沈從文文學作品研究論文

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摘要：無論是在大陸還是臺灣，“鄉土文學”都占據著舉足輕重的地位，沈從文與黃春明便是其中重要的代表人物，二者在創作上既存在著共同點，又有各自的特異性。本文將從相同的鄉土姿態與不同的價值選擇兩方面來比較他們的“鄉土世界”。盡管二者的價值立場和批判角度不同，卻以同樣深厚的力度對“鄉土世界”進行了多維觀察與深入透視，展示了它溫情脈脈卻又藏污納垢的風貌。

關鍵詞：沈從文；黃春明；鄉土世界比較；文化價值選擇

在農業文明向工業文明的轉換過程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統農業文化的新視野，昔日那個籠罩著溫情詩意的田園便從煙霧迷蒙中浮現出來。鄉土，一個凝固的靜態的農業文明的縮影便成為思想家、藝術家關注的焦點，鄉土文學也從此才真正具有了獨特的意義[1]。無論是在大陸還是臺灣，鄉土文學都同樣占據著重要的位置，兩岸的鄉土文學創作在漢文化的維系下互相碰撞、交融、發展。成熟于上世紀60年代的臺灣鄉土作家黃春明把沈從文當作自己“文學上的爺爺”，對比二者的創作，便不難發現兩岸鄉土文學的繼承與發展。

一、鄉土的姿態

“故鄉”具有雙重含義，一是實有的地理空間，二是作家在離鄉后回望家園，自發構建的內在心理空間。從這個意義上說，“故鄉因此不僅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介”[2]。

沈從文即使是在成名之后，也始終以“鄉下人”自居。他說：“我是個鄉下人。走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會總是不合。”[3]從中，我們不難看出沈從文對于城市文明固執的偏見與厭惡。他以“鄉下人”的身份來到城市，在這現代文明的濫觴之地卻找不到心靈的歸宿、精神的家園，始終處于一種漂泊、孤獨、焦灼的狀態。于是轉而面向鄉村，描寫故鄉“湘西”，成為他創作的立足點。姑且不論這種選擇是對傳統文化的挽救與緬懷還是在都市遭受挫折后出現的人格退行，沈從文選擇逃離城市，在鄉村尋找“供奉著健全人性的希臘小廟”，無疑為他和我們找到了靈魂的歸宿和詩意的棲居，結束了無根的漂泊狀態。

沈從文的“湘西世界”為人們找到了靈魂的居所，同時也為正當少年的黃春明打開了一扇通往文學的門。中學時代的黃春明特別愛寫作，而這愛好又得自于他的國文教師王賢春老師的啟蒙。她私下把沈從文的小說送給黃春明，鼓勵他從事文學創作。沈從文的故事讓黃春明感動不已，從而使他意識到了文學的力量。因此，黃春明說：“我有兩個爺爺，一個爺爺是生我爸爸的，一個爺爺是沈從文。”[4]沈從文的鄉土寫作將黃春明帶入了文學的世界，并作為一種資源影響著黃春明以后的文學創作。60年代到70年代初，臺灣處于社會轉型時期。在現代工商經濟的沖擊下，農村自然經濟解體，鄉村處于整個臺灣經濟結構的底層。對于古舊、淳樸、率真的傳統感到深深眷戀的黃春明陷于憂慮之中。另外由于臺灣特殊的政治背景，“傳統鄉村”與“現代工商文明”的對立在某種意義上可以看作是“祖國文化”與“外來文明”的對抗。情感上親近祖國家園，理性上卻顧念到現代化帶來的文明進步，這種兩難的困境再加上臺灣社會特有的“孤兒心態”使得黃春明更深地陷入了無根的惶恐之中。相同的困境，同為知識分子的身份，為家國憂心忡忡的心境，以及對于故鄉的深厚感情使得黃春明對沈從文的創作產生了更深的認同感。于是，為了緩解這種惶惑，黃春明也將目光瞄準了鄉土社會，將文學心靈扎根于自己的故鄉“宜蘭”。

由“傳統文化”與“現代文明”的沖撞所帶來的“文化無根感”將沈從文引入了“湘西”，而由社會政治的劇變帶來的“現實無根感”將黃春明引入了“宜蘭”。時隔30余年，兩位作家不約而同地將文學之根、人生之根植入到故鄉的沃土中，在鄉土社會中尋找精神的家園。“故鄉”在他們的筆下便不僅具有了地理意義，更具有了心理意義的層面——它是理想的載體，詩意的棲居。沈從文曾說：“不管是故鄉還是人生，一切都應該美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不是使人愉快，也無令人由痛苦見出生命的莊嚴，產生那個高尚情操。”[5]他的這種“擇美”而“遮丑”的觀點在創作中得到了印證。他的“故鄉”“邊城”是一幅恬靜寫意的藝術風景畫，“靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數”[6]。他在“為人天真活潑，處處儼如一只小獸物”[7]的翠翠、夭夭這些“湘西世界”里的純美小女子身上寄寓自己美的理想，在親手放倒了六個敵人的虎雛身上寄托了對生命強力的贊嘆，用美麗的夢幻構筑了與“現實人生”遙遙相對的理想宮殿。黃春明也同樣是用滿含贊美的筆調為我們描畫出了一個充滿田園風情又舉步維艱的“宜蘭世界”。阿明烤草螟猴的童真野趣、爺孫倆共扎稻草人的天倫之樂，讓我們領悟到了鄉民的快樂與質樸；青番公對土地近乎偏執的愛讓我們感受到了他對自己一手創建的家園的驕傲和期盼；而阿盛伯對代表著現代文明的游泳池的憎惡讓我們看到了老一輩鄉民的執拗與悲愴。這些“小人物”就是黃春明作品的主角，他們面對尷尬的生活境遇，卻從不向命運妥協，體現出了中國傳統文化的堅韌品格，“想一想他們的生活環境，想一想他們生存的條件，再看看他們生命的意志力，就會令我由衷的敬佩和感動”[8]。

美國小說作家赫姆林·加蘭早在1984年寫就的理論著作《破碎的偶像》中對鄉土小說有精辟的理論闡述。他認為“地方色彩”對于文學至關重要，“藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉，是文學的一向獨具的特點”[9]。“地方色彩”是鄉土文學的重要審美特征，這一點鮮明地體現在二人的文學創作中。沈從文的“湘西世界”由于地處偏隅，以中原為核心的儒家文化對湘西并不構成實質性的影響，酒神精神在這里得到最大限度的發揚，人們盡情地放縱自己的原始本能，在放縱中消弭人與人的界限與隔膜，獲得人與自然的合一。因此，柏子的放蕩不羈、吊腳樓女子的真誠嫵媚、虎雛的尚武好斗、媚金與豹子的剛烈，也許有悖于儒家文化的規范，可將他們置于湘西的背景下就顯得極為和諧。而湘西人過迎春節的熱鬧場面，用寸金糖封口的習俗，女人只同第一個男人相戀而與第二個男人結婚的婚嫁觀念，以及他們內在的悲劇性氣質無不顯示了湘西世界的獨特個性。沈從文筆下的“湘西”也因此更加鮮明起來。而黃春明筆下的“宜蘭”由于位于臺灣東北隅,更顯示出了獨特的地域風貌。黃春明的小說背景大都設置在具有濃郁地方色彩和鄉村文化韻味的小鎮上,媽祖廟、茄冬樹、木瓜園、番薯地等獨具宜蘭地方特色的風情景物隨處可見。比如在《溺死一只老貓》中對清泉村祖師廟和痔瘡石的敘述,在《青番公的故事》中對給村里人預報洪水的蘆啼鳥的描寫都彰顯出濃郁的地方特色。另外,對風俗人情與民間活動的描寫也是表現地方色彩的重要方面。比如黃春明在《瞎子阿木》中描寫久婆用白飯、紙人、菜碗和梳子為秀英“招魂”的場景,在《放生》中敘述娶媳婦的傳統審美標準:長著四正帶翹的臀斗,可以致蔭丈夫的圓下巴……獨特的自然景觀與人文景觀交相輝映,使黃春明的“宜蘭世界”別具一格,分外靈動起來。

在《鄉土小說》一節中，加蘭認為：“日益尖銳起來的城市生活和鄉村生活的對比，不久就要在鄉土小說反映出來了。”[10]加蘭的預言在鄉土小說中得到了證實，作為“鄉村”對立面的“城市”往往成為鄉土作家們批判的對象。都市上流社會與紳士階級的人生情狀，是沈從文以都市為題材的小說的主要景觀。人格缺陷或精神病態是這些作品中人物的共有特征。無論是《八駿圖》里“八駿"們源于性壓抑的人格分裂、《紳士的太太》中男女逢場作戲式的性欲橫流，還是《大小阮》中大阮的不擇手段、《道德與智慧》中大學教授同情心的缺失，都表現為人的本質的退化或缺失。而城市的缺失，卻往往能在沈從文的鄉土小說中找到補償。城與鄉的沖突、傳統與現代的對立成為了鄉土作家的另一套筆墨。70年代以來，由于臺灣當局長期依賴外國，致使“崇美媚日”的社會風氣盛行，社會矛盾的焦點轉移到都市。黃春明的創作背景也由農村轉移到城市。他的筆觸迅速集中于批判、嘲諷帶有新殖民主義色彩的工商經濟和買辦意識。《蘋果的滋味》揭露了美援帶給臺灣人的精神奴役，《我愛瑪莉》批判了愈演愈烈的崇洋媚外的社會風氣，《魚》揭示了外來經濟和精神侵襲之下民族寶貴傳統的失落。作家開始反省資本主義工商業社會帶來的弊害，以及精神生活的貧困，開始尋找民族文化傳統之根。

二、不同的價值選擇

盡管沈從文與黃春明都是以鄉土文學而著稱于世，但是二者的批判視角和價值選擇卻迥然不同，由此使得他們的創作面貌也各具特色。

蘇雪林曾說過：“沈氏雖號為‘文體作家’，他的作品不是毫無理想的……這理想是什么呢？我看就是想借助文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來……”[11]而此后沈從文也明確揚起了“重造經典”的旗幟。這所謂的“重造經典”，即民族文化的重構[12]。在他的創作中激蕩著對“生命”和人性的褒揚，目的就是獲取重造經典的思想文化資源。即如他在談及《邊城》的創作目的時所說：“在《邊城》題記上，且曾提到一個問題，即擬將‘過去’和‘當前’對照，所謂民族品德的消失與重建，可能從什么方面入手。《邊城》中人物的正直和熱情，雖然已經成為過去了，應當還保留些本質在青年人的血里或夢里。”[13]“五四”前后的許多政治家、思想家都曾異常鮮明地提出過改造中國民族文化心理的宏論，但在文學領域內，除了魯迅先生在《狂人日記》中張揚了生命強力以外，這種生命形式卻一再遭到“閹割”。于是沈從文選擇以另一種生命體驗來喚醒這種生命情緒，用楚地民間文化的強悍來沖破民族的沉悶氛圍。“邊城”以及“湘西”正是他為楚地民間文化選擇的文化載體。沈從文在一般意義上的鄉土小說姿態之上，又賦予他的創作以文化寓言的身份。因此，沈從文的鄉土小說是在文化批判的視角下對“鄉土中國”的觀照。

由于生長環境的不同，沈從文的價值體系和認知方式與同時代的其他作家迥然不同。具有新人文主義特征的“自上而下”的“五四”人道主義精神，沒有成為他唯一的價值尺度。他對于用楚文化重建民族文化、恢復民族活力的熱切期盼，使得他對楚地民間文化有一種情感上的認同，再加上他“超越悲劇”的審美經驗，因此他的創作表現出極為復雜的文化態度與價值選擇。盡管沈從文的鄉土小說中也寫湘西的貧困落后，也寫農民在外來政治、經濟壓迫下的困苦、掙扎，但是他并沒有凌駕于民間理性之上，用知識分子高高在上的啟蒙態度去反映鄉民的落后愚昧，以引起同情與療救的注意，而更多的是站在民間理性的立場對他們這種隱忍的生存方式表示認同。這使得他的鄉土小說更具有“平民化”的色彩。比如在《丈夫》中，沈從文向我們描述了一個讓妻子去當妓女賺錢養家的丈夫的形象，并且丈夫認為這種方法“既不和道德沖突，也不違背健康”。這種方式可能無法為我們所理解。但是沈從文并未就此展開血淚的聲討，而是以一種泰然灑脫的“鄉下人”視角來書寫他們視為正常的生存狀態，格調如此委婉，似乎充滿了“勿抵抗主義”的意味。又比如在《柏子》中，水手柏子把漂泊兩個月賺來的錢換來一夜銷魂，然后再返回船上賺錢，周而復始。柏子的生存方式可能是消極的，但是這種率性而為、自由自在的生活方式卻讓沈從文表示認同。沈從文說：“鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴佬的性情，愛憎和哀樂自有他獨特的式樣，與城市人截然不同！”[14]因此，沈從文從不用城市的道德規范和現代文明來比照鄉村，而是努力發掘鄉土社會存在的合理性和民間理性的價值意義，還鄉土社會的本真面目。

黃春明的創作更多的是以現實批判的視角來審視鄉土社會，以悲天憫人的態度揭露“小人物”麻木尷尬的生存狀態，以社會批判的眼光來看待外來政治、經濟對農村的沖擊。歸根結底這還是啟蒙的視角，是鄉土寫實派的典型風格。黃春明曾說過：“我的小說喜歡處理時代轉變的過程，關懷人與環境在這個過程中所面臨的問題。”[15]比如在《鑼》中，黃春明塑造了一個在臺灣社會轉型期間丟失了傳統職業的“打鑼人”的形象，經濟上的失落帶來了社會地位以及人的尊嚴的失落，不斷以自我的精神損害與心靈摧殘來換取生命的平衡，活脫脫是一個阿Q的形象。而在《兒子的大玩偶》和《兩個油漆匠》中，同樣講述的是在自然經濟解體、消費社會形成的社會轉型階段，“小人物”窘迫的生活狀態。我們不難從中發現作者悲天憫人的人道主義情懷以及擔負的社會責任感，這與沈從文的民間立場大不相同。沈從文的筆下也不乏這些身處尷尬生存境地的人，但是我們在字里行間卻看不到泛濫的悲憫情緒。不以人道主義為唯一價值尺度的沈從文看到了這種種卑微的生存方式存在的合理性。

黃春明的創作中也有很大一部分是贊美“小人物”、緬懷鄉土傳統社會的，代表作就是《青番公的故事》。但是，已經在情感上、理性上超越了鄉村世界的作家不可能真正地站在農民的立場上為他們言說，即使是在以農村為題材的作品中，作者的價值標準也已經發生了轉換。鄉土作家的民間不再是本源意義上的民間，其民間理性也經過了現性、現代哲學與文化啟蒙的燭照，不再是本源意義上的民間理性了[16]。因此，民間理性與現性的沖突便會出現在作者的創作中，它在《溺死一只老貓》中表現得尤為明顯。反對修建游泳池的阿盛伯不是“英雄”，而與阿盛伯對立的市鎮也不是“壞蛋”。于是鄉村與城市、傳統與現代的沖突已經不再是一種正義、非正義的沖突，簡單的二元對立模式在此得到成功的消解，小說不再囿于非此即彼的道德對抗，而呈現出多聲部的主題延伸[17]。黃春明認為，在新舊文化交接期，人們面對的是一個多面的社會，任何一種社會現象背后都蘊涵著多元的文化選擇和豐富的闡釋空間。而在沈從文的筆下城與鄉的對立代表著兩種文化的對立，城與鄉矛盾的不可調和是為了方便表達作者關于民族文化的理想建構，因此在沈從文的創作中城與鄉的對立模式不能被消解，城與鄉是二元對立的。妓女形象是沈從文與黃春明創作中都曾贊美過的形象。黃春明在《看海的日子》中塑造了一個在艱難、屈辱中仍追求希望和尊嚴的妓女——白梅的形象。顯然，作者為她選擇了一條積極的人生道路，符合現代文明、現性的道德規范。而在沈從文的筆下，湘西人認為妓女是既符合道德，也不違背健康的職業。因此我們看到沈從文筆下的妓女總是安于現狀的，不需要同情與可憐，也不用如白梅般體會重新做人的艱難。她們真誠、剛烈、嫵媚、敢愛敢恨，恰如《柏子》中那個吊腳樓女子的形象。

在城市文明與農業文明的交戰中,鄉土小說家們擔心鄉土傳統會最終走向消亡。這種焦慮與憂思呈現在作品中,往往表現出濃重的悲情色彩。而由于沈從文與黃春明價值選擇的不同，二者的創作表現出不同的悲情色彩。基于復雜的文化態度與價值選擇，以及“超越悲劇”、“超越苦難”的審美經驗，沈從文筆下的悲劇大都是命運悲劇。人物被命運牽引著，靜靜地等待著命運的審判，比如《邊城》中翠翠與母親的悲劇循環模式。人與命運是無法抗衡的，或者甚至沒有反抗，因此沈從文作品的悲情色彩是沖淡的，淡漠了普通人那種對悲劇的驚訝。而黃春明由于采用的是現實批判的視角，因此他筆下的悲劇大都是社會悲劇，人與社會發生激烈的沖撞，死亡成為人對社會的最后一擊，比如《兩個油漆匠》中被社會逼上絕路的油漆匠。我們在作品中可以讀到作者的憤懣與不平。黃春明作品的悲情色彩是濃重而憂郁的。

美國漢學家葛浩文說：“黃春明寫的是臺灣那里的家園，那里的風俗習慣，那里的不平，那里的美和那里的人——主要是寫人，這方面他是無與倫比的……我認為即使他今天就停止寫作，他已經用他的臺灣鄉土小說為現代中國的文學和社會史，留下了具體的貢獻了！”[18]誠如葛浩文所說，黃春明的貢獻不僅是文學的也是社會的。他以對鄉土社會的觀照，反映出了自然經濟的解體給鄉土社會帶來的動蕩。而當農村經濟的動蕩逐漸平息，社會矛盾集中于都市的時候，他便將視角投向都市。80、90年代，社會老齡化問題困擾著臺灣，黃春明又將筆觸伸向了老人問題。縱觀黃春明的創作，他的轉型期總是緊緊跟隨著社會的轉型期，他的筆觸總是會伸向社會的敏感問題，他以現實批判的視角為我們勾畫出臺灣社會的情貌。黃春明的鄉土創作，既贊美了堅韌生活著的“小人物”，又批判了滯重的落后鄉風，既對傳統文化的衰疲感到惋惜，又對現代文明寄予希望，體現了他強烈的社會批判意識。這與沈從文的文化批判視角是迥然有別的。

“鄉土小說”之所以在現代文學史上具有舉足輕重的地位，是因為它是對人類理想的生存狀態和價值秩序的思索和探尋。無論是以黃春明為代表的現實主義的鄉土小說所持有的批判立場，還是以沈從文為代表的寧靜舒適的“田園牧歌”，都是鄉土作家們為尋找靈魂的歸宿和詩意的棲居而做出的不懈努力。雖然二者的價值立場和批判角度不同，卻以同樣深厚的力度對“鄉土世界”進行了多維觀察與深入透視，展示了它溫情脈脈卻又藏污納垢的風貌。

注釋：

［1］丁帆：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第1頁。

［2］王德威：《想象中國的方法》，北京三聯書店2003年版，第225頁。

［3］沈從文：《水云》，《沈從文文集》，花城出版社1984年版,第266頁。

［4］、［15］樊洛平、黃春明：《我要做一個播火者——一個鄉土之子的情懷》，《文藝報》2001年4月3日第4版。

［5］沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》，花城出版社1984年版,第48頁。

［6］［7］沈從文：《邊城》，《沈從文作品精編》，漓江出版社2002年版，第52、54頁。

［8］黃春明：《屋頂上的番茄樹》，《等待一朵花的名字》，皇冠出版社1989年版，第32頁。

［9］、［10］赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，《美國作家論文學》，劉保端等譯，北京三聯書店1984年版,第84、92頁。

［11］蘇雪林：《沈從文論》，《蘇雪林文集》，安徽文藝出版社1996年版,第300頁。

［12］凌宇：《沈從文創作的思想價值論》，《文學評論》2002年第6期。

［13］沈從文：《長河題記》，《沈從文作品精編》，漓江出版社2002年版，第136頁。

［14］沈從文：《〈從文小說心作選〉代序》，《沈從文文集》，花城出版社1984年版,第43頁。

［16］周海波：《論20世紀中國鄉土文學的理性精神》，《文學評論》2003年第4期。

［17］趙稀方：《鄉土的姿態》，《小說評論》1999年第1期。

［18］葛浩文：《臺灣鄉土作家黃春明》，《海峽》1982年1月