我國戲曲研究論文

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內容提要:本文認為:戲劇成熟必然與商品經濟繁榮相伴的論斷和世界戲劇史的實際并不盡合。某種經濟條件必然導致某種文化現象,否則就一定只是因為缺乏某種經濟條件的論斷,是簡單、機械的經濟決定論,這種"獨斷論"不僅不能正確解釋戲曲的晚熟,而且常常使論者自己陷入自相矛盾的尷尬境地。從"內部條件"看,我國神話的歷史化導致早期敘事文學發育不充分是戲曲晚熟的原因之一;從"外部條件"看,經史文化占據中心位置的"文化生態環境"和與之相適應的民族文化心理結構阻礙了戲曲、小說的及時生成。戲曲之所以在宋元之際成熟與自中唐開啟的"文化平民化進程"和金元之際漢儒文化嚴重受挫有密切關系。

關鍵詞:中國戲曲晚熟經濟決定論

中國戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為"世界三大古老戲劇"。其中,戲曲是最后成熟的。古希臘戲劇成熟于公元前6世紀后期,前5世紀為繁榮期;梵劇大約成熟于1世紀前后,2至5世紀為繁榮期;戲曲一直到12世紀末才走向成熟。近年不少學者從外部條件和自身特征兩個方面對戲曲晚熟的原因進行了探討,取得了一些有價值的成果,但其中亦不乏值得商榷之處。例如,著眼于外部條件者所得出的"主要原因在于商品經濟不發達"這一影響至巨的結論就值得商榷。我認為,單就"外部條件"而言,戲曲創生的艱難與遲緩也絕非經濟因素一端所能解釋,而是有著復雜而深刻的歷史文化原因的。

一

將戲曲晚熟的主要原因歸于商品經濟不發達的見解習見于時賢論著,茲引幾則,以觀其概:

戲曲……直到宋金即十二世紀的末期才算形成……原因就在于戲曲的發展需要藝人的職業化。因此都市的出現、商品經濟的發達、市民階層的大量存在和藝術經驗充分的積累都是先決條件。而這些條件直到北宋末,即十二世紀初才完全具備。①

這里所列舉的"先決條件"并不只一個,但歸根到底起"決定"作用的或許還是"商品經濟的發達"。因為"藝人的職業化"和"藝術經驗充分的積累"是建立在"都市的出現"和"市民階層的大量存在"的基礎之上的,而"都市的出現"和市民階層的壯大又必須以商品經濟的發達為前提。然而,我國并非直到宋代才有城市,戲曲為何沒有在此前成熟?有學者認為,宋以前的城市只是極少數權貴盤踞的政治中心和軍事要塞,不是富裕繁華的商業城市,其突出標志是"小國寡民"---人口很少,缺乏足以促使戲劇走向成熟的經濟實力:

戲劇藝術和小說一樣,都應屬于市民文學。因此,它的形成與繁榮必須在城市經濟發展和市民隊伍壯大之后,才能為戲劇藝術的發展提供強大的物質基礎和眾多的觀眾,這是戲劇藝術發展的必不可少的物質條件。……中國自秦統一以來,就建立了中央集權的封建帝國。其賴以生存的條件是完全封閉式的小農經濟。雖然其后曾出現過不少大的城市,如秦漢時的洛陽、咸陽,唐代的長安,四川的益都等,但都沒有形成"消費性的城市"。中國古代城市與西方古代城市的根本區別就在這里:西方的君侯居于城堡,而城市多由手工業者和商人聚居,因而城市多成為商品生產的集散地。而中國古代則多是筑城封國,城市變成了軍事要塞和政治中心,因此,城市居民也多是王公貴族,達官貴人以及求進待舉的少數文人。②

戲劇是娛樂性的文藝,沒有很多人看戲,就發展不起來,中國戲劇萌芽甚早,而成熟晚于希臘一千七八百年,原因就在于商品經濟不發達,城市長期處于"小國(指城市)寡民"的狀態,直到十一世紀才有所變化。③

商品經濟的發展水平既然被視為導致戲劇晚熟的主要原因,反過來,戲劇的成熟也就成了衡量商品經濟發展水平的"砝碼"。古希臘戲劇最先成熟,其商品經濟水平也就被視為世界各民族戲劇走向成熟的起碼條件,戲曲直到宋代才成熟,說明我國商品經濟水平直到這時才趕上古希臘:

宋代的悲劇環境所提出的要求之能得以實現,是由于北宋開國后工商業的發展和商品經濟的發達,城市建設規模的擴大,城市人口的增加,市民階層的壯大等等。大約也就是在這個時期里,中國社會才完成了古希臘社會具備的這些條件。④

這些意見并不都是錯的。只有在生存需要得到基本滿足的前提下,人類才有可能去從事藝術生產。必須有場地、服飾、道具等物質條件,需要有大批觀眾參與的戲劇,對經濟條件的依賴相對較強。商品經濟的繁榮會促使商業都市的發展。人口熾盛,經濟基礎雄厚的都市對戲劇的發展無疑是有利的。宋元時代商品經濟的迅速發展對戲曲的成熟和繁榮確實起了巨大的促進作用。但是,上述意見又不同程度地存在著簡單化,甚至是絕對化的偏頗,不能不使人頻生疑竇:古希臘所擁有的經濟條件果真是各民族戲劇走向成熟的起碼條件?具備了這一條件就一定會有戲劇降生,否則就只是因為缺乏這一起碼條件?宋以前的城市果真都是"小國寡民",缺乏足以養活戲劇的經濟實力?戲曲12世紀才成熟就意味著我國此時才趕上古希臘的經濟發展水平?我看恐怕未必然。

戲劇的成熟與繁榮必然與發達的商品經濟相伴隨的論斷與世界戲劇史的實際并不盡合。試以梵劇為例說明之。

梵劇成熟之時,印度正走向分崩離析,貴霜帝國入侵,社會動亂,民生凋敝,經濟相當落后。占人口絕大多數的農民過著自給自足的生活,除了食鹽等極少數物資外,人們很少購買生產生活物資,商業和手工業處于官府的嚴格控制之下,其主要任務是保證王室之需。正因為其城市只是極少數權貴盤踞的政治中心,所以,"古代印度城市的盛衰,往往是隨國家興亡或政治中心的改變為轉移的。"⑤梵劇繁榮之時,印度的商品經濟確有發展,但遠談不上"發達",其水平尚在當時并無成熟戲劇的我國和師子國(斯里蘭卡)之下。5世紀前后是梵劇的鼎盛期,古代印度最杰出的戲劇家迦梨陀娑就出現在這一時期,其名劇《沙恭達羅》代表了梵劇的最高成就。此時正值笈多王朝的極盛期,商品經濟---特別是對外貿易確有發展。然而,此時印度仍以農業自然經濟為命脈,商品經濟并不算發達---城市規模很小,市民階層遠未"壯大",商貿活動尚處于比較原始的階段。

5世紀初,東晉僧人法顯到印度尋求佛法,他由西北向東南,10多年間遍歷印度各地,然后經師子國由海道回國。據法顯述其西游見聞的《佛國記》載,當時印度人大多從事農耕,生活相當節儉,絕大多數人信佛,不飲酒,不食肉。城市"人民稀曠",大的只有居民200余戶,小的"甚如丘荒,止有眾僧民戶數十家而已"。即使像摩竭提國都城巴連弗邑那樣少有的大城市,也沒有多少商人,商貿活動根本沒有引起法顯的注意。倒是師子國商品經濟的繁榮給法顯留下深刻印象:"諸國商人共市易","因商人來往住故,諸國聞其土樂,悉亦復來,于是遂成大國。"我國商品遠銷師子國。一日,法顯"于玉像邊,見商人以晉地一白絹扇供養",觸動思鄉之情,不禁悲從中來。與此相反,印度比較富裕的中部"貨易則用貝齒"。⑥這一細節頗值得注意。

貨幣因商品交換而生,是衡量商品經濟水平的重要標志。貝幣---金屬幣---紙幣的貨幣發展史,粗略地兆示了商品經濟水平由低到高的三個歷史階段。我國夏朝已有貝幣,商代貿易普遍使用貝幣,戰國之時金屬幣已普遍用于民間貿易,貝幣已被淘汰,北宋初已開始使用紙幣。證之以法顯對印度城市的描述,不難推想梵劇鼎盛期印度商品經濟的稚弱。

如果真如某些學者所論,只要商品經濟達到古希臘水平,就一定會有戲劇的成熟和繁榮,那么,早在戰國時代我國就應該迎來戲劇的黃金時代。

讓我們先來看看"古希臘水平"到底有多高。由于缺乏確切的史料,雅典極盛時期商品經濟水平已難以確指,但綜合零星資料仍可推想其大致狀況。雅典是一個奴隸制國家,大約形成于公元前8世紀,由100個村社組成,農村人口占多數。前6世紀初,梭倫實行改革,依據收入多少將雅典公民分為4等。值得玩味的是,他所依據的是農業收入而不是工商業收入。頭等公民為每年可從自己的田產中收入500麥斗(1斗合523公升)以上谷物或油、酒者。古希臘戲劇趨于成熟的前6世紀中后期,雅典經濟穩中有升,前5世紀又有較大發展,特別是對外貿易較為活躍。據德、法、英等國學者估算,雅典全盛時期的總人口在13至35萬之間。⑦這便是古希臘戲劇從成熟到繁榮所依托的經濟條件。

公元前5世紀前后我國某些城市的工商業經濟不一定落后于雅典。《鹽鐵論·通有》記戰國商業城市之興曰:"燕之涿、薊,趙之邯鄲,魏之溫、軹,韓之滎陽,齊之臨淄,楚之宛丘,鄭之陽翟,三川之二周,富冠海內,皆為天下名都。"這里的記述尚不完全,宋之定陶,趙之離石,魏之安邑,秦之櫟邑,韓之平陽,楚之郢等,都是人口眾多的商業城市,其居民多在萬戶以上,有的達數萬戶,占地面積是春秋前城市的幾倍或幾十倍。《戰國策·趙策》、《韓非子·十過》和《墨子·非攻》等記載,古時"城雖大,無過三百丈者;人雖眾,無過三千家者",而戰國時"三里之城,七里之郭"、"萬家之都"比鄰相望。《史記·蘇秦列傳》載,齊都臨淄有居民7萬戶,每戶男子不少于3人,僅可充當士兵者就多達21萬余人。若每戶僅以5口計,其總人口即與雅典全盛期人口的最高估算數相當。據《史記·貨殖列傳》等典籍記載,戰國時"工商食官"的局面早已打破,許多普通的生產生活物資"皆由商而通之",私營的富商大賈成為一個新的階層。這批人不僅壟斷商市,而且富敵國王,足以左右政權。"大者傾都,中者傾縣,下者傾鄉里者,不可勝數。""千金之家比一都之君,巨萬者乃與王者同樂,豈所謂’素封’者邪?"⑧工商業經濟的迅速發展在一定程度上打破了農業自然經濟的一統天下,出現了"農不如工,工不如商"的局面。從工商業主占有奴隸的數目推測,某些商都商品生產和銷售的規模或許超過了雅典。雅典奴隸主一般占有奴隸四五十人,多的不過百來人;戰國時我國的工商業奴隸主占有奴隸少則幾百人,多的達萬余人。這些人所占有的財富遠非雅典頭等公民所能比。這些記載已得到考古發掘的證實,目前僅韓、趙、魏亦即古三晉地區出土的戰國金屬貨幣有數十種,上萬枚,這在世界上古史的考古發掘中是不多見的。

"重農抑商"是中國封建社會歷代統治者奉行的基本國策,農業自然經濟是封大廈的支柱。這種狀況在戲曲成熟和走向繁榮的宋元時代亦未發生根本性變化。但是,這并不意味著從秦漢到宋代的城市都是"小國寡民",缺乏養育戲劇的經濟實力。例如,西漢時人口在10至30萬的商都有10多個,臨淄和首都長安的人口超過50萬,是世界性的大都市。⑨唐代首都長安城區面積很大,人口近100萬,當時全世界少有其匹者。然而,"雛形的戲曲"還是未能在這些不知超過雅典多少倍的城市走向成熟。二

人的意識之外存在著有別于思維的"終極存在物"---物質,世界的真正統一性在于其物質性,這一基礎對于上層建筑具有決定性的作用。只有從這一基礎出發,文學藝術乃至整個精神現象發生發展的過程及其特征才能得到正確的說明。這是馬克思主義者關于思維與存在、經濟基礎與上層建筑之關系的一個深刻發現。

但是,早在馬克思主義者發現這一原理之初,就有人對此作了片面的,有時甚至是絕對化的理解。例如,有人把"經濟基礎"單純視為僵死的物質,忽視人類社會實踐活動的本體意義;有的把經濟基礎的"決定"作用理解成前者決定后者,后者消極被動地反映前者的簡單對應關系,以為某種經濟狀況必然導致某種精神現象,某種精神現象只能與某種經濟狀況相伴隨;有的把經濟因素視為決定精神現象的唯一因素,忽視參預交互作用的其他諸多因素的影響。針對把唯物主義狹隘地理解成唯物質論的傾向,馬克思主義者提出了物質生產與精神生產存在"不平衡關系"的重要理論。馬克思指出,藝術發展與社會進步是不成比例的:"物質生產的發展例如同藝術生產的不平衡關系。進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。"又說:"關于藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。"恩格斯也指出:"政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的。但是,它們又都互相影響并對經濟基礎發生影響。并不是只有經濟狀況才是原因,才是積極的,而其余一切都不過是消極的結果。"恩格斯還以大量事實說明,把社會政治狀況、經濟水平同文化發展"對應"起來是不正確的。例如,18-19世紀的德國,整個社會"一切都爛透了,動搖了,眼看就要坍塌了",經濟"極端凋敝",然而文化上卻出現了前所未有的輝煌氣象,文學、藝術、哲學空前繁榮,出現了歌德、貝多芬、黑格爾、費爾巴哈等一批世界文化巨匠。

20世紀三四十年代,德國的社會經濟有較大發展,特別是工商業經濟走向繁榮,而文化上卻全面衰落,跌入像中世紀那樣的文化黑暗時代。這樣的例子在世界文化史上不只是個別的。針對片面強調經濟因素的錯誤傾向,恩格斯還作了認真的反省和鄭重的說明:青年們有時過分看重經濟方面,這有一部分是馬克思和我應當負責的。我們在反駁我們的論敵時,常常不得不強調被他們否認的主要原則,并且不是始終都有時間、地點和機會來給其他參預交互作用的因素以應有的重視。

馬、恩的這些論斷亦為我國文化史所證明。例如,戰國時代,齊、魯、趙、秦的社會經濟發展遠遠領先于"蠻楚",然而分別代表這一時期哲學和文學最高成就的莊周和屈原均生活在楚國。被視為"劇戲之始"的《優孟衣冠》和"雛形歌舞劇"的《九歌》也不是產生于工商業經濟相對繁榮的北方,而是出現在經濟落后、巫風強勁的南方。齊都臨淄商業繁榮,人煙浩穰,雖有斗雞、走狗之戲,卻并無戲劇創生。趙都邯鄲亦為商業大都市,雖有杰出的歌舞藝人"邯鄲倡",卻無戲劇成熟。

可惜這些幾乎盡人皆知的歷史事實和馬、恩的重要提醒并未引起古典文學研究者---特別是戲曲學者的足夠重視和注意,簡單、機械的"經濟決定論"被相當一部分學者長期奉為圭臬。這一帶有鮮明獨斷論色彩的方法不僅導致"削足適履"---抹殺我國春秋戰國以來工商業經濟發展,商業大都市普遍興起的事實,以"證明"自己的先入之見,而且使論者自己陷入自相矛盾的尷尬境地。例如,有些學者在論述宋元話本、戲曲等大眾文藝的興盛時,稱引《東京夢華錄》、《武林舊事》、《夢粱錄》、《馬可波羅游記》等文獻資料,把宋元時代描繪成"社會氣氛良好"、"政策寬松"、"經濟繁榮",一片"欣欣向榮"的景象,仿佛歷代繁榮均不及宋元之盛;可是一旦論及話本、戲曲的內容,則又稱引其他文獻資料,把宋元時代描繪成"戰亂不堪"、"高壓統治"、"貪官污吏橫行不法","經濟衰疲"、"民不聊生",一片黑暗蕭條景象,仿佛其混亂貧弱又為歷代之最。這種自相矛盾的論斷常常出現在同一作者的同一部著作中。

誠如所言,沒有一定的物質基礎,群眾性的戲劇活動便難以開展,"雛形的戲劇"也就難以成熟。但是,我們又無法將戲劇走向成熟所要求的"起碼的經濟條件"量化,指出只有當經濟發展到何種程度,城市人口達到多少數目,戲劇才能降生。更不等于只要具備了"起碼的經濟條件"就一定會有戲劇的成熟,沒有戲劇的降生就只是由于缺乏"起碼的經濟條件"。公元前5世紀前后古希臘最先出現了戲劇的繁榮,并不等于直到這時他才具備養活戲劇的經濟實力,此前戲劇未能降生就只是因為缺乏"起碼的經濟條件"。因此,把古希臘戲劇成熟時的社會經濟狀況當作世界各民族戲劇走向成熟的"起碼條件",以為某一民族的戲劇何時成熟便說明其社會經濟發展水平何時才趕上古希臘的論斷,是十分荒謬的。

從世界戲劇史來看,不同民族戲劇步入成熟期的社會發展階段是相距甚遠的,有的在奴隸社會的鼎盛時期,有的則在封建社會之初,有的遠在封建社會中后期;所依托的經濟狀況更是不盡相同的,有的生于社會安定、商品經濟繁榮之時,有的卻生于兵荒馬亂、經濟遭受重創之際。把社會經濟的發展與某一文化特質的興衰等同、對應起來,以為某種社會狀況和經濟條件必然導致某種文藝樣式的創生和繁榮,某種文藝樣式只能與某種社會經濟狀況相伴隨,勢必陷入獨斷論,這種簡單、機械的"經濟決定論"并不符合馬克思主義關于經濟基礎與上層建筑之關系的理論,當然也不可能對世界各民族戲劇創生發展的歷史過程作出科學的說明。

文化創造不可能脫離經濟基礎,但即使擁有完全相同的經濟基礎,不同的民族也不可能創造出完全相同的文化。這是因為,文化創造除了要受經濟基礎的制約之外,還會受到社會政治結構、風俗習慣、居住環境、文化傳統、時代精神等所構成的"文化框架"的巨大影響。前人設定的"文化框架"既包含顯性的文化特質,又包含隱形的文化精神。不同的文化框架是存在不同的變量關系和不同的結構形式的。文化濫觴期所設定的框架對民族文化發展指向的影響更是十分深刻、巨大。法國學者丹納在其《藝術哲學》中將文學藝術的創生與發展比作動植物的生長,指出文化生態環境對于文學藝術的發展具有至關重要的影響。經濟基礎即使大體相仿,不同民族所面臨的文化場合、文化情景也是很不一樣的。不同文化框架不但提供了進行新的文化創造的不同條件,而且也給文化選擇、吸取、創造、揚棄、排斥、抑制以指向性的規定。

盡管文化框架是不以人的意志為轉移的客觀存在,對文化創造具有巨大的制約作用,但文化創造主體在前人設定的文化框架面前又不是完全被動的。按照系統論的說法,當一個系統達到不穩定的臨界閥域,即面臨突變分叉時,系統究竟向哪個方向發展,是非決定性的,存在著多種可能性。它既不受初始條件的決定,也不完全由環境因素所制約,而是與漲落群中隨機選擇的關系十分密切。文化創造主體的心態、動機支配下的隨機選擇對于文學藝術的發展顯然也具有不可忽視的作用。由顯性物質和隱形精神共同構成的環境在不同的文化創造主體面前所呈現的意義也是不完全相同的。至于某一種文藝樣式的盛衰,情況就更加復雜。丹納說:"環境,就是風俗習慣與時代精神,決定藝術品的種類;環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種;環境用重重障礙和不斷的攻擊,阻止別的品種發展。"格羅塞也認為,某種藝術樣式的盛衰往往與該民族所創造的文化環境密切相關:"一個民族的藝術往往靠著該民族的文化,而某一形式的文化也可以妨礙了某一形式的藝術而促進了別的藝術。"探討戲曲晚熟的原因需要廣闊深邃的視野,我們應該從民族文化環境和主體的隨機選擇兩個方位去考察戲曲創生發展的歷史,探求戲曲晚熟的深層原因。三

任何事物的發生發展都離不開外部條件和內部因素兩個條件,戲劇藝術的發生發展也是如此,探尋戲曲晚熟的原因還需要從其內部因素著眼。戲劇之所以直到人類歷史的"晚近"階段才正式生成,除了它對物質條件要求較高之外,更主要的原因在于:作為綜合藝術的戲劇還需要諸多藝術因素的發育成熟。大而言之,戲劇的生成除了要有裝扮性的表現形式之外,還必須有敘事性的文學因素充當"骨架",否則,即使經濟基礎等外部條件完全具備,裝扮性極強的宗教儀式也會因為缺少"依附"的"骨架"而遲遲不能"轉化"為戲劇。戲曲晚熟與我國早期敘事文學發育得不夠充分是有關的。

古希臘戲劇和印度梵劇之所以先戲曲而生,原因是多種多樣的,具有深厚的敘事文學土壤是其中一個重要原因。前8世紀,古希臘已形成《伊里亞特》和《奧德賽》兩大史詩,另有赫希俄德記錄神話的重要典籍《神譜》。前15世紀左右,印度已形成敘事性很強的神話作品集《梨俱吠陀》,前4世紀又形成《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩,1世紀前后,故事集《五卷書》亦已成書。正如馬克思所指出的:"希臘神話不只是希臘藝術的武庫,而且是它的土壤。"古希臘和印度早期敘事文學的充分發育,正是由于有神話的肥沃土壤。

我國文學最早的源頭既不是敘事性很強的神話故事,也不是古史與神話融合的史詩,而是"貴情思而輕事實"的短篇抒情詩。早期敘事文學的"矮化",根于神話土壤的瘠薄。我國古人在蒙昧時代所經歷的心理歷程與其他民族是大致相同的,都曾有過萬物有靈觀念和原始的自然崇拜,神話資料并不匱乏。但是,邁入文明門檻不久,先民即表現出"早熟",入主中原的周人為了對自己統治的"合理性"作出解釋,對"尊神"的殷文化進行了革命,用清醒的歷史意識這把"利劍",切斷上帝與人類始祖的血緣關系,剝掉殷人乃"天之驕子"的畫皮,以確立本氏族的自然血緣關系,把神話傳說納入古史系統,肢解、摧毀神的"譜系",從而導致神話資料的大量散佚和神話在民族精神體系中地位的嚴重失落---神話失去文化之源的重要地位,服務于世俗事務的經史作為文化之源的地位確立之后,記錄零星神話資料的《山海經》等才得以問世,而且淪為僅供消閑的"虛妄"談資。周人的這次"隨機選擇"不僅使小說、戲曲等敘事文學失去了肥沃土壤,而且以其發軔期的初始地位,將"遺傳基因"植入民族文化機體,設定了后世文化創造的大致走向:講實用,疾"虛妄"。這對以"悠謬"為特征的小說、戲曲的創生顯然是不利的。

我國傳統文化的"生態環境"不利于小說、戲曲這類于"修齊治平"有妨的藝術樣式的生長。進行道德訓誡的"經"和記錄帝王世系與政務活動的"史"是我國傳統文化的主體。經世致用、信而不誕是經史文化的主要特征,服務于修身齊家治國平天下,是其主要職能。道德哲學不采用"街談巷語,道聽途說者之所造",更"不語怪力亂神",因為這些來自"小道"的東西與統治階級的意志往往相背,妨礙"君子致遠","是以君子不為也"。

史書以"事核"為旨歸,必須"秉筆直書",不但不能用道聽途說的材料,而且應能發揮對"誣謾失真"的街談巷語的"整齊"作用。史官和經學家一樣都遵循"述而不作"的原則。司馬遷《史記·太史公自序》說:"余所謂述故事,整齊其世傳,非所謂作也。"事皆不謬、言必近真的經史文化占據文化主體的顯赫位置,不但構成妨礙與其不一致的文化樣式生長的生態環境,而且作為一種占統治地位的巨大存在,反過來還會不斷強化文化創造主體"事莫明于有效,論莫定于有證"的文化心理結構,給"多虛少實"的小說、戲曲的創作設置重重心理障礙。在這種文化心理的驅動下,人們可以把某些文學手段引入修史活動,但卻不能將史傳所述之"事"盡快援入文學領域。只有當經史文化遭到"朔方沖擊波"的巨大沖擊,社會政治結構有所松動,貴族文化開始"下移",文化價值取向發生變化的時候,長于述事的史傳經過文化平民化進程的淘洗、改塑,才能真正成為文學的一個"源頭"而緩緩進入文學殿堂。

以"言志"為尚的藝術精神是阻礙戲曲及時生成的又一個民族心理動因。濫觴期的西方文化是以"求真"為目標的"智性文化",它倡導物我兩分的認知方式,要求認知主體以分析思辨的理性態度精確地把握認識對象,真實地反映客觀外物。藝術是人類把握世界的一種特殊方式,占統治地位的民族認知方式對它會產生規范性的影響。物我兩分的認知方式反映在文藝創作上就是"摹仿自然":像生活一樣逼真地再現社會人生。這一藝術精神對于小說、戲劇等長于再現的敘事文學樣式的生長顯然是非常有利的。

濫觴期的我國文化是以"求善"為旨歸的"德性文化",它所關注的"熱點"是"人道"而不是"天道",急于回答的主要問題不是"所以然",而是"所當然"。因此,先民一般不是以物我兩分的認知方式冷靜地審視客觀外物,而是以物我渾融的生命直覺,熱情地"擁抱"客觀外物,力圖"卷入"對象之中。這種根于"天人合一"的認知方式反映在文藝創作上就不是追求逼真地再現認知對象,而是注重傳達認知主體的主觀體驗,用我國古代文論家所創造的范疇來概括,就是"言志"。言志說是我國文藝理論"開山的綱領",對民族文藝的發展具有指向性的影響。言志說有輕"形跡"重"傳神"的鮮明特色,它極力主張"離形得似",認為藝術的主要任務不是"述事",而是傳達創作主體的主觀感受,刻意追求"形似"會妨礙"傳神",會使作品變成可厭的"俗物"。這種藝術精神作為全民族的一種心理動因,對于極盡"窮形盡相"之能事的小說、戲劇的創生是有妨礙的,而且這種心理障礙的克服顯然是需要時日的。

四

戲曲未能在宋代以前成熟顯然并非此前"商品經濟不發達",缺乏足以養活戲曲的經濟實力;戲曲在宋元之際走向成熟和繁榮也并非商品經濟發達一端所能盡釋。肇始于中唐,宋元又獲得加速發展的文化平民化進程,是戲曲走向成熟和繁榮的重要歷史文化動因。從一定意義上說,戲曲的成熟和繁榮是文化平民化進程的一個具體成果。

我國中唐以前的文化是以貴族文化為主體的,平民文化處于附庸地位。在文學藝術領域,屬于貴族的雅文學是文壇的"正宗",屬于平民的俗文學只是一股"暗流"。中唐以后,文化發展指向發生變化,平民化成為不可逆轉的文化思潮,至宋元又不斷得到加速發展,從而使雅文學一枝獨秀的文壇格局,一變而成兩宋的雅俗并峙,再變而成金元的俗文學蔚為大國。如果脫離這一歷史文化背景,脫離聯系經濟與戲曲的諸多中介因素,單純從"物質基礎"的角度去尋求解釋,那么,戲曲晚熟的真正原因以及它何以能夠在宋元之際走向成熟與繁榮,始終只是一團迷霧。

文化平民化思潮的涌動根源于政治結構和經濟土壤的變化。唐代以前,我國封建社會的政治結構是以門閥士族地主為主體的,門閥貴族不僅占有大量土地、財富,控制著全國的經濟命脈,而且把持國家的政治樞紐。"九品中正制"就是以門第高下決定一個人的社會地位和政治權利的特權制度。"有司選舉,必稽譜籍,考其真偽",這樣一來,各級官僚機構勢必是"上品無寒門,下品無士族"。唐代統治者奪取政權后,仍然尊崇門閥,但又感到被削去權力的舊門閥貴族對新王朝構成很大威脅,痛切地感到必須重新調整統治階級內部錯綜復雜的關系,削弱門閥貴族對各級政權的壟斷,為此,采取了許多措施對門閥貴族進行抑制。唐太宗企圖剝奪舊門閥貴族攝政的政治資本,在詔令高士廉等修撰《氏族志》時,明確主張不論數世以前,止取今日官爵高下作等級,山東崔氏等名門望族第一次被排在了后族之末。20年后,唐王朝又對《氏族志》進行修改,完全以當時的品位高下為序,雖出身士族而位卑者不錄,許多舊門閥貴族被從賴以躋身官場的"譜籍"中抹去。修改后的《氏族志》易名為《姓氏錄》,它標志著庶族地主地位的上升。武則天執政期間,對舊門閥貴族的打擊進一步加大力度。安史之亂是我國封建社會政治結構發生變動的一個轉折點,也是文化發展指向發生變化的一個轉折點,從此門閥貴族的社會政治地位一落千丈,庶族地主和自耕農、商人的地位迅速上升。隨之,文化上的平民化進程也得以開啟。握有兵權者專擅是中晚唐至五代十國時期十分突出的政治現象,門閥貴族壟斷政權的局面得以改變。唐末農民大起義又給新老貴族以毀滅性打擊。出身于低級武官的宋太祖靠兵變奪得政權后,采取完善科舉制等有力措施,大量網羅"庶族之俊異者",有意識地限制豪門貴族的政治特權,擴大皇權的政治基礎,借以強化中央集權。于是,宋代政壇出現了前所未有的"朝為田舍郎,暮登天子堂"的新情況,庶族地主乃至一部分自耕農和商人成為政治舞臺的主角。金元之際,一向被漢族賤視的"蠻夷"徹底摧毀了漢族地主政權,社會政治結構又一次發生斷裂似的變化,原來的新老貴族大多成為階下囚。為漢族門閥貴族政權服務的雅文化隨之失去昔日的光彩,面臨嚴重的挑戰。

文化平民化進程的開啟和加速發展與中唐以來經濟政策和結構的變化也是密切相關的。安史之亂以后,軍閥割據,朝廷失控,土地兼并日益嚴重,土地國有制---均田制遭到嚴重破壞,官府的租稅收不上來,這迫使李唐王朝不得不實施新的經濟政策:容忍商業的發展,從中獲取稅收;改變自西晉以來以人丁為據征收"人頭稅"的稅制,而以資產、貧富為據征收賦稅。這一改革對占有大量土地、財富的門閥貴族有損,對庶族地主和自耕農卻顯然有利。宋代限制貴族兼并土地,允許私人購買莊園,頒布了保護土地買賣的法律條文,促進了土地的私有化。北宋初就開始鼓勵商業發展,允許商人及其子女參加科舉考試,對商人與宗室、官員聯姻亦不加限制。宋代不允許地主擁有奴隸式的"私民",將失去土地的佃農、奴婢編入國家戶籍,稱"客戶",他們與"主戶"大多只保持勞務關系。商人、農民和富豪家中的奴婢對"主人"的人身依附明顯削弱。這就為文化下移創造了合適的氣候和良好的土壤,使平民化成為一種時代要求。正是在這種背景下,俗文學才得以迅速發展,并以獨立的面貌構成文壇的重要一翼。宋代以前并非完全沒有描寫民間生活、抒發百姓情感的文學作品,但這類作品不但遠不及宋代之盛,更為主要的是,它和雅文學在文體上并無明確的界限---多半是用屬于貴族的文言寫成的。宋代則開創了以大眾的口語---通俗白話進行文學創作的先例,使俗文學與雅文學在文體上有了明確界限,終于獲得了獨立的地位。從此,面向大眾的白話小說和戲劇才真正得以成熟。

中唐至宋元的社會動蕩對戲曲的創生與繁榮亦起了促進作用。清代詩人趙翼有詩曰:國家不幸詩家幸。戰亂對于國家和人民來說是災難,但對于文學藝術來說,有時倒是幸事。六朝被稱作"文學的自覺時代",特別是建安時期的文學備受后世推崇。但那是一個"世積亂離,風衰俗怨"的動亂年代。劉勰、白居易等亦曾指出,大作家、好作品往往產生于亂離痛苦之世。從一定意義上說,中唐至宋元劇烈的社會動蕩成了戲曲、小說的"催生婆"。

社會動亂并非中唐以后才有,但中唐至宋元的社會動蕩與以前改朝換代的戰爭所造成的社會動蕩是很不一樣的:處于攻勢的一方是一向被中原所輕視、文化上處于落后階段的"胡人",沖突的強度、時間跨度、范圍和最終結果,均非前朝所有。一向以"天子"自居的漢族皇帝在"胡人"的鐵騎面前節節敗退,膽顫心驚,威風掃地,最終為其所滅。歷來俯首稱臣的"蠻夷"則在血污與瓦礫之中建立起我國歷史上第一個大一統的少數民族政權,而且對一向自尊自傲的漢人實行野蠻殘酷的種族壓迫。過去為中原所不屑的草原文明一度籠罩北方乃至全國,以儒家文化為主體的整個漢文化遭受曠古未有的挫折、冷遇。以價值觀念為核心的民族文化心理結構隨之發生變化。習慣于"貨與帝王家"的知識分子與統治者發生明顯疏離,皓首窮經、修齊治平已成泡影,勾欄瓦肆便成為精神避難所,涉及一己之生活的戀愛、婚煙、家庭問題受到特別關注,重壓下的"異端"---與貴族文學價值取向頗不一致的戲曲、小說也就恰逢其時。

劇烈的社會動蕩使占人口絕大多數的漢族和居住在中原和南方的其他兄弟民族人民陷入極度痛苦之中,從未有過的種族歸屬問題突然成為一種巨大的無法排遣的精神壓力,亡國滅種之禍給整個社會以無比強烈的刺激。與"中庸和平"心態相適應的溫柔敦厚的詩詞歌賦顯然再無法滿足嚴重失衡的社會心理的需要,社會需要一種能讓絕大多數人抒憤吐志、宣泄痛苦的文學藝術樣式,需要一種面對大眾,能造成強大輿論,能更加有效、更大范圍地掌握社會環境的方式和工具,離戲曲只有"一步之遙"的說唱藝術便很快被提升為更有吸引力的成熟戲劇。

總之,中唐以來的社會政治結構和經濟條件的變化帶來了文化發展指向的變化,文化的平民化進程造成了通俗敘事文學---說唱的高度繁榮,這一繁榮為戲曲走向成熟提供了"故事文本"這一重要條件;宋元之際劇烈動蕩的社會現實又為戲曲的成熟提供了巨大的內驅力---社會心理嚴重失衡,人民大眾需要一種能窮形盡相、痛快淋漓地傳達自己心志的文藝樣式,一人依弦索而唱的諸宮調等尚不足以滿足這種需要,它們也就很快被加工成化身表演的戲劇。于是,面向"愚夫愚婦"的戲曲終于克服重重障礙,由山重水復而走向柳暗花明。①張庚郭漢城:《中國戲曲通史》(上),中國戲劇出版社1980年版,第77頁。

②周續賡:《中國戲曲的形成及其晚出的原因》,《藝術百家》1987年3期。

③劉知漸:《中國戲曲晚熟的根本原因》,《重慶師院學報》1993年4期。

④張覓:《中國戲曲晚成的原因及其歌舞化的歷史規定》,《劇作家》1989年5期。

⑤⑦周一良吳于廑:《世界通史》(上古部分),人民出版社1962年版,第282頁,第213頁。

⑥參見釋法顯《佛國記》,上海商務印書館1937年版。

⑧司馬遷《史記·貨殖列傳》。

⑨參見林劍鳴《秦漢史》(上冊),上海人民出版社1989年版,第579-591頁。

⑩馬克思:《〈政治經濟學批判〉序言、導言》,人民出版社1971年版,第32-33頁。

《馬克思恩格斯全集》第39卷,第37卷,人民出版社1974年版,第199頁,第462頁。

李春祥:《元雜劇史稿》,河南大學出版社1989年版;劉念茲《南戲新證》,中華書局1986年版。

丹納:《藝術哲學》,人民文學出版社1963年版,第39頁。

格羅塞:《藝術的起源》,商務印書館1984年版,第13頁。

班固:《漢書·藝文志》。

王充:《論衡·薄葬》。