水的詩性世界研究論文

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摘要：縱觀散文化小說，你會發現，這些小說無不體現出一種“水性”。這種“水性”在表層表現為“水的背景”：故事發生在水邊，和水有著密切的關系，在深層表現為：文本中彌漫的陰柔氣，單純美善的人物和散化隨意的結構。散文化小說的這些特質和散文化小說家“水情結”是分不開的。本文透過對散文化小說“水情結”的剖析，透視散文化小說詩性世界的藝術魅力。

關鍵詞：散文化小說水情結意境人物結構

（如需英文，請告知）（如果需要，字數可作適當刪改）

在中國現代小說發展史上，流貫著一脈散文化小說的創作傳統。自魯迅《社戲》、《故鄉》始，經廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、何立偉一脈相承。散文化小說以近乎散文的形式與詩的語言，使小說很大程度上擺脫了對情節、敘事的依賴，獲得與傳統小說完全不同的審美空間。

縱觀散文化小說，你會發現，這些小說無不體現出一種“水性”。這種“水性”在表層表現為“水的背景”：故事發生在水邊，和水有著密切的關系。《社戲》是魯迅小說唯一一篇以水為背景的小說，“左右都碧綠的豆麥田地的河流”，小伙伴們劃著小船，在水中看戲；廢名《橋》架在水上；《邊城》人家的房子“一半著陸，一半在水”；孫犁的《荷花淀》蘆花飄飛，水光蕩漾；汪曾祺的《大淖記事》的“淖”，是一片大水；何立偉的《小城無故事》以“護城河”開頭，以“河邊的人影”結束（蕭紅《呼蘭河傳》雖有呼蘭河，但全文寫到呼蘭河只有一處，第二章（二）。而且，《呼蘭河傳》讓人感到更多的是泥土的氣息，非水的氣息，此另作論題論述）

這種水性，在深層表現為：文本中彌漫的陰柔氣，單純美善的人物和散化隨意的結構。散文化小說的這些特質和散文化小說家的“水情結”是分不開的。

散文化小說家的“水情結”

在中國古代五行學說中，水被列為五行之首。“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”（《尚書•洪范》），水被看成是創生萬物和萬物得以生存的憑借，是世界萬物的本源。《管子•水地》篇中論述道：“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也。”大地的生命來之于水，人的生命亦來之于水（人在母體內，不是正在水中）。對水的迷戀，就是對生命本源的迷戀。“落葉歸根”，人來自哪里，總愿回到哪里。散文化小說家對“水”的本能的依戀，和他們的“根”源自“水邊”是分不開的。他們的故鄉都有水，水灌注了他們的童年。所以，當他們尋找靈魂的棲息處，建立精神家園時，都不約而同地選擇“水”作為確定的故園意象。

散文化小說的形式雖然沿著魯迅《社戲》開辟的道路走了過來，但散文化小說的精神卻來自周作人。周作人最早從西方引入“美文”的概念，提倡藝術的敘事抒情散文。他的散文多作閑談體，風格平和沖淡，舒徐自如，所追求的是自然而雋永的藝術品位。周作人的文藝觀直接影響了散文化小說家。廢名和周作人是有師承關系的。廢名所有的小說集都是周作人作的序。周作人極賞識這位弟子，因為他最得他的精髓，并將他的文學觀付之實踐。周作人的身上不正有著水一樣的文人氣：性情和順，在矛盾面前不激進，主張調和，追求平和閑適的生活。他和后來的廢名、沈從文、汪曾祺，雖然性格不相同，但在自然氣質上是多么融通。創造散文化小說的作家是具有相同的秉性的——水一樣的性情。

周作人在散文里時常流露出對水的喜愛：“臥在烏篷船里，靜聽打篷的雨聲，加上欵乃的櫓聲以及‘靠塘來，靠下去’的呼聲，家鄉那種夢的感覺就來了”。（《烏篷船》）周作人對水是敏感的，他的很多創作靈感都來自水，“聽雨”、“觀秋河”、“喝茶”，他還把自己的書齋命名為“苦雨齋”，彌漫著陰郁如雨的古典氛圍。周作人的小品文也帶著一種沖淡自然的陰柔美。

同樣來自水鄉的魯迅，顯示出和他弟弟完全不同的氣質。魯迅的小說幾乎不寫水。除了《故鄉》、《社戲》，在《吶喊》《彷徨》里與水相關的句子只出現二處，兩句話：其一《白光》結尾，“有人在離西門十五里的萬流湖里看見一個浮尸”；其二《祝福》：“河里面上午就泊了一只白篷船”（這船是來劫祥林嫂的）。很簡單的敘述，沒有對河做任何的描寫。與其說這和魯迅文筆的簡煉有關，不如說魯迅對水沒有特殊的感覺。（《社戲》是魯迅小說中非常特別的一部）。

魯迅作為現代小說的開山鼻祖，開創了現代小說的多種文體，如：日記體小說，戲劇體小說，心理小說等等。魯迅的《社戲》被認為是散文化小說的源頭，但魯迅無意在小說創作中保持這一種風格。

我想環境影響人，人也是選擇環境的。魯迅和周作人人格和文格上的相異，通過對水的選擇就體現了出來。

沈從文自覺地認識到水對他的重要性：“我感情流動而不凝固，一波清波給予我的影響實在不小。”“我故事中人物的性格，全為我在水上、船上所見到的人物性格。我的文字中的一點憂郁氣氛，便因為被過去十五年前南方的陰雨天氣影響而來。”“水和我的生命不可分，教育不可分，作品傾向不可分。”[1]他小說充滿水的意象：廣舶子、渡船、木筏、葷煙劃子、磨坊、吊腳樓……還有水一樣美好的人物：三三、夭夭、瀟瀟、翠翠……《邊城》里，“沱江”是生命誕生的機緣，也是生命結束的地方。翠翠的父母隔河唱山歌相愛而生下翠翠，翠翠的母親產后喝了冷江水而死去；翠翠和儺送在渡船上相遇并相愛，天保在愛情受挫后，被水淹死了，人的命運都和水聯結在一起。《邊城》就像一條小溪，攜著脈脈的溫情，帶著淡淡的憂傷往前流。

汪曾祺也愛水。故鄉的高郵湖也常常出現在他的小說里，水不僅成為他小說的背景，而且成為氣氛，甚至成為其中的人物。對水的喜愛與自覺地選擇，影響了他的性格，也影響了他作品的風格。他那“追求和諧，不求深刻”的文藝觀，中庸調和的人道主義，“善利萬物而不爭”的隨遇而安的人生態度，不正是水的品質？他的小說總是彌漫著一片水氣。

廢名的家鄉在湖北黃梅，黃梅水域廣闊，河流、湖泊、水庫眾多，塘堰密布，平原和湖泊占全縣總面積78%。在這個水光瀲滟的地方，曾誕生禪宗三祖：四祖道信、五祖弘忍、六祖惠能，因而，廢名的“水情結”中又多了一層禪宗的情結，廢名是水邊參禪的詩人，他的小說充滿禪意。

孫梨筆下的荷花淀、白洋淀雖然不是他家鄉的水，但是孫梨誕生于河北安平滹沱河畔，在他的作品里充滿著對于這條北方的河的眷戀：“誰要是想念家鄉，就對著這流水講話吧，它會把你們的心思，帶到親人的耳朵旁邊。”“我看著那里的河水，也像看著親眷一樣。”（《風云初記》）

散文化小說家生于水邊，水滋養了他們的性情，同時他們也自覺地選擇了水，人與環境之間息息相通。散文化小說家在進行小說創作時，自然將這種水情結意識融入到作品中去。

“水情結”體現之一——意境的陰柔美

水，作為一種象征意象，其基本的象征意義是“陰”。《淮南子•天文訓》曰：“陰氣為水。”《白虎通•五行》：“水者，陰也。”同樣，以水為主要意象的散文化小說，總是呈現出意境的陰柔之美。

清•姚鼐在《復魯潔非書》中說到意境：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決川，如奔騏驥。……其行于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲間，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而人寥廓。”[2]“大江東去浪淘盡”，“大風起兮云飛揚”體現的是陽剛的意境。“楊柳岸，曉風殘月”，“小橋流水人家”體現的是陰柔的意境。散文化小說正有著“小橋流水人家”般的沖淡美，含蓄美。

先來看沖淡美。翻開司空圖《二十四詩品》，在“沖淡”一格中寫道：“素處以默，妙機其微，飲之太和，獨鶴與飛，猶之惠風，荏苒在信衣。”“素”，清淡也，“默”，寧靜也。如水般清淡，如水般寧靜是沖淡美的品質所在。

不管是《邊城》、《橋》，還是《受戒》、《白色鳥》，都如同一條緩緩流動的清澈小溪。寫景狀物不用濃墨重彩，不作精雕細刻，而是淡墨寫意，線條勾勒，并不渲染。這是“素”之所在。

深潭中為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，皆如浮在空氣里。（沈從文《邊城》）

四野好靜。唯河水與岸呢呢喃喃。軟泥上有硬殼的甲蟲在爬動，閃閃的亮。水草的綠與水鳥的白，叫人感動。（何立偉《白色鳥》）

“羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭；冬天，滿階黃葉。”（汪曾祺《幽冥鐘》）

這種線條勾勒式的景物描寫，到了樸素得不能再樸素的境地，沒有油畫的立體與多彩，卻有水墨畫的意境，素而不枯，簡約中獨見風致與清雅。

散文化小說的的文字又是偏于靜的，多描靜物，或以靜蘊動。“青浮萍，紫浮萍。長腳蟲子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。”（《大淖記事》）“一罐蜜茶，半支素燭，主人的深情”（《復仇》）用的是“枯藤老樹昏鴉，斷腸人在天涯”的造境手法。

如果僅僅是以“淡墨寫意”的手法勾勒出景物的神韻的話，那么這還不是真正意義上的“意境”。意境是作者主觀體驗到的人生情緒和情感與客觀物象融匯交織而成的審美的境界。清雅的環境與溫和恬淡的心相融合，才營造出小說意境的陰柔美。

散文化小說在情緒表達上節制而不張揚，平和而不激蕩的，既無狂喜也無劇悲，即使是對人物或對現實的批判，也多“怨而不怒”，“婉而多諷”，呈現出一種中和美。沈從文在《長河》中意圖“把最近二十年來當地農民性格靈魂被時代大力壓扁扭曲失去原有的素樸所表現的式樣，加以解剖及描繪。”[3]但最終這個十分嚴肅而沉痛的思想沒有被演化為激烈的沖突，而是加上了牧歌式的抒情，多了平和沖淡的意境。

汪曾祺寫得最富感情的是《天鵝之死》，這篇小說是汪曾祺得知北京公園里一只越冬的天鵝被人捕殺一事后，觸發而寫的。這篇小說發表時后面有兩行附注：

一九八〇年十二月二十九日清晨

一九八七年六月七日校，淚不能禁。（《汪曾祺全集卷1•天鵝之死》P393）

七年以后，回想往事，仍然淚不能禁，由此可見這位老人的情感是極為豐富的。但是如此沉痛的感情在小說中被完全地詩意化了。

天鵝在天上飛翔，

去尋找溫暖的地方。

飛過太陽島，

飛過松花江。

飛過華北平原，

越冬的麥粒在松軟的泥土里睡得正香。

……

“天鵝天鵝你在哪兒？”

“天鵝天鵝你快回來！”

孩子們的眼睛發光，像鉆石。

他們的眼淚飛到天上，變成了天上的星。

這是一篇散文詩般的小說。作者對人性貪婪、邪惡的控訴，最后化成了詩意的憧憬，面對現實作者是有眼淚的，但在小說里，淚“流進了夢里”，“飛到了天上”。

《八月驕陽》是悼念太平湖老舍之死而寫的。作為一位文人，一位老舍先生的朋友，一位敬仰先生的作家，內心的悲痛是可想而知的，但所有的悲痛與哀號都隱在太平湖幾個閑人的閑談下，只有重復出現的“那個人還在長椅上坐著，望著湖水”透著一點悲劇的氣息。

所以，不能說散文化小說家情感不豐富，而是他們含蓄內斂的表達方式。所有的深情、熱愛、悲憤，都化作靜靜的流水在心中流淌，隱藏在客觀冷靜的敘述下。

散文化小說以淡墨寫意的手法來造境，以中國畫“留白”的技法來抒情。“留白”即畫不畫盡，留出一點空白，從而產生虛實相生的審美境界。話不說盡，情十分抒三分，留下一點空白讓讀者自己慢慢去品味去體會。這種含蓄的抒情方法有時比主觀抒情更有震撼力。情感的細流在平靜的敘述里緩緩流動，微笑里藏著哀痛，溫馨里夾著憂傷，讀后，內心深處總會有一種隱隱的激動，滄海月明，藍田玉暖，不能自己。

散文化小說就像一條潺潺流動的小河，表面是寧靜的，內心是涌動的，淡泊之中有真情，寧靜之中蘊靈動。

“水情結”體現之二——水性人物

“水”在古代哲學里是“善”的象征。道家從水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”儒家把水看成德的象征，水是有德的。《說苑•殺言》云：“子貢問曰：‘君子之大水必觀焉，何也？’孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之善也，猶水之就下。人無有不善，水無有不下。”孟子是相信人性本善的，他認為人的本性與水的本性一樣，一個是趨善，一個是趨下，皆順其自然。

散文化小說總是以表現人性的健康與人生的美好為己任的。汪曾祺說：“我寫的是美，是健康的人性。”“我要寫！我一定要把它寫得美，很健康，很有詩意！”[4]沈從文說：“不管是故事，還是人生，一切都應美一些，丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴，產生那個高尚的情操。”[5]

廢名小說中的人物也幾乎人人都是美與善的化身。《桃園》中，阿毛的桃園，一邊依傍著縣城城墻，游人路過者盡可以隨手摘桃吃，阿毛不但沒有反感，還親自把桃子送到別人的手里。桃園的四周種著鮮花，游春的少女盡可以采摘，捧一些花回去。

散文化小說家是美的建造師，他們筆下的人物都帶有水一樣柔軟的性格。

汪曾祺筆下的少女如水般清純溫柔，男子如水般脫俗溫厚，有著詩人的氣質。年輕人，如《受戒》中的明子，會照著《芥子園》畫譜畫畫，《大淖記事》里的十一子“太聰明了，長得太好看了”，《曇花、鶴和鬼火》里的李小龍像詩人一樣多愁善感，看鶴看呆了，“鶴是那樣美，又教人覺得很凄涼”。中老年人的形象，如：儉省而不失童真的八千歲（《八千歲》），會做各種手藝的戴車匠（《戴車匠》），善良溫厚的老錫匠（《大淖記事》），歲月已經磨掉了他們身上象征男子漢力量的剛性線條和強悍有力，變得安寧、寬容、平和，他們有著水一樣柔軟的心，也像水一樣能包容一切。他們身上的“剛性”不再表現為力量與氣魄，而表現為水的包容與韌性。柔可勝剛，“以天下之至柔，馳騁于天下之至堅。”那個“太聰明了，長得太好看了”的十一子，寧愿被打死也不“告一聲饒，認一個錯”，生性淡泊，喜歡釣魚的王淡人在大水來時，冒著生命危險去救人。（《釣魚的醫生》），畫師靳彝甫有三塊“愛若性命”的田黃石章，“失火時他什么也沒拿，只搶了這三塊圖章往外走。吃不飽的時候，只要把這三塊圖章拿出來看看，他就覺得對這個世界沒有什么可抱怨的了”，然而，為了朋友，他把三塊田黃賣了。沈從文這樣評價他筆下的人物：“水的性格似乎特別脆弱，且極容易就范，其實則美麗中有韌性。”[6]

另外，散文化小說家是最善于表現女性美的，特別是少女。女性在他們的筆下是純凈的美。

沈從文尤其善于寫少女初戀的心里，那種說不清道不明，若有若無，不可捉摸的感覺，捕捉得極為細膩。他筆下的少女翠翠、三三、夭夭、媚金，個個都水一般純凈，纖塵不染。

汪曾祺《受戒》里的小英子，和翠翠很相似，只是少了翠翠的憂傷，多了一點活潑，翠翠是無父無母的孤雛，小英子有個溫暖的家。但她們同樣的純真無邪，就是對愛情的憧憬也是那么的純粹，那么不俗，“像空氣里小花，青草的香氣，像風送來的小溪流水的聲音”。[7]

《橋》中的小林如同《紅樓夢》里的賈寶玉喜歡色相。他周旋于琴子與細竹之間，但這種愛是純潔的超欲念的，他只是把琴子與細竹當作美好的事物來欣賞，對她們進行的是純審美的等距離觀望，就像賈寶玉喜歡女人、花香與胭脂一樣，那是對美好事物的向往，是超物欲超情欲的。“男人是泥做的”是混的，“女人是水做的”是清的，是美好的。細竹與小林好似專為小林的悟道而設。小林由她們兩個生出無數的禪意，無數的詩趣。細竹與琴子與其說是小說中的女性形象，不如說是美好事物的象征，是通往美好世界的“橋”。

雖然，散文化小說里的人物形象是扁平的，就像一幅畫、一個影子，缺乏立體感，但他們身上散發出來的美好品質：善良與勇敢，溫柔與堅韌，寬容與脫俗，滋潤與感化著讀者的心。

“水情結”體現之三——水式結構

“這好像是一道流水，大約總是向東朝于海，它流過的地方，凡有什么汊港彎曲，總是灌注瀠回一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這情感是它行程的主腦，但除了這些也就別無行程了。”[8]

“如同一條流動的小河，河兩岸的草、花、云、影都倒映在里面，它不停地流著，碰到石頭、游魚、細沙……都要低回不已，一唱三嘆，就這樣形成一條豐富活潑的小河。”[9]

前一段話是周作人對廢名小說的評述，后一段是高秀芹對汪曾祺小說的評述。結構散漫是散文化小說的共同特點。散文化小說的結構和散文化小說家的性情一樣，平易隨和，沒有激烈的矛盾沖突，沒有跌宕起伏的情節，沒有嚴謹精巧的構架，一切自然而然，娓娓道來。

沈從文，“講故事總是平鋪直敘，原原本本道來，極少用倒敘、插敘、補敘等手法破壞內容的自在性和原生態，不安排不同力量間的較量，動作與反動作，或戲劇沖突。人物生活際遇和處境的變化，不受因果關系的影響，而受制于時間與造化。”[10]廢名的《橋》雖然有貫穿始末的任務，卻沒有一個連貫的故事情節，也沒有一個完整的故事框架，完全靠一股詩意連綴全文。

汪曾祺說“我是不贊成把小說的結構規定出若干公式的：平行結構，交叉結構，攢珠式結構，橘瓣式結構……”[43]他講故事的方法是很笨拙、很樸實的，從不耍什么花招。他有很多小說，用的是最古老的故事的開頭：“從前有座山，山上有座廟，廟里住著和尚。”如：“西南聯大有一個文嫂”；（《雞毛》）“北門外有一條承志河。承志河上有一道承志橋”；（《王四海的黃昏》）“李二是地保，又是更夫”；（《故里雜記》），然后就順著這開頭，一件事引出另一件事來，徐徐地，老老實實地往下說。

80年代，重新回歸文壇的汪曾祺在他的散文隨筆里多次提出“小說結構無定性”，“結構是隨便”，“信馬由韁，為文無法”的主張。

汪曾祺小說《雞毛》，圍繞兩個人“文嫂”和“金昌煥”先生敘述了一些瑣碎的事，這些事雖然妙趣橫生，但兩個人物之間好似沒任何聯系，直到最后，養雞的“文嫂”在“金昌煥”先生的床底下發現了三堆雞毛，結尾道：“林子大了，什么鳥都有”，這才讓人恍然大悟，明白汪曾祺如此安排的妙處，在漫不經心的敘述中已經有很多對比與暗示。“文嫂”與“金昌煥”先生如同兩條支流，各自流動，最后匯入主流，完成小說“形散而神不散”的結構。

汪曾祺另一部小說《八千歲》的結構更似一條自然順勢漫流的小河。開頭“據說他是靠八千錢起家的，所以大家背后都叫他八千歲”，然后由“八千歲”名字講到他開米店，買大黑騾子，大黑騾子從“宋侉子”手里買的，引出“宋侉子”，宋侉子每年掙的錢不少，都花在“虞小蘭”的家里，于是牽出“虞小蘭”，“虞小蘭”在街上碰到“八千歲”，“八千歲”怕受誘惑，一氣跑回米店，這樣，又回到了米店，來了一個“八舅大爺”，“八舅大爺”敲詐“八千歲”，“八千歲”在被人欺壓的現實前，一向儉省的他最終說了一句：“給我去叫一碗三鮮面。”故事便在這句話里結束了。沒有沖突，沒有懸念，故事的發生發展與高潮也很模糊，有的只有生活片斷，生活流，就像一個人在城里走，不時地碰到一些人，一些事，這些人看似沒有因果關系，實際上那些關系都是隱含的，到最后才顯出來。自到最后你明白了，哦，原來是這樣，故事就結束。有時還沒等你明白過來，故事就結束。這時，故事是什么已經不重要了，重要的是留在心頭的微妙的感情，淡淡的憂傷，無奈的微笑，一些些同情。正如汪曾祺所說：我寫的是氣氛。不管散文化小說結構怎樣散漫，情節怎樣不連貫，但總有一股“氣氛”縈繞全文，最終使散漫的支流匯入大海，完成一篇小說的敘述。

散文化小說看似松散實際上氣脈貫通，正如蘇軾所提倡的行文“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止”，要達到這種毫無雕琢如行云流水般的結構是需要很高的行文功底的。

記得法國美學家加斯東•巴什拉爾曾經說過：人受他所溺受的某種象征，某種夢想的氣質所支配，真是很有道理的。散文化小說家對水的自覺選擇與熱愛，影響了他們的性情，也影響了他們作品的風格。散文化小說家大都是性情溫和的人，是含蓄的抒情詩人，面對現實世界時，他們不約而同選擇了表現人性美、自然美，而淡化生活的殘酷與矛盾的沖突。他們的小說以水為背景，講究意境與情調的營造，追求語言的藝術性以及含蓄蘊藉的抒情風格，在現代小說發展史上里開辟了一個富有詩意的水邊詩性世界，散發出獨特的藝術魅力。

參考文獻：

[1]沈從文，《沈從文文集卷十一•廢郵存底•我的寫作與水的關系》[M]，廣州花城出版社，1984年9月，P325

[2]清•姚鼐《復魯潔非書》，引自:中國語文網中網，桐城文派，2004年3月20號更新，/yuwen/book2/dengtai/xiangguang/dengtaixg6.htm

[3]汪曾祺，《汪曾祺全集卷三•小說的散文化》[M]，同[7]，P79

[4]汪曾祺，《晚翠文談新編•關于〈受戒〉》[M]，北京三聯書店，2002年7月，P351

[5]沈從文，《沈從文文集卷十一•〈看虹摘星錄〉后記》[M]，同[31]，P48～49

[6]沈從文，《沈從文散文選》[M]，凌宇編，人民文學出版社，1995年，P374～375

[7]汪曾祺,《晚翠文談新編沈從文和他的〈邊城〉》[M],同[37]，P200，

[8]周作人，《莫須有先生傳•序》，同[30]，P370～371

[9]溫儒敏，趙祖謨編，《中國現當代文學專題研究》[Z]，北大出版社，2003年8月，P266

[10]王安憶，《我讀我看•老汪講故事》，上海人民出版社，2001年8月，P3