解釋與規范性評價，才能體現出藝術批評的價值。1922至1927年，作為“五四”青年的劉開渠有著時代賦予的自由與獨立的精神，他不迷信任何當時的權威，他對陳師曾、王夢白、蕭謙中、吳法鼎、林風眠、鄧以蟄等藝專老師的藝術思想兼收并蓄形成了自己的藝術觀點并貫穿一生。他的藝術思想不僅直接影響了他自己在雕塑藝術方面的發展而且通過藝術教育活動影響了此后的整個中國雕塑界。

參考文獻

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[5]魯迅.魯迅全集：第4卷[M].北京：人民文學出版社，1981：295.

[6]俞寄凡.藝術的真諦[J].藝術評論，1923，1（1）：1.

[7]北京國立藝術專門學校.林風眠等發起北京藝術大會[J].藝術界周刊，1927（16）：8-11.

[8]劉開渠.嚴滄浪的藝術論[J].晨報副刊,1927，1525：37.

作者:沈燕 單位:合肥學院藝術設計系