相聲藝術研究論文

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有一年的一個晚上，我在公交車上聽過一場即興京劇表演。表演者50多歲，帶了一臺新買的洗衣機上車，雙臂支在包裝箱上，不打招呼就開了唱。我還很小，只記得周圍乘客喝彩陣陣，票友越唱越來勁。那時車廂里的頂燈光呈暗黃色，黏乎乎的，很像農村辦社戲時的那種光、那種氛圍。我戀戀不舍下車的時候，似乎把那黃光也粘了一身回家。

人們對某種美的偏愛，往往是秘密的，甚至連自己都意識不到。我長期審美地疏遠我在其中生長起來的城市，卻在很久以后才察覺到。它沒有古老的城垣，號稱全方位開放，它不知封閉為何物，從不限定自己的世界，但它固有的美學默認了和我的距離：我不喜歡它的蕪雜，不喜歡它和任何一個臨海的城市一樣，像一張嘴或一處傷口似的，敞開在蒼穹之下；不喜歡昏昏然沉溺于它營建的不辨晨昏的繁榮，也不愿被它逼向自然主義的另一端，去刻意找尋那些能征兆返樸歸真的地方。一個城市如果本身不富含恬靜和真的質地，它追求恬靜和真的結果只會使它更加喧闐。

我在公交車里曾目睹20次以上的吵架，卻只邂逅過一場京劇。這很正常，誰能指望天天到汽車上蹭戲聽呢？況且，文化消費這個偏正詞組，前兩個字是偏，后兩個字才是正；藝術最終是城市施舍給它忠誠的市民的一道大餐，以彌補日常生活匱缺的美感。然而，豪華的劇場本身只能供有限的美學理想馳騁，它必須指示特定的場所，取消邂逅帶來的驚喜；它必須求得投入與產出的合適比例。從前現代到后現代，視覺藝術和人的距離隨著影院的出現而拉大，又隨著影院進入家庭而縮短，黑壓壓一片能指符號填充了新的文化需求，人們手持遙控器指東打西，以為“美”從此可以被輕易攝取。而其實人們并不知道自己要什么；人們對美的欲求因選擇的無窮多而趨于模糊失序。我因此總是懷念公交車上的那一幕，我知道，唯有在那樣一種特定的場合，那樣一種在我身邊業已不復存在的形式中，我的欲望能夠確定，進而，我能夠衡量自己的財富。

我懷念一種直面語言的體驗。

大學里我幾乎沒聽過相聲，耽于臥室里的談天說地。不時地，我會報幾句菜名電影名，或者用“吹毛求屁”、“清蒸烏拉圭”等稔熟于心的詞匯博人一笑，它們得自我抱著錄音機過夜的童年。我疏離這門純粹的“語言藝術”，起因于難以容忍她被人們的視覺迷戀所侵蝕——那種迷戀不僅僅表現為以MTV的形式為錄音配像，把語言魅力的施放過程強行納入視覺主義邏輯，更致命的是它侵犯了相聲的敘事學原理。杰姆遜說過，在黑白片時代，電視電影仍然為敘事服務，視覺形象環繞一個中心情節，推動故事的發展；而彩色電影的出現改變了這一切：它燦爛的畫面以吸引感官為手段分散了人們的注意力，憑借豐富的能指覆蓋所指，進而顛覆了所指的主宰地位：彩色帶來的是不真實。人們可以欣賞它的每一個細節，因為每個細節皆有色彩。為相聲制作MTV，將造成不同性質的符號介入從而引起不和諧。

聽幾遍馬三立、王鳳山二先生的《似曾相識的人》，就能體會相聲特殊的敘事技巧。開場第一句“這個節目叫《似曾相識的人》”落實了演員和觀眾之間的距離，但隨著演員的入戲，這種距離漸漸化為無形——敘述故事的逗哏演員悄然進入故事之中，直接演繹作品，捧哏演員則仿佛站在戲臺和觀眾之間，烘托一個唯利是圖小人的花言巧語。介于評書的“敘”和話劇的“演”之間，相聲兼采兩者之特點，因此演員游弋在多重身份之間：敘述人、故事當事人、觀眾代言人，入乎其內、出乎其外，憑借身份的來回變換構筑起情節。這里，相聲完全是人的杰作，演員必須運用多種語言表現方式——聲調、方言、歌曲、戲曲、肢體語言、表情語言——才能確立起舞臺上的立體效果，她不能趨同于道具布景一應俱全的話劇。

車廂里的京劇之所以成為我記憶中閃亮的部分：因為它標注了一種離我很近的語言之美：在黯淡燈光之下，夜倏然映襯出人的主體的完美曲線，從寂靜的天幕垂下一陣天然的滿足感。主體的應然命運就是對天然的理想闡釋，就是化作撲面而來的美的光源，這種感覺不僅可以欣賞、聆聽，更可以觸摸——語言和人合而為一。由此，我一直疏遠電視里經常重播的唱段，就像疏遠我后現代的城市。由此，后來當我聽到侯寶林、劉文亨、趙振鐸等先生的柳活相聲時，我突然感到有位久違的朋友在召喚我，昔日的邂逅終于現身于此刻，化作一份淡淡的驚喜。作為漢語口頭語言的藝術，相聲是藝術家憑借一己之力打造的魔術，擁有一套別具親和力的話語系統。平庸的生活中聽一段精彩的相聲，就仿佛語言的體溫從四面八方越過感覺的邊界。然而城市標榜著“加速度時代”的強大力量，它嫌棄緩慢的沁入，它日益排斥原生態的東西，代之以“我們可以擁有一切”的幻覺。阿爾貝·加繆說過：我們放逐了美……它永遠不會讓任何事物走到極端，因為它從不否決任何事物——神圣的或理性的。然而我們正處在一個二元截然對立、非亦步亦趨即慘遭淘汰的世界里。構成這世界的永恒性的東西被處心積慮地切除掉了：自然、海、山巔、黃昏時的冥想——還有純正的語言和駕馭語言的魔術師。前不久，大衛·科波菲爾來了，他也是我美麗的童年記憶的一部分，那時有一檔常播的節目把他舞臺上的魔術和生活場景下的戲法結合起來，總是讓我著迷。如果要對我現在的美學理解進行追溯，它最早可能出自這位魔術師的洗禮。可惜，魔術早已進入高科技道具時代，舞臺上的大衛設下重重機關，他背后是黑得看不見皺褶的帷幕。我心中對“昔日的邂逅化為驚喜”的期待頓時不復存在。我遠遠地望著他移山倒海：他做的事情已經和我毫不相干。

我在這里提到魔術，是因為覺得它和相聲坐在同一座考場里：語言藝術——口頭語言、肢體語言或其結合的藝術——是繼續為人的感官無限提供雜錯紛呈的刺激，還是昂揚唯一的主體、唯一的純正、拉近和人的距離？我敬仰那些相聲前輩運斤成風的技藝，他們當空抓來包袱濺起笑浪，猶如魔術師信手拈來鴿子和鮮花。而現在說相聲的上臺沒說幾句就高喊“燈光！”“音響！”“伴奏！”這幾乎是在對相聲語言進行“虛無化”革命。

當相聲演員馮鞏和其他行業的精英站到一雙話筒前，當相聲節目中頻頻出現rap節奏，當電視圖像背后傳來我熟悉的相聲錄音，以城市商業文化為代表的那種追求速度的美學理念再一次展開了攻勢。自由與囚禁之間總是存在悖論。相聲以語言符號進行其他符號不能進行的游戲，卻被視為故步自封、自我囚禁。讓相聲接受后現代主義洗禮的企圖正在膨脹，反權威、無中心的“拿來主義”成為新的價值信條。然而，那些創意無限的人恰恰無心為相聲澄清其固有的價值——這種價值正存在于特殊的表達方式、表演形式之中；他們一心追隨大眾文化的滾滾浪濤，卻遮蔽了“直面語言”的真實體驗。反權威、反主體、無中心的后現代思維表現在當代相聲中，就是剝取世象的一層表皮，刷上層層技術涂料。表面上，相聲被摻入了大量新事物，但就一種藝術的真諦被掩飾、被壓抑——這也是所有藝術在我們這個時代的普遍命運——而言，那些別致的新產品卻雷同得可怕。

我始終感到，90年代以來相聲圈里興起的“換包裝”題材不是偶然的，它預示了相聲自救的當下努力將款步走向飲鴆止渴的絕路。燈光、音響、無原則地改變“包裝”、對現代傳播技術的任意模擬和搬用，將一些可機械復制的東西帶進了一門傳統藝術，導致形式的模具泛濫成災擠占了內容的座席。人們的確意識到了危機，卻迷失于“象”的無物之陣，無意去探尋相聲之“本”何在。事實上，米歇爾·?？略缫炎⒁獾搅恕霸捳Z轉型”的問題：不同的時代存在不同的話語型構——因此，當我們闡述相聲傳統遺產的時候，我們身處的現實語境、文化沖突、修辭背景不可能不起作用。那么，我們挖掘傳統相聲遺產，就絕不會是因循守舊的復古。我相信，相聲需要反復的追問而不是隨遇而安，需要向內的開掘而不能任意宰制，她越發展，就越需要被置于一種更高也更嚴格的尺度之下——因為她產生于一套獨特的語言符號，她既然要發出不同以往的聲音，就應該受到固有美學的檢驗。

就應該找回“直面語言”的原生態的質地。

海德格爾有云：“拯救并不僅僅是把某物從危險中拉出來。拯救真正的含義，是把某個自由之物置入它的本質中?！比藗兏冻鼍薮蟠鷥r才得到了一點貼近“存在”的東西——才和“美”有所相遇，現如今她卻正在輕易地被失去。沒有更多的選擇了，就借助詩人王家新的話作結：我們所謂的“堅持”，其實是在以后。