古文論研究論文

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三年前，曹順慶先生提出文學理論研究最嚴峻的問題是“失語癥”①。同一時期，他又提出醫治此種“失語癥”的辦法是重建中國文論話語②。而重建中國文論話語的途徑，主要是借助于古文論的“話語轉換”。對于文學理論界來說，這個問題的提出確實反映了面對現狀尋求出路的一個很好的愿望。因它接觸到當前文學理論界的要害，因此引起了熱烈的響應，一時間成了熱門話題。學者們紛紛提出利用古文論以建立我國當代文論話語的各種可能性。張少康先生認為應該以古文論為母體和本根，吸收它的精華；同時深入研究西方文論和我國當代的文學創作實際，來構建具有中國特色的文藝學③。蔡鐘翔先生提出“古文論的現代轉換，可以先繞開范疇體系的建構這個難題，而從局部性的理論入手，這樣推陳出新之路可能走得更順利。更有效”④。蔣述卓先生則特別強調了“用”，在用中達到古文論與當代文論的融合。他還提出了若干個可用的方面⑤。這些見解都是文論界為尋出路而思慮再三的有得之見。但是，如何建立有中國特色的文學理論，實在是一個非常復雜的問題。它不僅牽涉到古文論的利用，而且牽涉到當代的文化現狀（杜會的文化水平、文學創作的實際情況、文學理論界的現狀等等）。而且，能否很好地利用古文論，也與目前的學術水平有關。因此，對于“失語”和“話語轉換”這樣的命題，也就自然地存在不同的意見。蔣寅先生認為“失語癥”這一命題難以成立⑥；陳洪、沈立言先生認為，傳統文論的某些命題迄今仍被廣泛認可并采用，并不意味著它可以在不遠的將來再生、復興，因為它自身的弱點妨礙其直接轉化為現代意義的文論話語系統。他們指出這些弱點是：概念木語使用的隨意，分體文論不平衡，理論創新的動力不足，主流理論發展不明顯。王志耕先生更進一步，提出中國古文論的語境已經缺失，只能作為一種背景的理論模式或研究對象存在，如要將它運用于當代文學的批評，則正如兩種編碼系統無法兼容一樣，不可在同一界面上操作。他認為，不能回歸古文論，卻必須回歸文化母體⑦。這些意見分歧說明討論已經深人。但是，至今為止，對于古文論的利用似仍停留在純理論的探討上。古文論的話語究竟能不能轉換，如何轉換，轉換是否就能建立有中國特色的文學理論等問題，尚未得到實踐的證明，甚至如何付之實踐，也未見有開始操作的跡象。在未付之實踐之前，是是非非，恐怕一時是難以論定的。我對于文藝理論并無研究，本元資格談論此一問題。由于此一問題涉及古文論的研究，而我多年來的教學工作，正在這一領域，對此也就有了一些很不成熟的零碎的想法，愿提出來就正于行家。

古文論研究的目的：用與不用之用

古文論的研究目的，一直是個有爭議的問題。這個學科創立之初，研究目的似較單一，那就是作為史的研究的一部分，能夠幫助更好地了解文學史。后來逐漸地轉向了為建立新的文學理論而研究⑧。這種轉變有它的大的文化背景。50年代提倡“古為今用”以來，一切涉及“古”的研究對象，目的都是“今用”。因為研究的前提是為了今用，凡能說明今之合理的、于今有益的，就是‘精華”頎之，就是糟粕。干是哲學史的研究以唯心、唯物分界，以唯心、唯物定是非。對于一些思想家究竟屬于唯心還是唯物爭論不休，而不問其思想的原有特色如何。文學史的研究以階級性、人民性、真實性分界，于是有諸如山水詩有元階級性之類的令人啼笑皆非的討論。這些在當時是很“有用”的，是為現實服務的。現在回過頭來看，又有多少用處呢？反思這段歷史，我們應該從中有所領悟了吧。急功近利，對于文化遺產的研究來說，孰得孰失，值得思考。

古文論的研究為今所用，非始于今天。1957年就有研究者在《新建設》上提出這個問題；1961年《文藝報》在五、七兩期里開展專題討論，宗白華、俞平伯、孟超、唐張、王朝聞、王瑤等著名學者都就此發表意見。1982年《文史哲》為此專門召開座談會。1983年賀敬之、徐中玉諸位先生又發表文章，就此提出建議⑨。這些討論，出發點都是很好的，都是為了反對民族虛無主義，反對教條主義，以祈建立有中國特色的馬克思主義文藝理論。從這一問題提出至今，四十余年過去了，一直未能很好解決，現在又提了出來。這次是從“失語癥”說起，并且提出了達到重建的途徑：“話語轉換”。這一次會有什么結果，目前還不清楚。四十年來反復提出同一個問題，指導思想其實都一樣，都是“古為今用”。“古為今用”可以說是我們幾代人在對待古文論上的思維定勢。至于如何理解“古為今用”，是急用先學，還是把對于古文論的研究看作整個文化遺產研究繼承的一部分，在深人研究的基礎上，讓其自然地、不知不覺地融人當前的文化建設中，似乎就有不同的看法。我以為，研究古代文學、古代文論，以一顆平常心，意在求真，其實是學術研究的一種正常現象，在其他國家似乎并不成其為問題。而在我們這里卻需要反反復復討論如何“古為今用”！這實在是一種很特異的現象。

學術研究的一個重要目的就是求真。我在1989、1991年先后兩次提到古文論的研究不一定要急于為今所用。古代文學理論研究的目的應該是多元的，它可以有助于當前建立有民族特色的文學理論；也可以在無形中提高民族的文化素質；可以有助于其他學科如文學史、思潮史、藝術史、社會史、士人心態史的研究。它可以有益于今天，也可以有益于將來。從文化承傳的角度說，弄清古文論的本來面目，也可以說是研究目的。我們不能把古文論的研究目的理解得過于狹窄，就像自然科學中的基礎理論研究雖不能直接為生產所用而對于未來生產的發展卻至關重要一樣，人文、社會科學的基礎研究也往往具有更為深遠的意義⑩。后來有一些學者對此提出異議，我卻至今堅持這一認識。文化建設是多層次的，每個層次之問都存在著無形的微妙的關系。對于傳統的深入認識本身，也就幫助我們提高文化素養，幫助我們認識今天的許多事物，幫助我們對傳統中優秀部分的選擇與吸收。求真的研究，看似于當前未有直接的用處，其實卻是今天的文化建設非有不可的方面。我們的文學創作。書法、繪畫創作，無不與文化素養的深厚與否有關。近年來兩岸三地都在討論國畫要不要革新的問題，意見分歧頗大。其實革新是必然的，時展了，審美趣味變了，我們總不能固守原來的審美標準，千年同一模式。當代有成就的國畫家，元不是革新者。徐悲鴻、傅抱石、李可染、林風眠、吳冠中都是例子。李可染那樣表現光和影，吳冠中那樣運用線和點，無疑都是對傳統國畫的革新，但我們仍然在他們的畫中看到非常中國式的東西。在李可染的畫中是靜襤的詩情，有古代詩歌境界的影子；在吳冠中的畫中我們感受到旋律和節奏的美。他們的畫中都有著濃烈的情思氛圍，有生命的律動。我想除了他們的高度的藝術素養之外，就是因為他們都有深厚的文化素養。這深厚的文化素養，正是他們繪畫的根基。而我們看另外一些畫家的作品，他們也著意革新，但我們看到的只是形式上的新變，只有圖形而找不到情思韻味的美，找不到豐厚的民族文化內涵，顯得單薄、乏味。我曾見過一位有點小名氣的中年畫家畫的一幅人物畫。他畫的是嵇康，滿身鬼氣。原來他對嵇康并無些微的研究，只據《語林》所記稚康彈琴遇鬼的故事加以生發。小說家言本不足為憑，卻據以把一位歷史上有名的敢于非湯武而薄周孔、任個性而輕利祿、風神瀟灑的人物，丑化得不像樣子。由于缺乏必要的傳統文化的素養，縱有筆墨又如何！近年的書法也有類似的情形，行筆與結體是刻意求變了，也挺好看，但就是沒有韻味。我非常同意楊守敬關于書法七分天資三分苦功的說法，不過天資之外應該還有文化素養。氣質和素養是藝術的生命。我們看王秦之的《哀禍帖》、王獻之的《鴨頭丸帖》，那一種瀟灑飄逸、神采飛揚，完全在不經意中表現出來，那就是氣質與素養。當代的林散之亦如此。現在的一些書畫家，缺乏的不是沒有自己的藝術語言，而是缺乏深厚的文化素養。從這里我想到文學理論的對話問題，關鍵恐怕也不是有沒有自己的話語，而是學術層次問題。錢鐘書先生不存在“失語癥”，就是一個很好的例子。這一點其實用不著忌諱，對于我們來說，是很正常的。我們的文藝理論界五十年來經過多次的波折，先是閉目塞聽，唯尊蘇聯一家；近二十年來又饑不擇食，有的研究者慌慌張張、似懂非懂地塞進許多西方的各式各樣的理論。缺乏獨立思考的能力在先，缺乏消化能力在后，來不及充實自己，處于這樣一個轉型期，社會文化積累也還不夠，要建立自己的理論與國際文學理論界對話，又談何容易！

以一顆平常心對待古文論研究，求識歷史之真，以祈更好地了解傳統，更正確地吸收傳統的精華。通過對于古文論的研究，增加我們的知識面，提高我們傳統文化的素養；而不汲汲于“用”。具備深厚的傳統文化的根基，才有條件去建立有中國特色的文學理論。這或者才是不用之用，是更為有益的。

范疇轉換可能遇到的困難

退一步說，我們的文學理論界今天確實感到在國際交流中無話可說，需要“急用先學”，需要從古文論中獲得自己的話語。那么，面前遇到的還有一個可能性的問題。這個可能性的問題包括兩個層面，一是范疇自身的性質是否為我們提供轉換的可能性；一是我們現在對范疇研究的水平是否已經達到了應用的層次。

先說第一點。許多的論者都提到古文論的最為主要的特色是它的范疇。因此提到范疇的“話語轉換”問題。范疇能否轉換，我同意陳洪先生的意見，轉換是非常困難的。這困難陳先生認為在于：文論家使用某一概念時內涵并不統一；同一概念，古今含義不同；概念的象喻性特點使得它的義界無法界定11。我這里想就古文論的范疇和命題能否通過“話語轉換”為今所用的問題，再作一點發揮。古文論中的每一個范疇和命題，都有其產生的文學創作思潮的背景。我們現在研究古代文學，常常運用古文論中的一些術語和范疇，這是因為，那些術語和范疇適合于說明古代文學的某些特點。即使如此，要作更深入、更科學的研究，僅僅運用那些術語和范疇也還不夠，需要有新的觀念、新的用語。如果把古文淪的術語和范疇轉換為今日之話語，把它當作一種具有普遍意義的理論，用以說明今日遠為復雜的文學現象，恐怕難度就會更大。文學是一種歷史現象，文論也是一種歷史現象，古今時異、事異，要用同一個標準即使是經過改造的標準）來要求，是很難的，也是不合理的。不僅如有人已指出的那樣，語境的喪失使得古文論無法用以評論今日之文學，其實在古代也同樣存在這樣的問題。在一個文學思潮上產生的理論范疇，用以評論另一個文學思潮的文學，也常常存在不貼切的現象。用風骨來論定公安派的是非，用神韻來批評龔自珍的詩，不僅說不清，也不合理。其他許多范疇也有類似的情形。相當多的一部分范疇，代表著一種特定的美學要求，是文學發展到一定階段的產物，并不具備普遍的意義。即使一些屬于藝術方法的范疇，也并非全都具有普遍性，我們不妨從最早的詩論范疇說起。賦、比、興是在詩、樂、舞合一的條件下產生的，它的含義是什么，至今也還在爭論。不過最初的意思，似與樂教有關12。漢人加以改造，給出新的解說，才被用于脫離樂舞之后的詩歌創作和詩歌批評。但是這改造過的賦、比、興，也還只是適用于詩歌發展的一定時期、一定范圍。當意境創造成了詩歌創作的主要追求時，賦、比作為寫作方法，就不大適用了。同樣，用來評論發展了的詩歌現象，也不易做到貼切。比如，王維、孟浩然的一些詩，興象玲瓏，無跡可尋，很難分出哪是賦、哪是比、哪是興。若用賦、比、興去解讀，就會解得大煞風景。李商隱的一些詩，你就很難從中看到賦。比、興的影子。一些固守古訓的陋儒不知這種新變，還用賦、比、興去解讀，結果就鬧出許多笑話。這是可舉出不少例子來的。例如，《昨夜》傷時光之流逝，嘆生命之日漸衰老。有的學者認為，若與《夜冷》、《西亭》并讀，有“伊人云逝”的傷逝之情13。這是對的。而清人馮浩解此，則謂：“‘流塵’比流言，玩下二句，必慨讒人間之于座主西川者。”14一篇個人的傷懷之作，就這樣成了政治遭遇的比附。義山的一些著名的元題詩，抒寫戀情，而清代的一些學者，愛用比、興的評詩模式去作僵化的解讀，香草美人，處處附會義山與令狐絢的關系，愛情詩也就成了政治詩。詩歌的表現方法豐富了、發展了，評詩的人卻仍然停留在老觀念上。義山大量使用象征、暗示、意象的非邏輯組合的方法15，這是他之前的詩歇中少有的（阮籍《詠懷》與之有某些相似處，但阮以恩，李以情，意象組合的方式也不同），仍用傳統的批評術語、范疇去范圍他的詩，當然也是可以的，不過總給人以怪異之感。而這一點、正是中國古代文論長期發展緩慢的一個原因，古文論研究者至今對此仍未給予必要的注意。一個范疇，反復使用，說它具有相對穩定性吧，又不盡然。相對穩定，必須是范疇具有普遍適應的功能，與不同的被批評對象之間相契合。而在許多情況下不是這樣，文學創作實際變化了，而文評家的評論觀念卻是陳舊的。就說這個“比”吧，原是詩歌發展早期的一種非常簡單的表現手法（以彼物比此物，喻類之言），應該是原于民歌的一種創造，并無萬能之蘊含。由六詩而六義，文評家們都把它當作圣人之遺教16，遂奉為金科玉律，不敢違抗，從而用于一切詩評，雖不契合也不自知。當然在一定的范圍內，有的范疇加以申說還是可以用的，如興。葉嘉瑩先生把它作為‘頭發感動”來理解，用以分析古詩，不知是否也可用于分析一切現代詩。至于后來出現的一些詩歌批評、詩歌理論范疇，特定的適應性就更強些。往往一個文學思潮過去之后，相應的術語和范疇也就漸歸于冷落。其中的一些可能后來還被應用，但含義已發生變化。大致說來，屬于某一思潮代表的美學范疇，更具特指的性質；屬于藝術表現方法的范疇，較具普遍性。但即使如此，它也往往只適用于文學發展的一定階段。

一定的范疇與產生它的文學思潮密切相關，并不適于文學發展的一切階段。那么能否通過“話語轉換”為今所用呢？從目前所見，通過“話語轉換”為今所用不外是這樣幾種方法：一、改變語境，把古文論的范疇直接拿來，納入新的理論框架里，與從西方學來的話語并存，所謂“雜語共生”。已經提到的范疇如言、象、意、道、虛、實、氣、神、韻等（這些能否都稱為范疇，似尚可研究）。二、用現代話語對古文論范疇加以闡釋而后運用。三、改造原有范疇的內涵，而后運用。四、誤讀、別解，也就是“六經注我”的方法。把固有的范疇作新的解釋，變成一個既有原含義，又有新含義的范疇。細細思之，這幾種轉換方法似都存在不易克服的困難。第一種方法，如果把原有的一些范疇納人新的文學理論闡述過程中，它必須是與所要言說的理論一致，這是最起碼的要求。范疇是理論體系的構成部分，是理論展開的必備部件。如果有一個新的理論體系，那么它必定與所使用的范疇契合無間，這就要求范疇的內涵與外延具有一定的明晰性。可是我們古文論的一些范疇，并不是這樣。即以上面提到的那些“范疇”為例，道，是什么“道”呢？有原道的道，有明道的道。如紀昀所說：“文以載道，明其當然；文原于道，明其本然。”17我們是用原道的道呢，還是用載道、明道的道呢？即使用明道、載道的道，那么道的內涵也還有所區別，是哪一家的道。是唐宋人說的儒家之道，還是把那個內涵抽掉，先把它變成完全抽象的東西（就是韓愈所說的“仁與義為定名，道與德為虛位”的那個虛位的“道”18），然后加進我們今天的思想（或如二十年前說的為政治服務）。如果是按我們今天的要求，載的、明的道是今天政治、思想內容，那又有一系列的問題必須解決，如文學的特質、功能、社會角色，不同文體的不同要求等等。道是這樣，言和意，虛和實呢？當言與意、虛與實獨立言說的時候，似乎并不能構成古文論的獨立的范疇，只有當言和意構成言意關系時，它才成為古文論的一個命題。虛實問題也一樣。在這些范疇的意蘊尚未弄清之前，即使選擇一部分，雜語共生，不要求清一式的民族化，恐怕也不好辦。第二種辦法較為簡單，如果風骨不叫風骨，神韻不叫神韻，而改以現代話語表述，那么原有范疇即已消失，不存在利用的問題。用第三種方法，范疇經過改造。我現在還想不出在多大程度上如何改造，是完全賦予現代含義，還是給進一點新的東西？因此不好妄下斷語。不過，我想，如果完全賦予新的含義，那范疇性質己改變，那就近似于第二種；如果賦予部分新的含義，那就與第四種方法相同。第四種方法“六經注我”，這是我國思想家慣用的方法。就文學批評、文學理論來說，先例多多。但這里有一個問題，就是必須考慮文學發展不同階段的性質。也就是說，范疇含義的基本方面與文學創作的實際應大致相對應。如前所述，我國的古文論范疇有的在文學創作發展之后評論古代文學也存在不盡適用的現象，用來評論今天的文學，要它適用當更為困難。我們今天的文學理論建構，雖也要用于研究和評論古代文學，但主要的還是用于批評或者引導今天的文學創作，這應該是著眼點。今天的文學創作形態已大異于古代文學，給古文論范疇以新解恐怕就會遇到許多限制，可選擇的對象，數量不會太多。又由于我國古文論大量的是詩文理論，這些詩文理論范疇許多并不適于用來評論或要求其他文體。最具普遍適應性的一些范疇和命題，如意象、意境、形神關系等，數量有限。這些有限的數量，能否構成一個有中國特色的體系，就不好說了。

再退一步說，假若我們能找到一種方法來改造古文論的原有范疇，為今所用，我們目前也還有不少的工作要做，需要假之以時日。關于需要假之以時日，還有更為重要的另外的原因，我們后面將要談到，這里只就古文論研究本身說。我們目前古文論研究所達到的水平和我們的文藝理論工作者對我國古文論的了解程度，限制了我們對古文論的利用。急用先學不是一個有效的可以采用的辦法，必須全面的深人的理解才能自如地應用它。所謂自如地應用它，是說能用現代的觀念正確解讀它，透徹了解其含義，了解其精華之所在；有所會意，有所選擇，給以新解而洞悉本源，雖六經注我而在精神上不離六經。前輩許多大師給古文論以新解，大都如此。蔡鐘翔先生提到的王夫之、黃宗羲對興、觀、群、怨的解釋，王國維對意境的解釋莫不如是19。我們近二十年來在古文論研究上確實取得了很大的進展。但這進展，也只是我們把古文論研究的一些重要命題展開了，在一些點上深入了。至于這些命題是否已經都得到滿意的解決，回答恐怕否定的居多。即以曹順慶先生提到的問題為例，也可說明這一點。曹先生說，古文論研究界一直對于“氣”的解釋莫衷一是，原因是不從根本上即從中國文化的特點上去理解。他說：

其實，“氣”是中國人對天地萬物本源及其根本活力的一種認識。它既不是精神，也不是物質，但卻可以具體地表現為一定的精神或物質之中，在中國傳統文化中，人們認為，是氣構成和推動了世界的運行和形成了人和自然生命發育生長。由于氣有各種不同的表現和具體形態，可以表現為自然、杜會的各種人、物、事，所以中國文化也有相應的氣的地理學、氣的政治學、氣的軍事學、氣的醫學、氣的文學藝術，從某種意義上講，中國文化也可以說是一種－氣的文化”，因為氣是中國人世界觀中的一個核心范疇，代表了中國傳統看待世界的基本方式。在這個“氣的文化”中，我們再來看“文氣說”的有關概念，就比較好理解了。人是氣的精華，即所謂氣之精所產生的，如果人體內的精氣充溢，那么人的思維、智慧必然就旺盛、活躍。所以，其表現干一定的文學藝術形式也就必然有力。個人所秉賦的天地精氣越充盈，他在言語中把氣表現得越充分，他所創作的文學作品也就越有其藝術的感染力。這樣我們就明白了，所謂才氣、文氣、氣格和作品的氣韻的確是本為一體，同出一源，一點也不神秘，而且只有在“氣文化”的背景上，而不是在西方邏各斯私心主義的背景上，傳統的“文以氣為主”這一命題才能顯示它豐富的理論內容。20

我引了這么一大段文字，是因為這段文字涉及古文論中的一個重大問題，而曹先生的論述中又讓人感到這個問題他已經給解決了。而且這種解決還連帶涉及到古文論范疇研究的一些基本原則，有必要加以討論。曹先生這段話的意思是說，文學藝術中的氣是藝術的感染力，而這種感染力的有無，取決于作者體內是否精氣充溢。而這樣解讀，是只有在“氣文化”的背景上才能做到的。曹先生把對于文氣的解讀與哲學思想聯系起來，是非常正確的。至于是否有氣的地理學、氣的政治學、氣的軍事學，我不了解，無法肯否，留待地理學家、政治學家和軍事學家去回答。氣在我國古代的思想中，的確占有十分重要的地位，但能否把我國的文化稱為“氣文化”，我覺得似乎還需要研究。記得十年前，是什么都叫做“文化”的，有龍文化、麒麟文化、牡丹文化、竹文化、茶文化等等，不下幾十種，而且是“文化搭臺，經濟唱戲”地鬧了好一陣的。文化包含的內容極為廣泛，用張岱年先生的說法，“包括哲學、宗教、科學、技術、文學、藝術、教育、風俗等，是一個包含多層次、多方面內容的統一的體系。”21從廣義說，它其實包括人類創造的一切精神、制度和物質形態（如文物）。即使從狹義說，“氣”也只是哲學思想的一部分，并非我國哲學思想的全部。即使只就“氣”這一范疇而言，也有不同的理解，儒、道、釋各家對氣的解釋也不同。這不同的哲學基礎影響到文學觀念上來，對于文論中的氣的理解當然也就不同。曹先生對“氣”的解釋，顯然是從道家說的，因為他講的是個人所秉賦的天地精氣。那么文論中儒家一派的氣說呢？梁肅、柳冕、韓愈的氣論，包含有道德修養、道德力量的影響在內，與曹丕等人的氣論就有明顯的差別。我們要不要承認這種差別呢？這就說明我們在對古文論范疇的清理過程中，用一種簡單的方法是解決不了問題的。要對范疇迸行“話語轉換”，就比如說氣吧，選取哪一個含義，不弄清楚是不行的。因為選取對象的不同，有可能牽連到我們對于文學的特質、文學的杜會功能的理解角度。正是從這個意義上，我以為只有對古文論范疇含義的了解達到相當的清晰之后，才有可能比較正確地利用它。而這一點，又實在很不容易。曹順慶先生也注意到這一點，他說：“長期的文化失語癥，導致了人們對中國古代文論解讀能力的低下，……甚至一些古代文學和古代文論研究專家，也不可恩議地出現解讀的困難，其后果是非常嚴重的！這種解讀能力的低下，并非意味著古代文學與文論專家水平不高，而是所操文論話語的不同聽致。”22把解讀的困難全歸之于失語癥，有些不公，影響解讀的因素似更為復雜。即以曹先生所舉《文心雕龍•議對》和同書《夸飾》篇中“風格”一詞為例，曹先生批評祖、舒直兩先生錯把此兩處‘諷格’當作西方文論的“風格”，他認為還是楊明照先生說得對，《夸飾》的“風格訓世”，“格”應作“俗”，“風俗訓世”，就是“諷俗訓世”。這問題說來話長！祖、舒直先生的解讀當然是錯的。但楊先生考定“格”為“俗”，就對了嗎？1941年徐復先生在《文心雕龍正字》中就從顧千里校本提出“格”應作“俗”的看法23，楊先生同意了這一看法。其實，這一看法未必對。《夸飾》篇論寫法，非論內容，前后文義，皆依此立論。‘“雖《詩風書》雅言，風格訓世”，意謂《詩》《書》雅正之言，其風范可為世之法式，亦《定勢》所說“模經為式”之意。訓“格”為“俗”，義不可通24。目前存世《文心雕龍》有《夸飾》篇的最早本子元至正十五年（公元1355）刊本正作“鳳格訓世”而非“風俗訓世”（前于此的敦煌遺書唐寫本《文心雕龍》元《夸飾》篇）。楊先生是《文心雕龍》研究的權威，窮畢生之精力，用于《文心》研究，尚且如此，何況我輩！由此可見，罪過不在“失語”、解讀能力的低下，當另有原因。古文論本身的特點造成解讀的困難，為原因之一，已如前論。是否具備理論思維能力，恐怕也是一個原因。1991年我在《中國四十年來古代文學理論研究的回顧》中說：“古代文學理論本身是一種理論形態，對它的研究當然不能停留在史料的清理上，對它作理論的闡釋與評估，應該是這一學科研究的最終目的。”當時是有感而發的，不過并未言明。訓估家注釋理論著作，往往會遇到麻煩。大師如俞樾，亦在所難免25。要對古文論的范疇作確切的解讀，必須借助于現代科學訓練起來的嚴密的理論思維能力，不僅僅是運用現代的文學理論觀念。觀念的更新不等于說用現代文學理論觀念去解讀古文論，因為現代文學理論觀念與古文論范疇不一定都能對應。而是說用嚴密的理論思維能力，去辨析、判斷，用現代的明晰的邏輯和語言，去說明古文論的含義和實質所在。事實上有的學者在這些方面已有出色的收獲，如錢鐘書、王元化諸位先生。蔡鐘翔先生主編的《中國古典美學范疇叢書》中，就有好幾本相當精彩，如蔡先生的論自然，涂光社先生的論勢等等；近來又有詹福瑞先生的《中古文學理論范疇》，其中對一些范疇和命題的闡釋也是相當用力的。但就古文論涉及面的寬廣和我們目前的研究狀況而言，許多的范疇和命題還有待進一步去研究、闡釋。我們還有很長的路要走。

這一部分說了這么多，我的意思是說，古文論的范疇、命題為今所用的問題，是不是還可以等一等。在這個過程中，古文論研究者加深理論的修養和對于當前文藝理論研究的進展的了解；文學理論學者加深對于古代文學、古代文論的了解。二者融通的同時，加強對當代文學創作實際與理論需要的考察，不汲汲于求用，或者會有大的收獲。關于古文論的體系及其利用問題

我國的古文論有無體系，在什么意義上談體系問題，一直有不同的看法。而這一問題與“話語轉換”。為今所用又有著重要的關系，無法回避。在這個問題上，我有許多的疑問，現在把這些疑問提出來。

我們說理論體系，一般說來，指的是某一位理論家的理論體系；或者指一個學派的理論體系。從這個意義上說，我認為我國的古代文論領域，確實存在著有自己的理論體系的文學理論家。劉勰就是一位。最近還有學者認為《文心雕龍》建立的是一個表面體系化而內里充滿經驗實證的“體系”，意謂其無體系。這里有一個問題：用實證的方法建立的理論體系能不能算體系？劉勰的《文心雕龍》有其理論核心，圍繞這核心展開他的作家論、文學創作論、文學批評觀和文學史觀。在這些命題下面，又展開子命題，如文學創作論中的物色、神思、鳳骨、體、勢、味、術等命題。從理論核心到子命題，都有著內在的嚴密邏輯。怎么能說它沒有體系呢？我以為，像嚴羽、葉燮他們的詩歌理論，也應該認為是有體系的，不過規模較小，也沒有劉勰的理論那樣嚴密而已。

從另一個范圍說，我國的古代文論，有沒有一個統一的體系？這個問題就不大好回答。有人說有，有人說無。而且說有的人還占多數，好像說無就有點很對不起自己的祖宗。我目前還想不清楚，只是有許多疑問。比如說，我們似乎未曾聽說過哪一個國家在其歷史上有一個統一的文學理論體系；只聽說過某個國家在其歷史上有若干個文學理論家有其文學理論體系。可能有例外，如前蘇聯。但那并不是說在他們的歷史上只產生過一個文學理論體系，而是因為他們在一個特定的時期，被規定為只能接受“這一個”。那么是不是因為我們的文學傳統的特殊性，終于形成我們的古文論傳統里只有一個體系呢？如果我們面對歷史事實，那么回答是否定的。劉勰的理論與嚴羽的理論，如何把它們捏到一個體系里呢！或者我們可以說，只有劉勰的理論代表我國古文論的精華，而嚴羽的不算，可以排除掉。如果那樣，那公平嗎？這是疑問之一。如果從我們認為的角度，把古文論的各色各樣的論點，按我們的需要，加以分析綜合，構擬出一個體系來（已有研究者這樣做了），“六經注我”，當然是可以的，歷史上常有。不過，那是“我”的體系呢，還是古文論家的體系？也就很難說了，這是疑問之二。疑問之三，是古代文論的范疇有沒有內在的統一體系？這問題也說來話長，似乎是從哲學界談起來的。有的研究哲學的學者認為，我國古代的哲學范疇有一個內在的體系。我不懂哲學，本元發言權。但常常有疑問，中國哲學有許多范疇，如道、氣、理、心、性等等。學者們認為這些個范疇相互之間存在著內在的聯系，這些聯系構成了一個中國哲學的完整體系。在中國古代，各家各派的哲學家大都涉及到一些共同的范疇，這是事實。可以說，這些范疇是中國古代哲學家共同涉及的命題。同樣的范疇，各道其所道。老子的道與孔子的道是一樣的嗎？當然不是，天差地別！其他范疇也一樣。如果我們抽掉范疇的具體內容（就像韓愈所說的“虛位”），把道、理、氣、心、性等等，構成一個哲學體系，那么這個由沒有具體內容的范疇構成的體系是個什么樣子呢？恐怕是一個無法言說的空殼，是個‘透明的塔”！如果我們把每個有著不同內涵的范疇構擬成一個體系，雖各道其所道，各得其所得，而雜揉之，牽合之，那么這個體系又會是一個什么樣子呢？會是一個完整的統一的體系嗎？哲學范疇如此，古文論范疇更是如此。我想，各家各派的文論家、文評家都涉及到一些共同的范疇，我們恐怕也只能說這些范疇是中國古代文論的基本框架，這框架里各人裝進各人的東西，各道其所道，各自成其體系。而這框架，可以看作中國古代文論的某些特色，因為他們感興趣于這些共同的領域，力求通過對這些范疇的闡釋，探討他們共同關心的一些重大問題。如此而已！

二十幾年前，一個民族有兩種文化這話是常常說的，現在不說了，只說一種。以至于中國古代文論的體系也只有一個！我想，要找到這樣一個體系，把它“轉換”成現代文論體系，怕是很難的吧！

最終我們恐怕還是要面對史實，即面對有著不同理論、不同體系的古代文論來選擇我們之所要。那么我們選擇什么呢？是儒家的系統，還是道家的系統，還是儒、道互補的系統？還是每樣都選取一點，只要它有用就行。那么什么是有用的呢？這就聯系到另一個問題，即我們應該立足于什么基礎上來建立我們的有民族特色的文學理論。

建立有民族特色的文學理論的立足點

提出“話語轉換”的學者的著眼點，是在國際對話中沒有自己的話語。因此需要建立自己的文論話語，便于對話。讓國際文論界能聽到中國學者自己的聲音，這樣一個目的，不能說它不對。但我以為，這著眼點似乎有點錯位。理論建設的目的，應該首先想到我們今天的現實需要什么。文學理論的建立是為了解決文學創作、文學批評中的現實問題。我們現在的文學創作處于一種什么樣的狀態，有些什么樣的問題有待理論的探討；我們現在的文學批評、文學理論探討都有些什么問題需要解決，這才是我們的文學理論賴以建立的主要依據。其實我們面對的問題是很多的，無論在創作上，還是在批評上，我們正處于百花齊放的最好的時期。多元的發展為我們提出了許多新的課題，一些還是最基本的問題，比如說，文學是什么呢？它是一個永恒不變的概念，還是一個歷史的概念？是一個嚴格規范的概念，還是一個彈性的概念？從它的形態看，從創作的動因看，從它的社會角色看，它的特質是什么？文學的社會角色，與它的功能是不是同一個概念？它的功能是自在的，還是受外界諸因素決定的？在現代科技迅猛發展的今天，它的功能與存在價值有沒有受到影響？應該如何給它定位？它的社會的角色，從不同的層面看，有沒有不同，如從政權的層面看，從社區的層面看，從接受者的層面看有沒有區別？左右文學的構成因素是什么，文學批評的標準等等，還可以提出一系列問題。這些問題在現實的多元化的批評與理論探討中常常被隱蔽起來了。當然，這些問題的解決由于各人所掌握的文學理論體系不同而會有不同的答案。但是什么樣的答案更切合我們的文學發展的現實，通過討論，會明朗起來。即使討論的結果得出多元的答案，那也會加深我們對問題的認識。有了這些認識，我們才會明白我們缺乏什么，需要什么，需要從古文論中獲得什么樣的理論遺產。

我們不能把建立有中國特色的文學理論體系僅僅理解為對于古文論的話語轉換，它涉及到的是如何對待整個文化傳統。文化傳統不僅存在于文化遺產里，而巨也遺存在現實生活中，在我們每個人的精神世界里。只靠古文論話語的“轉換”是不夠的，需要我們加強對整個文化傳統的了解，分辨出哪些有用，哪些對今天并無用處。而這些問題我們在現實生活里實際上并沒有解決。前些年關于新儒家能夠救中國的說法熱鬧了好一陣子，近來相對沉寂了，但問題也并沒有解決。我們究竟要什么，是文化傳統里的人文精神，還是君君、臣臣、父父、子子（我說得有些極端，不過在現實生活里也并非空穴來風）？是天行健，君子以自強不息，還是中庸之道？是要魏晉人的個性張揚，還是要儒家的禮的約束？等等，等等。或者我們什么都要，各人要各人的！文化傳統中應繼承什么，不繼承什么的問題不解決，古文論如何繼承的問題便無法完全地得到解決。因此我以為，利用古文論以建立有中國特色的文學理論的問題，尚須積之以時日！

要建立有中國特色的文學理論，還有一個主觀條件的問題。要擔負建立此種理論的人，至少必須對古代文學、古代文論有深入的了解；對國內外文學理論的研究進展了如指掌；對我國當代文學創作實際、對當前的社會文化狀況和需要有所研究。而我們現在從事這三個領域研究的人，大多獨立于本領域之內，兼通者較為罕見。一種新的理論的建立，不是單靠技術操作所能辦到的，它是對創造者學術水準的全面要求。

考慮到這些，我想，我們可用一顆平常心來對待這個問題。可能還會有一個六神無主的過渡期，那也不要緊。無望其速成，無誘于勢利，只要我們以一種嚴謹的學風，一個問題一個問題扎扎實實地研究，我們就有可能更快地前進，更快地接近新理論創造的境界。我以為，妨礙我們達到這個目標的大敵，是我們自己。我看過一位博士生的論文，他寫的是中外文論詩學語言的比較，綜論中國、印、歐三大文化系統詩學語言學理論范式的差別。這樣一個涉及三個文化系統的大問題，做起來談何容易！因此就只能憑印象、憑感覺，那結果可想而知，不確切、似是而非的觀點便在所難免，如說語言是萬物之母，可以化成天下；說我國中古的文學觀念是尚質、重道輕文，中古是文學觀念的復古期等等。這樣飄浮的研究是無益于學術的前進的。我不是說這位學生水平低，而是說不要急于求成。我有一種感覺，在我們的文學研究領域，有一大批青年學者，他們無論在才華上、知識面的寬廣度上，都遠遠地超過我們這一代（我指的是像我這樣把一生最好的年華都浪費在行尸走肉的歲月里，根底既不足，知識面也狹窄的這一代人）。他們中的一些人，必當能達到中西兼通、有扎實的國學根底、有高度的理論素養、有自己的學術思想的學術境界。他們中必定有創造有中國特色的文學理論體系的人，而且會是不止一人，不止創造一種體系。

當然，也必定會有一個先從具體問題解決起的過渡期。

－1999年1月于南開大學之未定居

（作者簡介：羅宗強，1931年生，南開大學中文系教授。）

①22曹順慶：《文論失語癥與丈化病態》，《文藝爭鳴》，1996年第2期。1991年王一川先生在《卡里斯馬典型與文化之境》中對《爸爸爸》里的人物丙崽的“失語癥”迸行了精彩的分析，他說：“丙崽的失語癥意味著話語能力的歷史性喪失。在兩座同樣神圣而富于權威的話語體系——中國傳統文化和西方現代文化之間，‘自我’發現自己置身于不可超越的歷史性話語‘空白’之中。”（《文藝爭鳴》，1991年第1期）1993年，張新穎先生在《存在的難題：我們如何表達自己》中雖未用“失語癥”一詞，但實際上涉及“失語癥”問題。（見其專著《棲居于游牧之地•代后記》，學林出版社1994年版）但他們都不是直接談論文學理論國際對話中的失語問題，所以我從曹順慶先生正式談論此一問題算起。

②20曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文藝研究》1996年第2期。

③張少康：《走歷史必由之路一一論以古代文論為母體建設當代文藝學》，（文學評論1997年第2期。

④19蔡鐘翔：《古代文論與當代文藝學建設》，《文學評論》1997年第5期。

⑤蔣述卓：《論當代文論與中國古代文論的融合》，《文學評淪》l1997年第5期。

⑥蔣寅：《文學醫院：“失語癥”診斷》，《粵海風》1998年9－10期。

⑦11陳洪、沈立言：他談中國文論的“失語”與“話語重建”》，《文學評論》1997年第3期。王志耕：《“話語重建”與傳統選擇》，《文學評論）1998年第4期。

⑧參見張海明：《徊顧與反思——古代文論研究七十年》，北京師范大學出版社lop年版。

⑨參見羅宗強主編：《古代文學理論研究概述》天津古籍出版杜199l年版，第5—7頁。

⑩羅宗強、盧盛江：《四十年來古代文學理論研究的反思》，《文學遺產》1989年第4期。羅宗強主編：《古代文學理論研究概述》。第7—8頁。

12王昆吾先生最近提出，六詩中的賦，是用言語傳達詩的方式，比與興，是用欣唱傳達詩的方式。亦一說，可參考。見其《中國早期藝術與宗教•詩六義原始》，東方出版中心1998年版。

13劉學錯、余恕成：《李商隱詩歌集解》，中華書局1988年版，第1080頁。

14同上書引馮浩《玉駱生詩集箋注》。

15王蒙對此有精彩的論述，參見他的《一篇〈錦瑟〉解人難》，《讀書》1990年第9期；《再談〈錦瑟〉》，《讀書》1990年第10期；《通境與通情——也談李商隱的〈無題〉七律》，《中外文學》1990年第4朔；《對李商隱及其詩作的一些理解》，《文學遺產》1991年第1期；《錦瑟的野狐禪》，《隨筆》！1996年第6期；《渾沌的心靈場——論孿商隱無題詩的結構》，《文學遺產》1995年第3期；《李商隱的挑戰》，《文學遺產》1997年2期。

16六詩之說，見于《周禮•春官•大師》，六義說見于《毛詩序》。

17范文瀾：《文心雕龍注》引，人民文學出版社1961年版。

18韓愈：《原道》，《韓昌黎全集》卷11，四部備要本。

21《張岱年全集》第六卷，河北人民出版社1996年版，第130頁。

23《斯文》第2卷第1期，四ill，1941年10月。

24參見王禮卿：《文心雕龍通解》，黎明文化事業股份有限公司，1986年版。張立齋：《文心雕龍考異》，正中書局1974年版。馮春田：《文心雕龍釋義》，山東教育出版社1986年版。馮著對此有詳細論證。

25如他注《莊》，就常有不理解義理而錯注處。《大宗師》：“古之真人，其狀義而不朋，若不足而不承。”俞注：“郭注訓義力宜，朋為黨，望文生訓，殊為失之。此言其狀，豈言其德乎？義當讀為峨，……朋讀為崩。……其狀峨而不崩賢者，言其狀峨然高大而不崩壞也。”他批評郭象注，而其實倒是他自己錯了。義是宜，宜是指他處于一種他應處的自爾、自適的狀態。林希逸《莊子齋口義》釋“義而不朋”為“中立而不倚也”是。《大宗師》這段話是狀真人的精神風貌的，謂其隨自然之所宜而獨立不倚，虛懷無物而無所秉承。俞樾卻把它解成了對干真人外貌的描寫，聯系下久，義皆不可通。他注《莊》，每有此類錯誤，見其《諸子平議》卷十七《莊子平議》，嚴靈峰編《元求備齋莊子集成續編》，藝文印書館印行。