文學現代轉換研究論文

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摘要：從19世紀末到整個20世紀，中國文學開始并延續從古典形態向現代形態的轉換。首先，現代中國文學以對傳統的逃逸和否定為前提，來開辟轉型的道路；其次，經歷了從歐關到俄蘇的不同選擇，現代中國文學以革命化來承載現代化的追求；再次，文學民族化是“落后”的非西方地區文學的特有問題，現代中國文學以大眾化來保證革命化的方向，同時也充實民族化的內涵。由此形成的中國文學現代轉換的特色，不僅為世界性的文學現代化史提供了新的例證，更是現代中國為創建新型的民族文學所作的不懈努力。

關鍵詞：20世紀；中國文學；現代轉換；面向

“現代”作為一個有著確定的時間外延與豐富性質內涵的概念，與傳統社會和古代文化相對，但其含義卻駁雜繁復，人言人殊，難以一言以蔽之。中外學術界大體上認為：它與人類歷史從分散的民族史向統一的世界史的演進相關，時間上與資本主義同時起源，空間上從西方迅速播撒到全球，形成了時間上先后相續、性質和面貌上同中有異的多樣化的現代社會文化景觀。它的文化共性特征往往被稱為現代性，它的社會實現過程常常被說成現代化。隨著越來越多的國家和地區或被迫或主動地置身這一歷史運動，“現代”終于從區域性事物躍升為世界性現象，20世紀的中國也是如此。

中國文學在數千年的發展演變中，已形成了自己的偉大傳統；然而，從19世紀末期發端并持續了整個20世紀，因應中國社會文化從古典向現代的轉型，中國文學也開始了從傳統到現代的轉換。發生在這一階段的中國文學的現代轉換，既為世界性的現代史演進提供了新穎的例證，更為新型的民族文學的創建探索著道路。本文集中從三個層次、六個方面來闡發中國文學現代轉換的理論模式和實踐過程。

一、斷裂與反傳統

歷史從本質上來說就是綿延的過程，但現代性和現代化的歷程卻總包孕和制造著斷裂，一系列現代事物的出現幾乎無一不是與所由產生的文化傳統及社會秩序反復沖突終至決裂的結果。以致斷裂成為它的歷史存在方式；即使退一步講，現代歷史也是以斷裂為癥候的歷史延續。英國社會學家吉登斯就將斷裂視為現代最重要的性狀，他認為“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態”。如果說，在現代歷史的策源地——西方，這種決裂尚能夠以較為平和的方式，在部分順承傳統的基礎上發生，那么，那些更多地依賴外來的資源與動力激發，在現代歷史的擴張中被波及和卷入的國家和地區，其斷裂所引發的沖突矛盾遠比原生地激烈與復雜，由于持久的對抗在傳統與現代間劃下深深的鴻溝，一切非西方的民族性和傳統性的文化資源、思想觀念在與西方的對置式比較中呈現出“地方性”與“落后性”。比如，中西本有各不相同的紀年歷法，但隨著西方文明的擴張，建立在基督教傳說基礎上的西方歷法膨脹為“公歷”、“陽歷”，顯現出“不證自明”的普適性和強勢性；中國傳統的歷法則被壓抑為從屬性的“陰歷”或僅適用于農事的“農歷”，而這只是無數事例中的一種。

大體說來，中國歷史現代轉型的邏輯化指向有兩個鮮明特征：一是以歷史進化為指針的社會文化發展圖式。進化觀以過去、現在、將來三分的時間方式把歷史編織成一個合目的的進步過程，確信現在好于過去，將來好于現在。二是以西方文明為典范的追求座標。一旦對西方文明的拒斥期過去，中國社會文化轉型長期都將西方作為奮起直追的目標。從清末的文學改良到現代此起彼伏的文學運動，無一例外地從未來的角度將改革的對象鎖定為今天的文學現實或昨日的文學傳統。世紀初和世紀末興起的兩次中西文化比較熱，主導的趨向也是先將中西文化的地域(空間)之差轉化為時間上的古今之異，再把經驗意義的新舊之別引申到價值功用意義的高低、優劣、好壞之分了。所謂中國的現代轉折即把“落后中國”的發展圖式轉化到“先進西方”的軌道上，一方面是對傳統中國的決裂與反叛，另一方面是對現代西方的欽慕與仿效，文學的現代轉換也不外如此。

中國文學的現代轉換，其真實內涵及途徑是在五四文學革命和以后的發展中逐漸豐富、明確起來的。人們之所以堅持將五四文學革命而非晚清文學改良視為現代中國文學的真正發端，原因之一就在后者大多屬于古典文學內部的修正、改良，而前者是將傳統文學的主體部分認定為否定性對象，實行“斷裂”，然后隆重推出“新文學”。現代中國文學著眼于過去、現在、將來的時間分化，以背逆傳統面向未來的姿態來凸顯自己的現代品格：新文學打倒舊文學，白話文取代文言文，革命文學否定魯迅，延安文學批評“左翼”文學(丁玲、艾青進入延安前均為“左翼”文人，他們遭受批評的言論其實是左翼文學的傳統之一)，“十七年文學”排斥40年代國統區文學，《紀要》更將30年代文學打成文藝黑線，第三代詩人要“pass北島”，90年代青年作家面對文學傳統的“斷裂”宣言等，以至于形成了不斷“psaa過去”的“斷裂情結”。胡適、陳獨秀的文學改革主張，周作人“人的文學”、“平民文學”的新理論，魯迅等充滿現代感的創作，以及作為這一切變革重要成果的白話文學的創建更是充分體現了文學現代性的追求，時至今日還有人對此高度評價：“白話文學對中國現代性的建構是如此之大，以至于我們完全可以說，如果沒有現代白話文，現代性的感覺方式，認知方式和情感價值都無法建立起來。”不過，“在這里，文學的現代化內涵主要是通過與傳統的對照和對立而彰明的，進一步說，文學的現代轉型是通過激烈的反傳統主義的路徑來實現的”。在這樣的思維定勢中，傳統的豐厚和歷史的悠久不僅不被當作可供發掘利用的寶貴財富，相反被認為是必須擺脫又難以脫卸的沉重負擔，因此，反傳統的言行不斷升級。五四時期，一代先驅以爭天抗俗、特立獨行的“摩羅”自居，對中國從政治到文化的整個傳統，從孔孟之道到民間風習的整個歷史予以揭露和批判，深廣程度至今難及，激烈程度也世所少見。胡適認為中國歷史萬事不如人，必須以西方為榜樣從頭學習；錢玄同用“選學妖孽，桐城謬種”八個字來形容中國文學傳統，甚至宣稱要廢除漢字；將中國文明判定為靜之文明，落伍于西方動之文明，在新世紀缺乏動力和生命；魯迅也悲哀于中國文化讓人“沉靜”下去不思行動的性質，勸勉中國青年少看和不看中國書……以后每逢中國社會和文學面臨大的轉折，人們便會重復這一策略：首先把既有的歷史傳統設置為負面因素，通過大幅度的否定批判來實施創新突破，與傳統背道而行。如“”時期和80年代的文化大討論。有關“”與現代性關聯的特殊表現的問題，國內外學者已有較充分的闡發，認為中國“”與源起法國、蔓延至整個西方世界的學潮有著同聲相應的關系，正是現代性激進姿態的展示及能量的噴發。“”文學的典范——“樣板戲”包含了不無深意的塑造現代革命文藝和新人形象的寄托。只是“”文學的反傳統更徹底，它不僅全面否決了古典文學的合法性，而且將“樣板戲”出現之前的所有中外文學遺產，包括中國左翼文學傳統一律等同封資修的落后反動，統統予以否定，這樣一來在極端的意義上恰好體現了現代性要求與己身之外任何事物斷裂的特性：斷裂歷史書寫新史，反叛傳統開創傳統。新時期的文化熱潮中，有人甚至在人種族群的層面走到了否定中國的存在價值的地步。

現代文學步履匆匆，從文學精神到文體形式，隨處可見“傳統與現代”的對立思維模式，從理論倡導到作品創作，其種種變形性的體現也始終陪伴在側。陳獨秀在鼓吹文學革命時認為，要提倡新道德就必須反對舊道德，要提倡新文學就必須反對舊文學便為經典表達。

二、現代化與革命化

魯迅曾借談木刻藝術而引申到文藝革新的普遍規律，他說：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”但在每一個關口選擇哪條道路或者主要依賴哪種方式以實現轉折，卻取決于具體的歷史情境和歷史任務。馬克思主義認為創造不能憑空進行，人只能在給定的歷史條件下從事創造。20世紀中國文學同時占有“外國的良規”與“中國的遺產”這雙項便利，選擇似乎是完全獨立自由的。然而，現代文學的現代性早就促使其與“遺產”決裂，對“傳統”反叛，此時可供選擇的便只有“采用外國的良規”一途。魯迅、郁達夫、冰心等人雖然中國古典文史知識豐足、傳統修養厚實，但在談到之所以投身新文學，寫出新作品，他們卻只愿列舉外國文藝的滋養，這一異乎尋常的姿態與聲口體現的不盡是“給定的歷史條件”和當事人的實際狀況，流露的卻是整整一代人的價值傾向與選擇。胡適的“八事主張”，關于新詩、短篇小說及問題文學的“金科玉律”，其理論來源無一不是異域，陳獨秀的“三大主義”和中國文學從古典到現代的發展圖式也是以“外國的良規”為藍圖的。將中國文學現代品格的尋獲定位在對外國文學良規的采納吸收上，這是普遍的看法。

現代化就像一場世界性長跑，在現代化的路途上，由于西方“早成”而中國“晚發”的時間差，自居落后一方的中國文學亦步亦趨的先行者形象主要是西方諸國，并不包括西方之外的世界上其他民族與地區。在一個相當長的時期，現代化的內涵大體上就是西化(其間又有從歐洲中心遷移至北美中心的過程)，中國文學將西方古典主義文學以后的文學作為現代性的典范；時至今日，文學上的走向世界、與國際接軌，其言內言外之意義范圍也大多不脫西歐北美的半徑。五四鼓吹全盤西化，引西方文學改造中國文學，風氣是很盛行也很強勁的，即使在民族意識大為高漲、引發過廣泛的“民族形式”討論的20世紀40年代，也還是不乏堅持西方是現代化的正途的觀念。朱自清在抗戰時期從社會現代化與詩的現代化相互促進的角度呼吁：“我們需要促進中國現代化的詩。有了歌詠現代化的詩，便表示我們一般生活也在現代化；那么，現代化才是一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更富厚些。”在另一個地方，朱自清在說到40年代新詩之所以早已超過取法童謠、唱本“照舊路發展出來”的雛形階段的緣由時解釋說：“這就因為我們接受了外國的影響，‘迎頭趕上’的緣故。這是歐化，但不如說是現代化。‘民族形式討論’的結論不錯，現代化是不可避免的。現代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可。”馮雪峰在“天地玄黃”的1948年還認為“歐化”是中國現代化的一個非常重要的歷史契機，“這是不用說的。如果不經過文化和思想上的‘歐化’(包括進步的資產階級的科學與民主，及革命的無產階級的科學社會主義的思想與文化)，中國就不會有新的民族文化的誕生”。連在抗戰即將勝利的轉折關頭對“民主主義”、“個性解放”這些西方傳統的概念(自然是在馬列主義的譜系中運用這些概念，但馬列主義也是西方文化的有機組成部分)也作過正面的肯定性闡釋：“只有經過民主主義才能到達社會主義，這是馬克思主義的天經地義。……沒有幾萬萬人民的個性解放和個性的發展……要想在殖民地半殖民地半封建的廢墟上建立起社會主義社會來，那只是完全的空想。”

西方諸國的現代化道路也有先有后，異彩紛呈，并非單一模式，這一現象甚至可稱之為“西方的分裂”。其中，英美以平和穩健的方式走上現代化道路，依循的是不斷積累改良成果的漸進模式；德國憑借鐵血宰相俾斯麥的政治強權走上現代化的快車道，是后來居上的范例；法國經歷了多次大的社會動蕩，不乏暴力沖突，所選擇的是突變跳躍的激進道路；俄羅斯的現代化之途跌宕起伏，雖然它借鑒了法、德的經驗，但在十月革命后的整個前蘇聯時期，它在一個大國首先創立社會主義體制，別開生面地追求現代性和實現現代化，這樣的現代社會實驗對廣大發展中國家產生了十分深遠的影響。就這樣，世界上出現了兩種截然不同的西化——現代化模式。中國曾在不同的模式間徘徊猶豫，并均有過短時間嘗試，但歷史的合力作用加上人們的自覺努力，長時間選擇和實踐的是俄蘇的革命模式。

在兩種現代化方案中選擇俄蘇，這也是中國文學現代化的特殊性之一。在西化途中不忘從狹義的“西方”以外取經，中國文學的現代化雖則以西方為重，卻又是從來不能純以西化準確揭示的。魯迅、周作人翻譯《域外小說集》和《小說月報》為弱小民族文學出專號，視域已經超出傳統的西方；20世紀30年代對俄蘇和日本革命文學經驗的倚重顯示漸成主流的左翼文學潮流取舍在我；五六十年代雖然對西方文學實行閉關鎖國政策，卻造成了亞非拉文學譯介的小小熱潮；新時期以來對外國文學的全方位開放和強調從中國文學中發掘世界性因素……以上都是中國文學現代化并非只有西方一途的證明，不過，非西方的現代化(指非資本主義化的現代化)恰恰又與中國文學的革命化、政治化相關。

現代革命已經與傳統意義上的民眾暴動、社會起義不同，本身就構成現代性的社會現象，其常態是接受科學理論的指導，以政黨為領導核心，采取全民動員的策略，形成步調緊密、目標明確的社會運動。現代化的前提和成果之一便是民族國家的建構。傳統中國是一個文化帝國，近代以后又逐漸被殖民地半殖民地化，因此，中國現代化的起始就是雙管齊下的：引進民主與科學以反對封建主義，反帝反殖民以對抗異族的奴役與控制。現代民族民主革命并沒有從本質上造成現代化進程的延宕、阻隔與中斷，中國的現代化包括著革命化，革命化是現代化的承傳與變異、拓展與豐富，是賦于第三世界和中國個性的特殊形態與特殊方式。相反，軍閥混戰導致國家分裂，國民黨為維護大家族利益而不惜倒行逆施，西方列強和日本帝國主義的入侵與掠奪使中國現代化進程飽受挫敗、一波三折，造成嚴重的阻滯。從某種特定的意義上不妨說，革命正是因這些阻力而起，為清除上述障礙而戰，革命化是現代化的清道夫。現代中國文學和中國知識分子的選擇也說明了這一點，20世紀20年代末漸趨明朗的革命文學趨勢說明文學現代性天平開始偏向蘇俄模式，40年代末大多數知識分子留在大陸，也是在比較中選擇了革命化的現代化，因為沒有人愿意中國社會從現代折返半封建半殖民地的傳統。現代中國文學將反帝反封建的歷史目標作為最重要的價值觀念，將這一主題貫注入幾乎每一部作品。在現代中國，“國家要獨立，民族要解放，人民要革命”并行不悖，三位一體。

不光現代化與革命化難分彼此，革命化與政治化也是聯袂而行。政治是中國現代性集中顯現的領域，中國現代革命長期以政治斗爭為中心。姑且認為“啟蒙與救亡”構成現代中國思想的“雙重變奏”，也不應該拿文化啟蒙的現代性來貶低政治救亡的現代性，或者以前者為標準來取消后者在現代性方面的價值與作用。如果說啟蒙是現代性的緣起和伴生物，宣傳民主科學、注重自由平等、追求個性解放的啟蒙是體現現代化趨向的；那么“喚起工農千百萬、同心干”，宣傳階級革命、注重群體覺悟、追求民族解放的言行難道不也是向著現代化趨向的嗎?喚醒底層民眾的階級覺悟，幫助人們認識身心交困的處境，激發并組織他們為基本權利和美好前途而抗爭，可以說也是體現了現代性的精神要素的，在這一激進取向的奮斗之路上間或有過閃失與挫折，但方向一直沒有動搖。

《在延安文藝座談會上的講話》是指導了中國文藝半個世紀的理論文獻，至今也還是社會主義文藝要堅持的基本原則。它的發表固然有許多具體而特定的背景條件，也是為著解決一些現實問題，但它順應和促成了革命文藝的發展。在那時，現代化的主體承擔方式為革命化，而革命化重在政治一隅，因此，的《講話》始終是圍繞奪取政治革命的勝利這一中心環節來立論展開的，即使是從“社會動員”的角度考慮中心工作與其他工作的關系，也必然得出“文藝是從屬于政治的”、“必須服從于政治的斗爭”的結論。這與其說是個人的見解，不如說是正領導中國革命的現代政黨對文藝的公開表態、意志體現和原則規定。此后一系列文藝方針、政策的出臺，一方面是對《講話》精神的適度變通，另一方面是對《講話》確定的方向的堅定維護。革命承載了現代化的重壓，而這種政治壓力向文學的轉化便表現為現代中國文學的高度政治化。

三、民族化與大眾化

文學的民族性是古已有之的事實，但它進入人們的認知結構并被自覺追求，卻與現代民族國家意識的覺醒過程和社會運動有關，它是現代文學認識內外傳統、處理世界潮流與固有個性，主要選擇“采用外國的良規”還是“擇取本國的遺產”發展道路時突顯的問題現象。世界范圍的歷史與文學在古典時期，由于空間的屏蔽而獨立發展，文學的民族性不假外求，自然獲得；即使發生不同地區與民族間的文學交流，范圍與程度也不可與當今同日而語，很少發生民族性迷失的困擾，也便不太可能激發民族化的尋求。當分散的民族史向統一的世界史演進之際，也就是現代化啟動現代性顯現的時候，任何民族的文學和具體的作家個人都會遭遇千差萬別、豐富多彩的其他民族國家的文學樣式，必定要對上述困境有所認識，對上述難題有所處置；在現代，文學民族性再不會自動遺傳，只有依靠自覺維護和主動追求才能有所創制和發揚光大。因為深刻的斷裂與全面的變革是現代社會的最主要特征，一味地保有、維護傳統的文學民族性難以持久有效，在國門洞開、八面來風中不斷地以外來藝術滋補民族文學，使其特性不僅不因斷裂而丟失，而且是在變異中豐富完善，這是現代文學民族性生存并發展的正確途徑。所謂“越是民族的，越是世界的”需要辯證地看到幾個層面的意味：

其一，民族性是世界性的題中之義，在世界分屬不同的民族國家的歷史時期，世界性內容要借民族性形式體現，或者也可以說，民族特性的共存并現與交融碰撞正是世界性的顯示；其二，這一民族性與世界性的價值向度、演進趨勢基本一致，即越是具備世界性特征，其民族性才越能彰顯；其三，現代文學的民族性不是自然獲得的屬性，而是民族化追索的成果。

倘若進一步追問，人們很容易發現，文學民族性問題總是發生在現代化進程滯后或受阻的國家與地區。西方文學從古典階段演化至現代時期，更像是文學發展的內在規律和歷史邏輯按部就班的自主展開和充分呈示，雖然也有過劇烈的變動，但文學的古老傳統與現代新質之間的轉折與榫合更為自然和順利，文學的民族性似乎也順理成章地一脈相承。西方文學在現代變革時面對其它民族文學，真正做到了以我為主的拿來主義。因此，其他的民族文學從來都未能從實質的層面攪擾西方文學的現代化進程，更遑論反客為主。那些非西方國家文學的新型民族化道路則無一例外受到西方文學的強烈誘惑或強力阻擊，就像涇水碰到了渭河，沖撞交融、激濁揚清的過程要延續許久才能平息。西方文學對非西方國家民族文學的影響十分強大，在非西方文學異域與本土的對比對抗中，西方文學是強勢文學，占據高位；本土文學為弱勢文學，居于低位。水往低處流，頻頻發生在西方文學與非西方文學之間的交流融匯并不盡是對等平和的方式，“文學貿易”之間巨大的順差、逆差的存在說明了文學民族性的尋覓彼此不同的際遇。西方文學是面向世界，很多人甚至認為西方本身就“代表”了世界，民族性、世界性自在其中；其他民族國家的文學是走向世界，一步步走向西方和美國，往往民族性喪失，世界性也未獲得。因為“走向”表明世界是一個異己的存在，而民族性和世界性是彼此的通行證。至此可以說，文學民族化是社會和文化現代化進程中的特有現象，更是“落后”的非西方地區文學的特有問題(對此還可作引申性的解釋，當今的世界固然在擔心西方的鯨吞，歐洲也在憂慮美國政治、經濟、文化的蠶食)。

現代中國文學也是低位起跳的弱勢文學，積累了許多經驗教訓。至今，中西文學交流的“逆差”尚無縮小的跡象，而新一波以美國和西方為主導的全球一體化浪潮已席卷而來。不過，從歷史的主導趨勢與總體成就來看，中國文學以現代化和民族化為文學現代性追求的均衡目標，以現代化為方向，以民族化的進程不斷更新現代化的內涵，不管是采用外國良規還是擇取本國遺產，目的都是為了“我們的作品”、“將來的作品”；為我所用面向未來，終于使中國文學的民族化追求有了豐碩的收獲。從五四時期的“別求新聲于異邦”，到三四十年代的民族形式大討論，再到此后文學民族化的廣泛實踐探索，中國新型的民族文學的形態已經大體建立。

現代文學的“民眾觀”依循現代政治文化的概念運用而來，與傳統社會的“民眾”有性質的不同。在古代，與“民”相對的概念有“君”、“官”，與“民間”對應的是“朝廷”、“官府”，而官、官府統統都是君主和朝廷權威的延伸。民本思想深厚的杜甫寫下“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的詩句陳情，盡的是一個諍臣和良民“致君堯舜上，再使風俗淳”的使命。詩人不可能超越“君主——臣民”、“廟堂——鄉野”的思維模式反映現實，他只能從“水能載舟，亦能覆舟”的馭民角度提示問題，目的仍是維護和改善皇家的統治，并不是將“民”視為民族國家的主人與主體。在杜甫眼里，君王、朝代、天下、國家是異名同體的事物，民眾疾苦往往是在關乎統治安危時被同情。現代意義的民眾(歷史上有過許多不同的稱謂，異中有同，如國民、民眾、工農、大眾、人民等)有別于傳統的百姓、黎民，重要的區分在于人們賦予它新的理解與使命：民眾是歷史的創造者，是社會變革的主要物質承受者，是現代政治革命的主力，這一理解是從國家與公民的角度作出的。啟蒙文學的興起可以從民眾歷史職責與蒙昧現實之間巨大的不相稱中得到部分解釋。魯迅對待筆下落后的不覺悟的國民所展示的“哀其不幸，怒其不爭”的復雜態度和雙重情感，恰是他面對歷史的不相稱現象內心焦灼、悲涼的流露，不遺余力地批判和剔發國民劣根性原是出于對國民的關愛與希望。文學大眾化是對文學革命化、民族化的進一步落實與明確。根據列寧主義關于一個民族內部存在兩種不同民族的理論觀點，眼光向下的為人生的文學，傾向選擇“被侮辱與被損害”的民眾立場，為革命的文學必然尋求與工農大眾的結合，因為代表人民群眾的根本利益，這是一切現代革命政黨實行合法統治的政治倫理的基礎，也是實現社會動員的需要。

現代中國文學從兩個方面都有必要推進大眾化：其一是“中國的勞動民眾還過著中世紀式的文化生活”，接觸的多是包含著封建主義毒素的文學藝術，有必要用新文藝向他們灌輸現代文明和革命理論；其二是迅速成長為歷史主人的工農大眾呼吁成為文學的表現主體和接受主體，要求作家創作出為自己喜聞樂見的作品。實現這兩大目標的途徑是文學的通俗化與作家的世界觀改造。從演進的過程看也是如此：五四時期提出過“平民文學”、“國民文學”口號，希望新文學突破貴族社會的圈子走進普通人的生活，但此時“平民”主要指城市小資產階級和青年學生，祥林嫂、閏土一類并不包括在內；30年代有過文藝大眾化的多次討論，但關注的往往是語言形式的通俗化；抗戰初期也發生過“民族形式問題”的論爭，而且波及解放區、國統區、淪陷區，但仍然多集中于文藝形式與文學傳統方面。真正站在人民群眾的立場，以工農兵為主人公，以他們的生活為題材，創作出表達他們的思想感情和讓他們喜聞樂見的文學作品，這一文學大眾化現象是從解放區文學開始的。現代中國文學的大眾化從總體方向上看，是革命化為里而通俗化為表，正負兩面的經驗教訓值得汲取。例如30年代的討論雖然不無粗糙與偏頗，但革命作家對此內外兩面的實質卻有十分自覺的領悟與把握，尤其提醒不能“舍本逐末”。從30年代的文學大眾化討論到此后將近半個世紀的工農兵文學運動實踐，這一連貫而下的文學行為從旨在利用俗文學的某些特點，過渡到取消雅俗文學的界限，再轉折到以俗文學取代雅文學。瞿秋白認為“尤其重要的是創造出革命的大眾文藝來，同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區別”。為此甚至不惜犧牲文學的藝術價值，如郭沫若就說：“所以大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以。”這里文藝的通俗化是與“大眾文藝”、“無產文藝”、“革命文藝”等義的。

魯迅也曾表示過從連環圖畫和說書唱本這類通俗文藝中可以產生米開朗琪羅和托爾斯泰這樣偉大的文藝家。以上論述的特點及缺陷，一是將俗文學與雅文學作了對立性的理解，二是無視雅文學與俗文學長期分化的歷史條件，要求文學從頭走由俗人雅的演進路線。如此，則不僅在藝術價值上抹殺了雅文學與俗文學的區別，又從歷史性質上模糊了傳統文學與現代文學的界限。其實，在時空條件都大為改觀的情境下，企圖從通俗文藝形式中產生高雅文學的大師巨匠，幾乎是不可能的事，因為歷史條件不可能重復發生。延安文藝時期，在先普及后提高的革命文藝策略中，演大戲、講名著、關門提高的“小魯藝”路線遭到清算；較多繼承雅文學傳統和吸收五四文學營養，表現出優美雅潔氣度的孫犁一直充當的是革命文學中的“多余人”的尷尬角色，歷史的合理性與片面之論都是不難發現的。當然也無庸諱言，現代中國人民大眾的主體是農民，因此文學大眾化更多地體現了農民文學的一些特點。

20世紀前仆后繼的革命與動蕩，既使中國文學的發展長期處于不斷的變異之中，又決定了現代轉換的諸種面向。但當下文學的演進趨勢一方面固然不無歷史轉型的延續，另一方面則是層涌疊出的新現象，而這并非上述概略分析所可完全涵蓋，容另文闡述。