文學語言的不確定特性探討論文

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摘要：文學作品是一種語言的藝術作品。雖然每個詞語在人們的長期交流中都有約定俗成的相對獨立的意義，但是它有表示多種意義的可能，是不確定的。本文從言意關系、文學語言的獨特性、文學語言的技巧性等角度來闡釋文學語言的不確定性。

關鍵詞：文學語言；不確定性；含混；修辭

文學作品是一種語言的藝術作品。雖然，每個詞語在人們的長期交流中都有約定俗成的相對獨立的意義，但是，它有表示多種意義的可能。意義掩藏在語言符號中，一個詞語的能指和所指并不構成一個完整固定的符號，它們往往是相互分裂的，能指只能在所指的巖層表面自由漂移。因此，文本的意義是不斷游移、播撒、自相矛盾甚至是傾覆的。

一、言意關系

從文學創作來說，作者要極力展示、顯現內心深處混沌無邊的情興世界，常常陷于言不盡意的矛盾中。語言能否準確無欺地傳達出作者所要傳達的意義，是我國古代先賢們特別關注的言意關系問題。

最早關注這一問題的是老子，他發出了“道不可言”的感慨。《易傳》承認“書不盡言，言不盡意”,但又肯定“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。然而孔穎達認為：“意有深邃委屈，非言可寫，是言不盡意也。”莊子承接其思辨的余緒，進一步對“以象言道”表示了困惑，他在《莊子•天道》中說：“語有所貴，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。”

語言作為意義的載體，無論言過其實還是言之能力有限，都對意有束縛。畢竟，像葉燮指出的“必有不可言之理，不可述之事”，而且，言不能傳達意還有一個情的問題。感情到語言并不是線性發展，而是由隱到顯的過程。言首先不能盡意，從動態上看，轉化為有文字表達的意也發生變化，經層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當專注于語言去發掘意義時，這意義已與原初的不盡相同了。文學文本有“言、意、象”三要素。“夫象者，出意者也。言者，明象者也，盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”我們中華民族是一個善于運用形象思維的民族，既然言不盡意，言難盡情，那么就只能由意象來寄托了。這樣，語言便成了一個開放的包容一切的系統。

二、文學語言的獨特性

文學語言是一種多義性的語言。但丁早就提出文學具有四義：字面意義、譬喻意義、道德意義和奧秘意義。字面意義是首要的，其他意義都蘊涵在它里面，由它生發而出。這四種意義的層層組合、涵攝，大致相當于我們所謂的話語蘊藉。文學即是一種話語蘊藉。中世紀的西方流行一首小詩：“字面意義多明了，寓言意義細分曉，道德意義辨善惡，神秘意義藏奧妙。”蔣成瑀曾以蘇軾的《題西林壁》為例，按上述四種意義進行解讀：“字面意義指廬山絢麗多彩、風姿各異；寓言意義表示正確認識事物是保持距離；倫理意義指示處世待人的行為準則毋偏執于一端；神秘意義暗指執滯、偏枯難悟佛門，難化解萬事萬理。”這說明文學文本在共通的語言意義下還潛藏著豐富的人文意義。

文本話語蘊藉的典范形態之一是含混，有時也稱歧義、多義，看似單一確定的話語卻蘊蓄著多重而不確定的意義，令人回味無窮。優秀作品往往“用意十分、下語三分”，以簡馭繁，以少總多，含而不露，創造“羚羊掛角，無跡可求”的水月鏡花之境。如《紅樓夢》寫黛玉臨終前得知寶玉、寶釵結婚的消息，一反常態的直聲叫道：“寶玉！寶玉！你好……”“你好”之后的省略號隱藏著豐富的內容，語義模糊不定，意蘊雋永。

文學語言更是一種情境語言，只有把它放到當時特定的語言情境中才能準確地理解，也只有對社會背景有很強的穿透力的人才可準確把握。《雷雨》中周樸園對繁漪說：“你應當再到樓上去休息。”如果單純的把這以為是周對妻子的關心就大錯特錯了。由此，我們可以看到，在文學文本的語言背后，還隱藏著十分深刻、豐富、獨特的社會內容。話語的意義并不是單純的從能指到能指的簡單漂移，在對文本進行解讀時，僅僅停留于字面意義的理解上是遠遠不夠甚至是極易被誤導的。我們應該透過字面意義去深入挖掘潛藏于其中的背景意義，讀出言外之意，味外之旨。

當然，文學語言也要求準確，但這個準確并不等同于科學理論語言中的準確，一就是一，二就是二，毫不含糊，不容質疑，而是指在細心體驗、認真區別詞語的感情色彩等前提下，精挑細選出來的、能恰如其分的、傳神地表達出作者所要表達的思想感情或事物狀貌的極有表現力和感染力的詞語，能達到“一字貼切，全篇生色”的審美效果，給人言有盡而意無窮的審美愉悅。如宋玉筆下的東家之女，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。這里的“一”并不是確指，但它給了讀者一個心理構圖的藍本，東家之女的美被勾勒得淋漓盡致，恰到好處。

三、文學語言的技巧性

由于文學文本提供給我們的是一個多層次的結構，語言作為文學當仁不讓的載體，身肩重任，復雜繁豐、捉摸不定的意象全集中地憑借著它來展露。因此，文學要“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”，非得講究技巧性不可。只有在技巧的控制下，“蒼白的語言”才不至于“蒼白”，才能建構起富有張力的藝術大廈。阿恩海姆說得好：“有生命力的作品，都是包含著一種傾向性的張力的”。

我們知道：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契者，邈哉深矣，此詩之大致也。”“意翻空而易奇，言征實而難巧”世界萬物的不確定性、思維的模糊性使文學語言也具有“鮮明”的模糊性。作家深知其中三昧，故以藝術性的模糊語言創造模糊化的意象，最大限度地發揮語言符號的語義生成功能，使作品如蒙娜麗莎的微笑般讓人著迷。

文學語言的最大技巧是空白藝術。“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”此話言中空白的無限蘊涵。明代陸時雍道：“詩不患無言，而患言之盡，詩不患無景，而患景之煩。”“善言情者吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。”畫家若想鶴立雞群，不但要有畫龍點睛、錦上添花的慧眼，更要具備善設空白、巧置懸念的匠心。同樣地，一個作家要想使其作品放射出永久的生命力，不像曇花之一現，流星之一閃，則必須給語言留下足夠的空白與不定點，使讀者能夠自由地馳騁想象，擁有發揮再創造的廣闊空間，達到“不著一字，盡得風流”的境界。文學作品的魅力不僅僅在于它說出了什么，而更主要的在于它沒有說出來的含蓄無窮的部分。

現象學美學專家英加登認為，任何作品“確定方面”總是有限的，無論作品如何詳盡地去描述，都無法窮形盡相。伊瑟爾進一步發現，空白隱含著文本各部分的潛在聯系，在功能上起閱讀交流動力的作用，并能調節讀者與文本間的關系。文學作品為追求自身的詩意境界，而要求語言趨于跳躍、含蓄。這就促成了語言規則、邏輯規律的瓦解以及語言空白的生成，有助于拓展想象空間，豐富話語蘊藉。

如馬致遠的《天凈沙•秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”全詞由12個孤單、灰暗的意象組成，語法邏輯幾乎被毀棄殆盡，但這些斷裂的句子、孤單的意象所構成的意境，則是相當深遠的。“情以物遷，辭以情發。”（《文心雕龍》）字里行間我們不但可以想象作者滿臉的滄桑以及他所面對的肅殺荒涼的世界，而且可以想象出他的無奈與落魄、失意與坎坷，甚至是對妻子的思念之切。真可謂一切盡在不言中。“枯藤”“老樹”等都是確定的客觀事物，將他們巧妙地組合在一起，則物與物之間產生了語言空白，使人釋放具體化潛能，造成一種審美張力，同時，可激發人的想象去填充空白，彌補作品中的不確定性因素從而突破有限，進入一個無限的宇宙和無止境的過程。

西方文論家、語言學家似乎都對“修辭學”情有獨鐘。語言藝術在很大程度上是一種修辭藝術，進行文學創作適當的運用象征、比喻等修辭法，會使全文增色不少。反諷與變形以超然的態度、戲謔的口吻表達言外之意，通常傳達的是與字面義迥異的內涵，表現為對傳統價值觀的懷疑和反叛；比喻的妙用可較好地解決表達的困難，灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，使僅可意會的事物狀貌鮮明地活現于眼前……修辭的重要性不言而喻。

從文學的不確定性方面來講，語詞的活用有著不可忽視的作用。王國維稱道“著一鬧字而境界全出”的“紅杏枝頭春意鬧”，把無生命的早春自然現象與“鬧”聯在一起，改變了施動者的性質，使紅杏有了生命和性格；同樣，“春風又綠江南岸”、“云破月來花弄影”兩句，“綠”“弄”二字偏離了習慣用法和經驗，開拓出全新的感性和豐富性。公務員之家

古典詩歌中，連接意象的詞或字往往起“意化”的重要作用，或造成詩旨的多義或造成意境的朦朧。如《蜀相》頷聯寫祠內景物：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，因“自”“空”兩字連綴從而產生多義，仇兆鰲認為是寫“祠廟荒涼而感物思人”，蕭滌非則認為“詩人的意圖，正是要把祠堂春景寫的十分美好，然后再用‘自’‘空’二字將這美好的春景如鶯聲等一起抹倒，來加倍突出對諸葛亮的傾慕之情。如果理解為荒涼，便不能起到這種反襯作用。”可見，連接詞也是有消解感情指向性的作用，使仁者見仁，智者見智。

詩中并存多種語法結構也會導致詩的不確定性。像“珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗”（杜甫）把“圍”、“起”分別理解為及物動詞或不及物動詞的作用，得到的將是完全不同的理解。

四、結語

綜上所述，由于言意關系的復雜性，文學創作者必然地要通過選取意象等方式來努力將內部語言轉化為外部語言，以寄托其難言之情、難盡之意。也正因為意象的選擇而使文學作品如蒙娜麗莎的微笑般使人著迷。文學語言以其鮮明的多義性、含混性、情境性等獨特性，以及修辭方面的技巧性所帶來的不確定性，使文學永遠如奔流不息的清泉，千姿百態，獨具魅力，常讀常新。也正因為如此，文學才成為一個開放的體系。