影像藝術(shù)三種表現(xiàn)形式

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摘要:觀念與技術(shù)媒介是藝術(shù)家們表達(dá)時(shí)間概念的主要途徑，本文從攝影的時(shí)間性表達(dá)、電影空間中的時(shí)間呈現(xiàn)和多重時(shí)空交織三個(gè)角度論述影像藝術(shù)中時(shí)間的三種表現(xiàn)形式以及與創(chuàng)作方法、作品形式、觀念表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞:影像藝術(shù);時(shí)間;表現(xiàn)形式

時(shí)間是藝術(shù)家構(gòu)建影像藝術(shù)形式與觀念表達(dá)的重要因素，本文就影像藝術(shù)中的時(shí)間因素從攝影的時(shí)間性表達(dá)、電影空間中的時(shí)間呈現(xiàn)和多重時(shí)空交織三個(gè)角度論述影像藝術(shù)中時(shí)間的三種表現(xiàn)形式以及與創(chuàng)作方法、作品形式、觀念表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)。在此說(shuō)明一下，本文論述的影像藝術(shù)包括攝影、電影、實(shí)驗(yàn)短片及影像裝置等門類，文中提到的時(shí)間，既是日常生活中遵循的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，也可作為某種可以被感知的抽象概念，是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)潛在的思考對(duì)象或表達(dá)依據(jù)。

1攝影的時(shí)間性表達(dá)

在一般意義上攝影是瞬間的藝術(shù)，藝術(shù)家選擇性的抓拍立意、構(gòu)圖、內(nèi)容與情感一致的瞬間，時(shí)間在此刻被碎片化，不再具有連續(xù)性。秉承這一觀點(diǎn)的攝影藝術(shù)家中最具代表性的是亨利•卡蒂埃•布列松（HenriCartier-Bresson，法國(guó)，1908-2004），其攝影集《決定性瞬間》將這一創(chuàng)作理念的影響擴(kuò)展至全世界。事實(shí)上，艾蒂安•朱爾•馬萊（Eti-enneJulesMarey，法國(guó)，1830-1904）可能是最早打破這一定式的學(xué)者，馬萊發(fā)明多種攝影設(shè)備，從事有關(guān)天體、動(dòng)物、人類運(yùn)動(dòng)的研究，運(yùn)用多重曝光等方法將運(yùn)動(dòng)事物的多個(gè)瞬間記錄在同一張底片上，在一定程度上連綴起碎片化的時(shí)間。由于攝影藝術(shù)形式本身的限制，常常要借助觀念進(jìn)行時(shí)間性的表達(dá)，關(guān)注藝術(shù)史與哲學(xué)層面探索的日本當(dāng)代攝影藝術(shù)家杉本博司（HiroshiSugimoto，日本，1948—）創(chuàng)作的《劇院》系列是其中的典型代表。從1970年代后期開(kāi)始，杉本博司持續(xù)創(chuàng)作了《劇院》系列，將相機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)正在播放電影的劇院，持續(xù)曝光整個(gè)放映時(shí)長(zhǎng)，最終得到一塊純碎白色的銀幕（圖1）。圖1《劇院》系列之一杉本博司1980杉本博司的創(chuàng)作方法帶有明顯的觀念藝術(shù)痕跡，作品的觀念表達(dá)高于形式本身。就實(shí)際成像而言，不論是曝光10分鐘還是1小時(shí)，銀幕都會(huì)因?yàn)椤斑^(guò)爆”而變成白色。這里體現(xiàn)出杉本博司對(duì)于相機(jī)技術(shù)擬人化的思考，即沒(méi)有設(shè)置曝光時(shí)間的人類的眼睛，更加適應(yīng)長(zhǎng)時(shí)間曝光。因此《劇院》系列可看做是將人眼視覺(jué)在某種程度上比作長(zhǎng)曝光成像，在觀看電影后意識(shí)與記憶的靜態(tài)展示。《劇院》系列中，杉本博司解決了一個(gè)問(wèn)題：如何讓靜態(tài)圖片成為動(dòng)態(tài)影像的載體？即攝影作品怎樣具備時(shí)間性。就攝影成像原理來(lái)看，光線通過(guò)鏡頭及光圈，被底片感光并最終成像。整個(gè)成像過(guò)程與進(jìn)光量及底片的感光度相關(guān)，考慮到被攝物的清晰度，常用的曝光時(shí)間一般不會(huì)超過(guò)1秒。杉本博司通過(guò)使用小孔徑的光圈，低感光度的底片，將曝光時(shí)間延長(zhǎng)至整個(gè)放映時(shí)間，畫(huà)面中不再出現(xiàn)某一個(gè)電影放映的瞬間，而是包含一部電影的全部影像，呈現(xiàn)為純白的銀幕。攝影技術(shù)改變了人類觀看事物的方式，使得我們的感知更接近機(jī)械，拓展了認(rèn)知時(shí)間的維度。將曝光時(shí)間等同于放映時(shí)間，這就是杉本博司設(shè)想的攝影產(chǎn)生時(shí)間性的方法。攝影藝術(shù)本身不具備時(shí)間維度，故而藝術(shù)家多以個(gè)人化的創(chuàng)作方法將時(shí)間作為表達(dá)對(duì)象賦予作品某種觀念。

2電影空間中的時(shí)間呈現(xiàn)

電影等天然具有時(shí)間性的藝術(shù)形態(tài)在分類上可以歸入時(shí)基藝術(shù)（Time-BasedArt），即將作品空間延展至第四維，包含時(shí)間本身及觀眾對(duì)時(shí)間的感知，這類作品中的時(shí)間表現(xiàn)出真實(shí)記錄、并置、變速、停止、循環(huán)等特性。長(zhǎng)鏡頭影像是電影的初始形態(tài)，指不通過(guò)剪輯等手段編排影像，這類影像反映出影像的原始功能，也就是真實(shí)的記錄現(xiàn)實(shí)。此類作品中最著名的是安迪•沃霍爾（AndyWaehol，美國(guó)1928—1987）于1964年導(dǎo)演的《帝國(guó)大廈》，全片只有一個(gè)485分鐘的長(zhǎng)鏡頭。相較于經(jīng)過(guò)剪輯的影像，長(zhǎng)鏡頭影像作品常常給觀者帶來(lái)趨近真實(shí)觀看的感受。或許是受到馬萊攝影作品的啟發(fā)，加拿大電影局的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演諾曼•麥克拉倫（Norman•McLaren，加拿大，1914—1987）于1968年創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)影像《雙人舞》表現(xiàn)出使用影像同時(shí)呈現(xiàn)多重時(shí)間的觀念（圖2）。在《雙人舞》中，麥克拉倫控制拍攝現(xiàn)場(chǎng)的布光，使畫(huà)面呈現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，只有演員的受光面得以曝光，并且使用類似多重曝光的手法，將多幀畫(huà)面一起顯像，在銀幕空間內(nèi)將連續(xù)的一段時(shí)間壓縮進(jìn)同一幀放映。不同于王家衛(wèi)在《重慶森林》開(kāi)場(chǎng)的追逐戲使用的偷格加印，延長(zhǎng)曝光時(shí)間并多幀播放同一格畫(huà)面，麥克拉倫的手法可以說(shuō)是銀幕空間內(nèi)多重時(shí)間的并置，即同時(shí)出現(xiàn)的多幀畫(huà)面都可與其他格的畫(huà)面構(gòu)成不同的時(shí)序，呈現(xiàn)出時(shí)間的復(fù)數(shù)關(guān)系。圖2《雙人舞》諾曼•麥克拉倫1968如果說(shuō)《雙人舞》中的手法還帶有一些攝影技術(shù)的印記，那么對(duì)于時(shí)間靜止的表達(dá)則完全發(fā)生在銀幕空間內(nèi)，這也是電影的升格手法發(fā)展到極限的情況，即移動(dòng)鏡頭中的時(shí)間停滯。《阿凡提》中曾有一幕，角色受驚嚇后汗珠飛起定在空中，然后被角色抓回原來(lái)的位置，這種不經(jīng)意間完成的時(shí)間靜止表達(dá)方式經(jīng)常在動(dòng)畫(huà)片中出現(xiàn)，是藝術(shù)家對(duì)于不同空間時(shí)間停止的樸素表達(dá)。1999年上映的《黑客帝國(guó)》中尼奧躲避子彈的畫(huà)面進(jìn)一步拓展了升格鏡頭的技術(shù)手段，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)使用多臺(tái)相機(jī)在極短的時(shí)間內(nèi)連續(xù)拍攝，順序播放成移動(dòng)慢鏡頭，避免了使用攝像機(jī)與滑軌組合中的果凍效應(yīng)和畫(huà)面模糊。近年來(lái)出現(xiàn)的立體光繪展示則使用類似《黑客帝國(guó)》中“子彈時(shí)間”的拍攝器材，將多臺(tái)相機(jī)調(diào)整為同時(shí)曝光，呈現(xiàn)出空間中時(shí)間靜止，擴(kuò)展了影像藝術(shù)對(duì)時(shí)間的表達(dá)手段。薩比格尼•瑞比克金斯基（ZbigniewRybczyński，波蘭，1949—）于1981年創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)短片《探戈》則表達(dá)作者對(duì)時(shí)間循環(huán)的探索。影片發(fā)生在一個(gè)房間內(nèi)，玩皮球的小孩、情侶、修理工、拳擊手等多位角色一直重復(fù)進(jìn)出房間的行為，相互之間互不干擾，每個(gè)人都處在自己的時(shí)間線進(jìn)行動(dòng)作循環(huán)，多條時(shí)間線錯(cuò)落地分布在影片中，呈現(xiàn)交錯(cuò)循環(huán)的狀態(tài)。電影中的時(shí)間特征遠(yuǎn)不止文中論述的幾種，時(shí)至今日，電影的創(chuàng)作者早已不限于專業(yè)的從業(yè)者，大眾都可以憑借手機(jī)等小型設(shè)備進(jìn)行作品攝制，必將極大地豐富電影空間中的時(shí)間特性。

3多重時(shí)空交織

電影藝術(shù)中的時(shí)間概念可以被包含進(jìn)故事時(shí)空與銀幕時(shí)空之內(nèi)，通過(guò)蒙太奇等手法，往往混淆觀眾對(duì)于電影中故事起止時(shí)長(zhǎng)與電影本身時(shí)長(zhǎng)不對(duì)等的感知。相較致力于模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻界限的電影，影像裝置作品具備一些雕塑、建筑的特征，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提示觀者現(xiàn)實(shí)時(shí)空的存在。藝術(shù)家可以在此基礎(chǔ)上不斷探索構(gòu)建多重時(shí)空交織的可能性。蘇格蘭藝術(shù)家道格拉斯•戈登（Douglas•Gordon，英國(guó)，1966—）在1995年創(chuàng)作了《驅(qū)車五年》（5YearDrive-by）。作品位于美國(guó)猶他州印第安保留區(qū)紀(jì)念碑谷的公路旁，被藝術(shù)家視為一項(xiàng)驅(qū)車電影院項(xiàng)目（圖3）。這里也是約翰•福特（John•Ford，美國(guó)，1894—1793）于1965年導(dǎo)演的美國(guó)著名西部電影《搜索者》（TheSearchers）的外景場(chǎng)地。電影故事中的主角用了5年的時(shí)間搜尋仇敵，電影放映卻只有113分鐘。道格拉斯•戈登豎起銀幕，用慢放的手法將電影的銀幕時(shí)間擴(kuò)展約23000倍，即5年的時(shí)間，使得電影的銀幕時(shí)間與故事時(shí)間一致。驅(qū)車電影院與中國(guó)的露天影院不同，是給坐在汽車?yán)锏挠^眾看的。所以銀幕一般架設(shè)在公路旁或休息區(qū)附近，配合高分貝的音響，讓車中的人也能聽(tīng)清楚。《驅(qū)車五年》給了觀眾一種類似圣地巡游的體驗(yàn)。西部片作為一種類型片，主角大多卓爾不群、特立獨(dú)行，一方面身手不凡，一方面孤獨(dú)怪癖。這類角色就像西部的曠野一樣，處在野蠻和文明的邊緣，渴望家庭卻屬于曠野。西部片中的反派大多是印第安人，印第安人和白人的種族沖突交融是西部片一貫的矛盾設(shè)置。觀眾驅(qū)車至此，觀看《驅(qū)車五年》，仿佛置身于西部片和歷史現(xiàn)實(shí)的二重場(chǎng)域，眼前的現(xiàn)實(shí)景象與銀幕時(shí)空重疊。而銀幕時(shí)間與故事時(shí)間等長(zhǎng)，每隔約16分鐘才會(huì)播放下一幀畫(huà)面。這就意味著沒(méi)有一位觀眾可以完整地觀看這件作品，個(gè)體觀看體驗(yàn)的總和組成完整的作品被觀看過(guò)程。《驅(qū)車五年》從形式和功能上看，作為某種禮儀活動(dòng)的中心起著構(gòu)建歷史、保存記憶的作用。巫鴻在《九鼎傳說(shuō)與中國(guó)古代的“紀(jì)念碑性”》一文中提出，一座有明確“紀(jì)念性”的紀(jì)念碑才是一座有內(nèi)容和功能的紀(jì)念碑，因此，“紀(jì)念碑性”和回憶、延續(xù)以及政治、種族或宗教義務(wù)有關(guān)。質(zhì)言之，作為紀(jì)念碑的《驅(qū)車五年》具有某種禮儀的功用。《驅(qū)車五年》具有的禮儀功用區(qū)別于巫術(shù)禮儀或宗教禮儀，是基于歷史敘事的社會(huì)政治禮儀，而作品周圍交織連接著電影的銀幕時(shí)空、故事時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空和歷史時(shí)空。圖3《驅(qū)車五年》道格拉斯•戈登1995與《驅(qū)車五年》相似，道格•阿提肯（DougAitken，美國(guó)，1968—）于2007年創(chuàng)作的《夢(mèng)游者》在紐約53街道及54街道的建筑上投放五部短片，內(nèi)容分別是五名演員扮演的軍官、商人、電工、郵政工、送信員在紐約夜間的旅行（圖4）。道格•阿提肯將作品中的故事的地點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)重合，虛構(gòu)了五位紐約居民的生活片段，交織現(xiàn)實(shí)時(shí)空與多重銀幕時(shí)空。觀眾必須圍繞多幢建筑才能完整地觀看作品，與影片中的人物一同行走，構(gòu)成某種時(shí)空感知上的同步。

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作者:胡木欣 單位:合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院