我國新詩研究論文

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【內容提要】世紀初的中國新詩，呈現出一種多元共生、眾聲喧嘩的態勢，表現為消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經驗寫作并存。世紀初的中國新詩的發展態勢，既折射出百年新詩的曲折歷程，又預示了新世紀中國新詩的大致走向。我們不必在中國古典詩歌和西方現代詩歌的雙重傳統面前妄自菲薄，中國新詩的薪火將在新的世紀得以延續。

【摘要題】思潮與流派

【正文】

永不休耕的土地里

只有一個女人挎著籃子

默默播撒種子

這是青年詩人藍藍近作《現實》中的詩句。我摘引在這里，覺得這三行詩不僅是藍藍的自我抒懷，更可以把它看成是世紀初的中國詩壇守望者的集體塑像。

無庸諱言，在全球性的市場經濟大潮的沖擊下，詩歌已失去了昔日的輝煌，詩人已從中心走向邊緣。但是，在我們這個有著悠久的詩的傳統的國度，詩的火種卻不會輕易地滅絕。不僅是那些堅持終生寫作的老詩人，而且一批批的中青年詩人，依然在詩歌的土地上耕耘著，默默地播撒著詩的種子。世紀初的中國新詩，并沒有枯萎、凋零，而是呈現出一種多元共生，眾聲喧嘩的態勢。要對這種態勢做一全景式的描繪是比較困難的，這里僅就筆者觀感所及，把這種態勢概括為三句話：消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經驗寫作并存。

消解深度與重建新詩的良知并存

上世紀八九十年代以來，隨著工具理性泛濫，消費主義與大眾文化盛行，社會上形成某種“價值中空”。面對這種價值虛無主義，一種把詩歌視為個人的語言狂歡的看法在年輕人中很有市場，一些人不管現實，不管讀者，只管自顧自地跳著自己的孤獨的小步舞。還有些人在寫作中尋找刺激，游戲人生。這形形色色的觀點，均可以歸結為對詩的人文理性內涵和詩性內涵的消解。而且直到世紀初，這種消解深度的作法在詩壇上仍有相當的市場。有位詩人在網上宣稱詩歌只不過是語言游戲：“盡管會遭到多數人，主要是那些精神和心靈衛士的批駁，我仍固執地將詩歌看作一個不附帶任何價值目的的游戲。……游戲就是游戲，它沒有服膺于他物的工具論意義，也就用不著去考慮主體在贊頌/否定、美/丑等二元價值取向上的差異了。”（注：《網絡觀點》，見《2001年中國新詩年鑒》，第589頁，海風出版社2002年版。）

所幸的是，并不是所有的年輕詩人都贊同這類觀點的。實際上，當一些詩人在自顧自地進行其語言狂歡的時候，與之對抗的另一種聲音也始終存在，而且到了世紀初，這種聲音也越來越響亮。

柏樺說：“要面對我們自身的命運，我們的苦難，我們的歡樂、眼淚——我們中國人是怎么生活的，請人們寫下來！龐德曾說：‘詩人是一個民族的觸須’。西方親得太多了，不要親了，要親親自己的祖國。我們目前的處境認識得還不夠。我們自身為什么不好好去面對自己的祖國？”（注：孫文濤：《大地訪詩人》，第51頁，天馬圖書有限公司2003年版。）

江一郎說：“站在百姓的立場，以一個平民之子的身份去寫作，不僅有助于找準位置，更有助于拋棄那種小資的矯情……一個詩人應該承擔道義上的責任，為底層百姓悲苦的命運傾注更多的同情，憐憫和愛。”（注：江一郎：《寫作者的身份：他是誰》，《中國詩人》2004年第1期。）

江非說：“詩歌就是……對時代的介入、批判，以及對廣闊民生的記錄、關注、承擔；就是對個體生命、事物本身，以及客觀存在的世界關系的個人闡釋；就是對民族、祖國，以及更為恒久的自然事物和人類精神的壯烈歌唱。”（注：江非：《2001年的個人提綱》，見《詩刊》2003年第4期下半月刊。）

劉虹說：“在這個消費主義時代，應警惕將詩歌淪為喪失心跳的把玩物，乃至狎褻品……對于我，寫作最直接的內驅力，則來自于對異化人性的傳統價值和中心文化的不認同，是自覺地邊緣化精神生存下人性的持守與抗爭，是自我放逐中對豐美生命的積極吁求和無奈喟嘆。”（注：劉虹：《為根部培土》，見《詩刊》2004年第6期上半月刊。）

這里引的都是世紀之交最活躍的青年詩人的自白，還沒有包括老詩人如鄭敏先生等對年輕人的音猶在耳的告誡和呼喚。難道這些聲音還不夠有力，還不能說明當下青年詩人人文理性的復歸和重建詩的良知的努力嗎？

發生在2003年春天的SARS疫情，是一場突如其來的大眾災難。SARS考驗著每個民族的凝聚力與生存智慧，也考驗著每個人的意志與品德。面對嚴重的生命威脅和生存困難，是恐慌逃離，還是冷靜面對？是積極自救，還是消極求救？是救己，還是救人？這一系列問題，都是幾十年來在和平環境中生活的國人從未經歷的嚴峻考驗。令人感到欣慰的是，我們的詩人不僅經受了這場嚴峻的考驗，而且在這場斗爭中發出了自己的聲音。SARS致人死命的方式是病毒侵入患者的肺部，最終導致病人呼吸衰竭而死。當醫務人員在緊急時刻為患者切開喉管、插入呼吸機時，極容易感染病毒。在這種情況面前，那些白衣天使沒有退避，而是把生的希望帶給患者，把死的危險留給自己。面對那些已逝的、高尚的靈魂，我們的詩人坐不住了，他們拿起了筆，不是由于領導的命令，而是出自一位詩人的良知，正如一位青年詩人所說的：“我從沒有為一場災難寫下詩行/可當我在拯救災難的現場/看到那么多女人用自己柔弱的身軀/去抗擊死神的瘋狂/用天使的靜美/去戰勝心靈的恐慌/當一個女人在日記里說/我不想做一個逃兵時/如果我不歌頌不將“奉獻”“崇高”和“偉大”/這些日常生活中越來越珍貴的詞/連同我感動和愧疚的淚水/一起送給我的姐妹/那么人類的良知/將宣布一個詩人的死亡”（注：盧衛平：《護士長日記》，見《詩刊》2003年第6期上半月刊。）。在這種感情的激勵下，女詩人康橋寫出長詩《生命的呼吸》，以史詩般的莊嚴文字記下了這場特殊的戰爭，獻給在非典時期被SARS的風刀霜劍所磨礪的人。更重要的是，我們的詩人的探索并未局限于抵御SARS本身，而是由此思考到我們社會生活中存在的一些更根本的問題。這是劉虹在SARS肆虐期間寫給抗“非典”英雄鐘南山的一首詩：

山知道自己重但沒有使命重/山知道自己高更知道什么再高/也高不過——人的生命！……/他還把誠實的自己插進我們衰老的氣管里/使我們與世界的呼吸暢快起來

（《人物·一座山——致抗“非典”英雄鐘南山》）

詩人不是一般意義上對英雄唱贊歌，而是從鐘南山的身上悟出了誠信、公開與透明對一個社會、一個政黨、一個國家的重要。

我不會忘記2003年6月22日在北京海淀購書中心由民間自發舉行的“睜開眼睛——SARS以后的中國詩歌”專場朗誦會，此時北京“疫區”的帽子還沒摘，世界衛生組織尚未解除北京旅游禁令。因此，這個非常時期的朗誦會就有了非同尋常的意義，而在這個時候參加這樣一種公眾活動，也正是在災難面前，顯示一個中國詩人的立場與胸襟。當時在京的許多著名詩人都來了，不僅有牛漢、屠岸這樣德高望重的老詩人，而且包括“非非”詩人、“莽漢”詩人、“知識分子寫作”詩人、“口語寫作”詩人，乃至不同流派的、藝術觀相左、平時很難坐在一起的詩人，全都匯聚一堂，現場朗誦了在SARS期間的新作。值得注意的還有這場朗誦會的總題目——“睜開眼睛”，簡單的四個字表現了詩人的立場：關注生存，面對現實，勇于承擔。這也正是對新世紀詩人良知的呼喚。

重建詩的良知，是指詩中應有深切的人文關懷，有對人性的深刻開掘，有思想的光芒，有厚重的歷史感。欲達到這點，就要如青年詩人葉舟所說：“必須在詩中埋入一顆良心。這顆良心是由敬畏、正義、道德、神祗和高潔的自然構成。它是經典和偉大詩歌的第一前提，也是一個純粹詩人唯一痛苦而優美的姿勢。”（注：葉舟：《可能的詩篇》，見《鋒刃》第三輯。）重建詩的良知的努力，要求詩人有一種大悲憫的情懷。他不僅是體味著個人的苦難，更要有一種為人類承擔苦難的勇氣。青年詩人牛慶國的故鄉在甘肅會寧，這地方曾被左宗棠稱之為“苦甲天下”。他出生的小村叫杏兒岔，顧名思義，杏樹、杏花是小村的獨特景觀。這是他筆下的杏花——

杏花我們的村花

春天你若站在高處

像喊崖娃娃那樣

喊一聲杏花

鮮艷的女子

就會一下子開遍

家家戶戶溝溝岔岔

那其中最粉紅的

就是我的妹妹

和情人

當翻山越嶺的嗩吶

大紅大綠地吹過

杏花大朵的謝了

小朵的也謝了

丟開花兒叫杏兒了

酸酸甜甜的日子

就是黃土里流出的民歌

杏花你還好嗎

站在村口的杏樹下

握住一顆杏核

我真怕嗑出一口的苦來（《杏花》）

這首詩，表層寫的是杏花，實際寫的是西部少女的命運。由盛開的粉紅的杏花寫到苦杏核，暗示了西部少女的一生。苦杏核之苦，正是西部少女命運之苦。他對西部婦女的命運表現了深切的關注與同情，顯示了一種深厚的悲憫情懷。

靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存

詩歌既然是由詩人來寫的，以人為表現對象，自然要以人性為基礎。離開了人性的詩，很難引起讀者的興趣，更不會引起人們的共鳴。“五四”以來的優秀詩篇，總是以展示美好人性為指歸的。進入新時期以來，詩人們開始了自覺的人性的尋求，尤其表現為對人的生存權利和人的尊嚴的渴望和呼喚。不過在朦朧詩人的呼喚與宣告中，仍能明顯地感覺出濃厚的政治色彩。從80年代中期崛起的新生代詩人，乃至延伸到90年代的詩歌寫作，政治主題逐漸淡化，詩人們越來越傾向于書寫自己、展示自己，欲望化的人性寫作在詩壇彌漫開來。這種狀況一直延續到世紀初的今天。這期間，在網絡上和民間寫作中出現的“下半身寫作”與“垃圾運動”，標榜“詩歌從肉體開始，到肉體為止”，以及“崇低”、“解構”、“另類”、“賤民思想”……在其作品中，欲望化的身體得到全面釋放，詩歌中充滿本能沖動、放縱乃至瘋狂狀態。這種基于本能、放縱瘋狂的欲望寫作，與其說是人性的徹底解放，不如說是這些詩人在追求放縱的快感。從這些詩人的審美初衷上看，他們也許是在以癲狂式的肉身來抗拒現存的社會價值秩序，挑戰庸俗的現實。但從實際效果看，他們的寫作不僅達不到對抗庸俗的現實的目的，反而與庸俗的現實同流合污，他們的行為已與詩人的稱號漸行漸遠。

這種低俗欲望的宣泄，受到許多年輕詩人的抵制，實際上在世紀初的詩壇并沒有多少市場。相形之下，那些堅持詩的獨立品格，堅持靈性書寫的詩人在這樣一種混沌雜亂的背景下面貌卻逐步清晰起來，給人留下了深刻印象。所謂靈性書寫，強調的是精神境界的提升，即由欲望、情感層面向哲學、宗教層面的挺進，追求的是精神的終極關懷和對人性的深層體認。讓我們讀一下盧衛平的《在命運的暮色中》：

在命運的暮色中/一個盲人在仰望天空/一個聾子在問盲人看見了什么/盲人說看見了星星

聾子沿著盲人的方向望去/有星閃爍/聾子問你是怎么看見的/盲人說堅持仰望/就有不滅的星在內心閃耀

你聽見星星在說什么/盲人問聾子/聾子說星星正和我們的患難兄弟/啞巴在交談/啞巴的手語告訴我/星星將引領我們走向光明的坦途

這是一首帶有濃重的寓言色彩的詩。盲人和聾子，他們盡管肉體的感官有缺陷，但他們依然能夠憑心靈感官感應這個世界，這種特殊的感應能力是基于信仰與大愛：他們堅持仰望，堅持傾聽，最終都獲得了心靈的補償。

每一位詩人，因為所處環境不同、經歷不同會有不同的人生經驗，但這些具體瑣屑的人生經驗永遠滿足不了詩人理想與情感的饑渴，他渴望超越。靈性書寫，就是詩人實現精神超越的一種途徑。這種靈性書寫往往在精神上有個共同點，那就是為了讓生命超越短暫的現實枷鎖從而進入永恒之中。面對在莊稼地里松土時發現的一小節骨頭，青年詩人白連春寫道：“突然我覺得我的心在接近一顆久遠年代的靈魂/這顆靈魂的擁有者已成為我腳下的泥土，我看見/他從時間的那一頭朝我走過來”。這是組詩《逆光勞作》的開頭。這里“光”即是時間，“逆光”就是詩人的思緒迅速流動，穿過“時間隧道”，把歷史與現在銜接起來。于是通常意義下的“勞作”也就獲得了全新的命名。“勞作”不只是簡單的謀生手段，而是聯接歷史與未來的一種莊嚴的行為——“我感到我和他是同一人：他喘息的聲音以及/陽光下他額上閃爍的汗水和我一模一樣/而且我們始終走著同一條路，就是最后成為/泥土的路。我相信幾十年以后同樣會有一個和我/一樣松土的人，在莊稼地里發現我的一小節/骨頭。”在這里，歷史、現在與未來，古人、今人與后人完全打通了。詩人透過一小節骨頭，對歷史、對前人產生了一種強烈的認同感，并發出時間是無盡的而人的生命是有限的這一浩嘆，一種宗教的救贖感油然而生。在近作《天使》中，白連春坦然宣稱：“我相信自己就是一個天使，雖然/折斷了翅膀，也忘記了飛翔，但是正好，這人間/就是我的全部理想，我有腳，可以走和跑/我有手，可以工作和撫摸，我還有嘴，可以說話/喝水，吃飯，也可以親吻，這一切，足夠了/我已經沒有其他的需求，如果硬說有，我只要/你知道我的愛戀和感謝，能夠呼吸你呼吸過的/空氣，我高興，能夠走你走過的路，我高興/如果可能，我還愿意坐你坐過的板凳/我還愿意握你的手，記住你的模樣和名字/因為越來越，我相信，和我/一樣，你也是健康和善良的/也是一個下凡的天使”。讀這樣的詩，不難感受其中充溢的博大的人類之愛與深厚的終極關懷。白連春在“中國星星跨世紀詩歌獎”頒獎會的答詞中曾把他的詩學追求概括為：“企圖用詩在復雜的現實中尋找直逼靈魂的抵達，指出眾生賴以為生的神的法度、公義和典章，引心走上救贖的路。”應當說在白連春的優秀詩作中，這一追求部分地實現了。

偉大的詩人總是能深刻地體察人性，優秀的詩篇總是能展示美好的人性，維護人性的尊嚴。不同于放縱瘋狂的欲望寫作，近年來，不少青年詩人致力于開掘普通人身上美好的情操，在作品中閃現出靈性的光輝，如江非的《媽媽》、張執浩的《扶母親過街》、洪燭的《母親的晚年》、李以亮的《夢見父親》、金軻的《父親！父親！》、李琦的《我一百零三歲的祖母》等。這是江非的《媽媽》：

媽媽，你見過地鐵嗎/媽媽，你見過電車嗎/媽媽，你見過瑪麗蓮·夢露/她的照片嗎/媽媽，你見過飛機/不是飛在天上的一只白雀/而是落在地上的十間大屋嗎/你見過銀行的點鈔機/國家的印鈔機/門前的小河一樣/嘩嘩的點錢聲和刷刷的印鈔聲嗎/媽媽，你知道么/地鐵在地下/電車有辮子/夢露也是個女人她一生很少穿褲子嗎/媽媽，今天你已經爬了兩次山坡/媽媽，今天你已拾回了兩背柴火/天黑了，四十六歲了/你第三次背回的柴火/總是比前兩次高得多

地鐵、電車、飛機、瑪麗蓮·夢露、銀行的點鈔機……這些在城市中司空見慣的景象，對于一個鄉村中的婦女卻如天方夜譚。詩歌的前半部分，是為寫農村中的媽媽所做的鋪墊，這種鋪墊越充分，構成的情緒的反差就會越大。詩歌的后半部分，直接寫媽媽，用極樸素的語言寫出媽媽每天的勞作，沒有任何渲染，只是運用平行組接的蒙太奇手法，便凸顯出媽媽的性格與命運，而詩人對媽媽的關愛與崇敬之情也就滲透其中了。

金軻是位“70年代后”詩人，但他的文筆已頗為老到，請看他這首《父親！父親！》：

我出門望了三次，天黑盡了/父親才回來/背上背著個背兜/背兜里裝著個豬食桶/他耙了田，在離家/五百米遠的地方伺候他的那些豬/飽食了最后一頓才滿意歸來/作為一團移動的黑影/他從竹林下邊一點一點上來/顯得特別巨大

二十五瓦燈泡的光照下/桌子上放著一條煙/兩瓶酒/他說煙太貴，酒太淡/你把我當外人了

這是一首唱給父親的深情的頌歌，標題中“父親！父親！”，兩聲急促的呼喚，兩個感嘆號，讓人感受到詩人對父親的說不盡的親情。詩歌正文卻與標題的強烈呼喚構成反差，采用的是冷抒情的敘事手法，在冷靜、客觀、素樸的描述中，傳遞出中國式的父子情深，詩中充盈著飽滿的張力。

愛情，永遠是詩人寫不盡的主題，世紀初的詩壇依然如此。但是古今中外的愛情詩名篇實在太多了，突破已有窠臼，談何容易？不過在大量的浮泛的愛情詩作中，我們仍不時能讀到讓我們的眼睛為之一亮的作品。這是女詩人李見心的《我要是個瘋女人該多好》：

我要是個瘋女人該多好/像艾略特的妻子一樣的瘋/像羅丹的情人一樣的瘋

那時我就會/不用沉默而用語言/不用語言而用行動/去愛你/毫不留情地愛你

我要是個瘋女人該多好/向你展示我全部的美麗而不忸怩/向你展示我全部的丑陋而不知恥/把塵土當作糧食/把花朵當作傷口/把生當作死/把死當作生……

你如果是人/我就是你的神/你如果是神/我就是你的人

我要是個瘋女人該多好/我要是個瘋女人該多好/可理智已像穿過耶穌身上的釘子/釘在我身上/從不松動

楊鍵的《生死戀》則是另外一種格調：“一個人死后的生活/是活人對他的回憶——/當他死去很久以后，/他用過的鏡子開始說話了，/他坐過的椅子喃喃低語了，/連小路也在回想著他的腳步。……/一個活人的生活，是對死人的回憶——/在過了很久以后，/活人的語調，動作，/跟死去的人一樣了。”——這是一首現代版的“遣悲懷”，表現對愛情的生死不渝。像這樣的作品，不僅訴諸讀者的情感，更訴諸讀者的良知。

宏大敘事與日常經驗寫作共存

這里的所謂“宏大敘事”，不只是指圍繞重大的政治歷史事件的寫作，而且包括史詩性寫作的追求。某些圍繞重要政治事件和中心任務的寫作，由于受“節日”情結或“任務”情結的制約，事過境遷，很難沉淀下來。倒是有一些取材于重大時事政治的小型制作，以其獨特的構思和對人性的張揚，給讀者留下深刻印象。像胡續冬的這首《戰爭》：

電視里，我看見一個伊拉克小孩/頭部被炸傷，在醫院里/號啕大哭。白紗布底下，是/焦黃的小圓臉，塌鼻子，大眼睛。/我和妻子幾乎同時發現/他和幼時的我十分相像。

這首詩是從世紀初的伊拉克戰爭中的一幅電視畫面寫起的，涉及的是重大題材，但是詩人并沒有正面去寫戰爭，而是把鏡頭對準一個伊拉克戰爭中頭部受傷的小男孩，并同自己的幼時經歷相對照，寫出了戰爭對普通人命運的傷害，令人心酸。

近年來涉及“宏大敘事”又能給人留下較為深刻印象的作品，主要還是那些史詩類的寫作，其中尤值得提及的，一部是大解的《悲歌》，一部是梁平的《重慶書》。

大解的《悲歌》是一部長達一萬六千行的長詩，詩人通過精心塑造的主人公——公孫的形象，展開了中華民族的生存史與精神史。公孫不僅是詩中的人物，更成為一個符號，一種象征，是詩人從中華民族的歷史文化中尋覓出的一個原型。這首詩在結構安排上以公孫的精神漫游為主線，把歷史、神話、民俗、社會、自然、和平、戰爭等融合在一起，時空交錯，視域開闊，提供了一幅當代中國人的精神生活圖景，其氣魄與寫作的難度，在當代詩人的創作中還是不多見的。

梁平于2003年推出的長詩《重慶書》，是力圖從整體上把握城市精神的作品。《重慶書》是對重慶的特殊的城市精神的現代抒情，它以探討重慶這座城市的靈魂為基調，把重慶三千年的歷史與現代的人生場景交織在一起，把個人的經驗與城市的精神聯系在一起，把現實與理想、大地與天空、私人空間與公共敘事聯系在一起，多側面地展示了一個城市的靈魂，在當代詩歌的城市書寫中提供了新的經驗。

在《悲歌》與《重慶書》中，我們能明顯地感到詩人追求的是一種歷時性與共時性的統一，也就是艾略特所說的“永久的意識”與“暫時的意識”的統一：“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。”（注：艾略特：《傳統與個人才能》，見《“新批評”文集》，第26頁，中國社會科學出版社1988年版。）做到“永久的意識”與“暫時的意識”的統一，詩歌也就具備了人們通常所說的歷史感。

在一些詩人熱心“宏大敘事”的同時，另一些詩人則顯示了對日常經驗的重視。在抒情詩創作中強化敘事性，日常經驗入詩，這種在90年代漸成聲勢的詩歌寫作場景，到了世紀初，仍然持續并發展著。日常經驗與詩的抒情特質并不矛盾，相反它為詩人抒發情感提供了物質基礎，也是療治青春寫作的濫情主義與空泛的形式雕琢的有效藥方。詩人的才華不僅體現在凌空蹈虛的馳騁想象上，同樣也表現在將繁復而雜亂的日常經驗織入精巧的詩歌文本并顯現出一種蔥蘢的詩意上。青年女詩人路也，主張寫細微而具體的日常生活，她批評那些遠離生活的詩作：“一個詩人不該把自己架空，跟看不見摸不著的未來呀歲月呀流浪呀馬呀月光呀荒原呀夢呀心中的疼呀黑暗呀永恒呀攪和在一起，我害怕那種詩，在那種詩里生命大而無當，連談一場戀愛都那么虛幻，沒有皮膚的觸摸的快感，仿佛愛的對象是萬米高空上的云或者峰頂上的雪蓮——寫詩的目的難道是為了離地球越來越遠，而離火星和天王星越來越近么？”（注：路也：《詩歌的細微和具體》，見《詩刊》2003年第8期上半月刊。）路也所寫的《單數》，則透過日常生活的羅列，寫盡了一個單身女人的心境。此外如榮榮的《魚頭豆腐湯》、朱零的《身邊的事》、洪燭的《垃圾之歌》、老刀的《錢》、劉虹的《汽車時代》等，從題目就可以看出他們寫的全是日常經驗，但這些作品卻不是日常經驗的線性堆積，而是經過藝術的處理，使之散發出氤氳的詩意。

日常經驗入詩，表現形形色色。或者在冷靜的觀察基礎上客觀描述生活場景，或者實錄人物對話納個人情緒與客觀情境于一爐，或者設計戲劇性場景來間接地抒情寫意，或者還原一個生活細節以拓寬表現疆域與情緒容量。世紀初，中國的經濟保持了高速、穩定的發展，信息時代與消費時代的種種標志，諸如私人汽車、房地產開發、快餐、超市、網絡、復制……不僅全面進入當下生活，也進入了詩人的觀察視野，而詩人則不滿足于僅只是把它們描繪出來，更重要的是借這些新鮮的甚至是光怪陸離的意象，抒寫出當代人的真實的感受。

一個時代因筆的缺席而失語/被扁扁地塞進打印機/隔著B3或A4，人的面孔模糊走形/復印過的愛情喪失體溫/傳真去的信譽怕留指紋/一切都可以拷貝/只是真誠，不能設副本……（劉虹《筆》）

網絡時代的到來，不僅改變了人們的辦公方式、工作方式，也改變了人們的思維方式與生活方式。這首詩便抒發了鍵盤代替筆的書寫功能后的感觸，白領階層的讀者尤能共鳴。應該說，在迅疾變化的現代社會面前，我們的詩人并未喪失與生活對話的能力，而由于詩歌創作的相對方便與快捷，在各種文體寫作中詩人總還是能最快地做出反響。

隨著世紀初的到來，中國新詩也就迎來了它的誕生的一百年。世紀初的中國新詩的發展狀況，既折射了百年新詩的曲折歷程，又預示了新世紀中國新詩的大致走向。盡管對中國百年新詩的評價上，在中國新詩是否形成了自己的傳統上，學界還有這樣那樣的爭議，但新詩已脫離了舊詩的樊籬，成為一種嶄新的詩體迄立于文壇，卻已是不爭的事實。我們不必在中國古典詩歌和西方現代詩歌的雙重傳統面前妄自菲薄，中國新詩的薪火將在新的世紀得以延續，因為年輕的詩人正在向我們走來。