影像藝術的多樣化實踐與表達

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摘要：周嘯虎使用多種媒介進行“敞開式”的影像藝術創作。他以田野調查為方法進行關于現成品概念、自動寫作和社會發生學有效性的綜合試驗；他將藝術方式作為媒介、途徑與手段，將作品的觀念與意義闡釋之權交付給觀眾；他從未將自己固化于單一媒介的表達框架之中，而是通過不同媒介表達相同的主題，同時以媒介混淆方式試驗感知的差異。從具體社會實踐到文化現象的轉變，可看出周嘯虎的創作已從社會介入階段性工作，進入了人類學意義上的價值思考。對影像藝術的未來，周嘯虎認為它可以在資本時代圖像經濟中提供新的人際關系和觀察視角。

關鍵詞：影像藝術，多媒介實踐，藝術語言，現實

社會《當代美術家》（以下簡稱“當”）：中國的影像藝術創作從20世紀80年代末期開始，雖然晚于西方，但在當時契合了國內的社會文化環境，可以說是從中國當代藝術的土壤中自然生長出來的。您自1997年起，開始用計算機進行藝術創作，并實驗定格動畫、視頻裝置等不同的形式。請談談您在當時選擇動畫、視頻這種形式進行創作的動機。周嘯虎（以下簡稱“周”）：資訊和技術匱乏年代，對于西方當代藝術的了解，基本靠猜，或許也由此導致了一種藝術邊陲“方言”的形成。1996年我擁有了第一臺586PC電腦、一臺松下家用攝像機。那時我在學校當老師，有一位電腦工程師朋友，還有各種盜版軟件，這是當時的全部資源。影像技術和互聯網發軔，我意識到新人際、新控制時代的來臨。自1997年我暫時擱置了架上繪畫創作，在朋友傾情幫助下制作了一系列動畫和計算機作品碎片。1998年利用圖片融合軟件完成“偶像”動畫、拍攝了“心欲迷宮”定格動畫，還制作了超級文本作品《阿B日記》，我把未完成劇本、插圖和3D動畫一起傳到互聯網上，網民可以在線修改和編排阿B的生活、左右劇本命運，可是緩慢的網速令人沮喪的，最后也只能在展廳以CDROM媒介形式交互展出。當然，這仍是令人興奮的開端。在后來《脫口秀》（1999）、《水調歌頭》（2000）錄像里，進行錄像語言試驗，通過二次疊加拍攝方式，強調錄像的表現力而非可疑的記錄功能。同時，也關注語言控制和文化權力的荒謬性、呈現容器中生存處境。后來選擇定格動畫作為主要表達形式，直接的原因是當時計算機技術限制?！暗图夹g”的定格動畫，使我體會到前所未有的創作自由，當然，其中也不乏童年夢想的延續。我嘗試利用服裝、身體和黏土等材料制作動畫，試驗不同材料不同的含義和詩意政治的針對性。比如2002年《蜜糖先生》，是對創造主體和對象關系的互文思考，處理動畫對象、身體政治和幕后操縱三者悖論關系。同年做了《烏托邦機器》，是用紫砂黏土做的逐幀動畫，用黏土復制每日新聞聯播的場景，再針對黏土二手場景逐幀拍攝獲得“三手現實”，我用陌生化的表達方式去呈現一個平行于生活的藝術事實，讓兩者互相觀望。在此，我由動畫操縱進入，更在意與泥偶對象之間建立協商合作的關系。

當：您的《集訓營》《偵探計劃——追尾實訓》等作品均圍繞具體的社會事件、文化現象展開。您也曾強調田野調查在您創作中的必要性。您如何將對這些事件、現象的觀察和思考轉換到影像創作中？您如何看待影像藝術與現實生活、社會文化的關系？周：藝術就像拋向河里的一枚石子，動作和聲音表示一個事件的發生，重要的是漣漪，這是被發動并且共振，漣漪才是真正的“社會裝置”，具有了引擎功能。8頻道錄像裝置《集訓營》（2007-2008）是培訓計劃項目，我把這個作品看成是“真人版”的提線木偶。為此項目，我曾兩次參加某跨國公司的集訓，做調查筆錄、收集背景資料。他們采用多媒體技術迅速提升腎上腺，肌肉注射式的身體訓練，實現植物神經自動反應。拍攝《集訓營》時，我邀請了一個雜技團在劇院舞臺上排演，雜技演員全體倒掛在電動道具架上面，所以演員是處于顛倒的狀態進行表演的，表演的內容來自現成的培訓課目。后期剪輯的時候再翻轉成正向畫面，可以看出他們頭部充血的狀態和異常的重力，觀眾看到這件作品的時候可能會覺得異樣和荒誕。這件作品在國內外都有展出，我印象深的是在美國，觀眾驚嘆所有的荒誕、激情和社會神話，在身體倒置的狀況下自動迸發。也由此看到自由經濟下的跨國資本，是如何高效調動人的物質屬性來顛覆價值觀的?！秱商接媱潯肺矊嵱枴房梢哉f是一個關乎泛現成品概念、自動寫作和社會發生學有效性的綜合試驗?！胺含F成品”概念，囊括了新聞事件現成品、各種社會游戲規則，甚至美術史事件，那些場所、身份和特定關系均可以作為現成品調用。當：您的作品融合了多種藝術媒介。在創作之初，您是更多考慮技術與媒介，還是敘事表達與觀念呢？周：當我進入某項具體的工作，有時是起因于對某個領域的好奇或持續關注，然后尋找處理方式，有時一個項目可以持續創作很多年，在基本觀念的引導下，會有多種媒介方式呈現。當然有時也會起因于某些媒介新的運用方式或者一個念頭閃現。那些能產生新的觀察和新的解決途徑的念頭總是令人興奮的，也成為我工作的動力。對待媒介的運用，我會看作是打開的一個工具庫，工具自身并沒有傾向性，看選擇2.周嘯虎，《暗網-一塊海》，動畫拼屏裝置，是否恰當，更重要的是創造性“用法”。我的作品不會局限于單一的概念指向、敘事表達或單一的媒介方式。我喜歡建立那種平行于生活的另一個事實和事件，一個項目在空間和時間中不斷遞進，審美經驗被挑釁或遭遇驚喜的過程。為此，我需要做的是短路原有關系，讓事件偏離原來的路徑，自動走向出乎意料的新方向。我偏好維特根斯坦“上房抽梯”的寓意。藝術方式是媒介、途徑和手段，可以理解為“梯子”，梯子的目的是把人引向更高一層的地方，去領略無限風光。用了什么樣的梯子，怎么從梯子向上爬，這是可以說清楚的，而上了“屋”之后，領略到了什么，那需要觀眾自己去領會和解讀，是不可言說的。當：您如何理解影像藝術獨特的藝術語言？比如它的時間性、敘事性，以及記錄（也許是偽記錄）、窺視、觀看等特性，在用影像藝術作為媒介進行創作時，您的創作方法會發生變化嗎？請結合具體的作品談談。

周：2008年我做《偵探計劃——追尾實訓》時，驚嘆于充斥網絡的偵探公司主頁，源自好奇和深入觀察，但是我并不想用田野式的紀錄去誤導觀眾的批判意識。幸好，“自動寫作”的方法為我給出了方向：我雇用偵探用手里的攝像機去為我工作。利用他們的特定身份設一個局（確實有些惡作?。何遗c10家偵探公司簽約，要求每個公司指定的探員去跟蹤和窺視前一家公司的探員的行為，前提是，每個探員同時也被后一家公司跟蹤，但是是不知情的。這樣，在上海某商場五層高的環繞共享大廳中，誕生了一個持續2小時的互噬追尾閉環，一個完美、荒誕的情景雕塑：對窺視的窺視、對侵權的侵權，圖像比真實更真實！事后，我逐一收集錄像、照片和筆錄素材，制作了一個形似共享大廳的影像媒體陷阱裝置。在一系列借助影像媒介表達的集體卷入項目中，我在意參與者的身份作為現成品帶入行動全程。關系的轉換和遞進是關鍵，我會著力改變原有關系場所和人際關系，而參與者按固有規則自動發生，一如偵探進入正常的受雇工作狀態。當：一直以來，您在影像藝術創作上不斷嘗試新的媒介和方法，您進一步的打算或計劃是什么？會嘗試在技術上進行突破嗎？周：進入當代藝術創作伊始，我就沒打算把自己固化在單一媒介表達的框架里。維特根斯坦說“語言的意義在于使用，即在于其用處和目的”，我把媒介語言看成是貨架上的工具，他們是平等自由的，重要的是創造性用法。杜尚解放了物品的固有功能，將拾得物轉換為“現成品”藝術，我更愿意擴展為“泛現成品”概念。比如《我買單》《瘋狂英語營》還有《誤解史》等等項目的實施。繼動畫《迷走花園》（2019）之后，我會考慮從這個作品里截取一個場景，做一個全景異托邦投影“超級劇場”，一個不可知的城市隨機降臨在腳下，觀眾行走在地面影像中，相互干擾。另外，相同的主題，用“低技術”的定格動畫來制作，做一個駐場創作計劃?？纯磧煞N媒介所導致的感知差異。藝術家是擾亂原有藝術秩序和藝術史的踐行者，藝術媒介本來就沒有邊界，媒介本身也不是目的，我更愿意采取媒介混淆使用策略。當：您的關注點經歷了從具體社會實踐到文化現象轉變，再到表達方法的“古”與“今”、“中”與“西”并置。可以具體談談您影像藝術創作的變化嗎？在您創作轉變的背后，有著怎樣的邏輯和考量？周：感謝你用心的問題。有個詞叫“內卷”，當朋友告訴我它的真正含義，我不禁背心發涼！為了避免在同一個池塘里不斷注水，我需要拓展一個新的高地，因為池塘有限的存量，不會因為不停地注水而擴容。當初以觀念藝術作為切入口，如何做是基本任務，顛覆思維或挑釁慣性，做，就是意義本身。后來發現做是會有所指涉的，這里就有了做什么和如何做的雙重任務。于是有了所謂“社會裝置”概念的一系列項目創作，從日常和社會生活情景開始介入，同時強調藝術觀念和方式的顛覆性處理。至于后來轉變到傳統文化關注，可以理解為從社會介入工作，進入了更為普遍的、人類學意義上的價值思考。

比如2016年的個展“地上”項目，強調劇場空間的同時性發生，在社會裝置基礎上，深入民間文化社群。影片《地上樂園》，與浙江泰順民間提線木偶劇團合作拍攝，儀式性的提線木偶表演，在浙南山水景觀、水電資源和舊礦產工業中來回切換。討論地理人文與習俗之間的平等儀式，景觀山水與介入美學秩序之間的平衡。錄像在傳統哲學思辨、悖論，以及在“日鑿一竅”的執念中，人類進入了新地質時代。從2019年開始的3D動畫項目《迷走花園》，改編自博爾赫斯《交叉小徑的花園》，借助博爾赫斯關于“沒有空間的純粹時間”的思考，以及對東方玄學的研究，3D動畫影片在一連串妄念中發生和自噬巡回。作品通過地緣沖突中信息傳遞方式的歷史，表達人類是如何被時間障礙擊敗、被力不從心的控制意志所擊敗——這是一部人們與時間迷宮博弈但永無勝算的失敗史。當：影像藝術在20世紀下半葉，作為一種與科技、社會生活息息相關的新媒介，為當代藝術的創作帶來了更多可能，也拓寬了藝術的邊界。在數字化蓬勃發展、表達方法多元化的當下，影像早已不再是“新”的媒介和創作手段。您如何看待影像藝術的未來？周：在資本時代的圖像經濟中，算法技術進一步割裂每個個體，個人化浸入、著魔和附體，在有限物理空間中無限行走。貌似掌控一切的虛擬影像替代關于“真實”的追究，成為自己的上帝不啻是逃避被操縱的尷尬，當然也提示了新的人際和觀察視角。2009年我在上海比翼藝術空間建立真人軍演游戲迷宮，并且發起真人CS游戲行動藝術：《軍演營-10.18營救》，營救一名在蘇丹被綁架的中國石油工人。游戲結束時展覽開幕，現場保留所有真人CS游戲殘留的迷宮裝置、錄像、可視電話設備等。

交互電話方式和真人CS游戲影像的視聽經驗，牽引觀眾的靈光帶入，使觀眾成為事件的介入者和知情者，這里只有幸存者，沒有局外人。時隔十年，新的游戲征服者正在迭代上架，各種新的玩法和算法成就著新的價值。從CS“人質救援模式”到CF“救世主模式”的崩盤，唯資本邏輯不會改變。生活反倒變成虛擬圖景的一個投影，甚至圖景變得比真實更符合我們的愿景。生產力的目的是更有效地生產消費者，抑或殺毒是為了更有效地生產病毒。游戲迭代已經預設好虛擬原礦貨幣，池中物在狂喜地操縱一切的同時，不斷完善著自我消費的每一個關鍵幀。藝術工作有可能營造異托邦靈性假設,提示“負熵”人類紀的浪漫想象嗎？當：是否還有更多與讀者分享的內容？周：狂歡總要散席，游戲已經從被動操控升級到隨機差異的算法預設。假如你已經想好了，行動！或者邊行動邊思考，但是不要奢望一擊必中。

作者：周嘯虎