后現(xiàn)代主義文化思潮分析論文

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后現(xiàn)代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統(tǒng)的反動，它孕育于西方現(xiàn)代文化的母胎中，是秉有西方傳統(tǒng)文化基因又在后工業(yè)化語境中變異而產(chǎn)生的“文化幽靈”對當(dāng)代文化、藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。后現(xiàn)代主義思潮本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形色色的流派、理論和假說。可以說，它是西方后工業(yè)社會中全面反叛性的思潮，它一反傳統(tǒng)文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，后現(xiàn)代主義文化思潮標(biāo)舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，典型的后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出構(gòu)理性、消解中小躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化和流的鮮明特點。

后現(xiàn)代主義雖然其風(fēng)行的范圍主要是在文學(xué)界、藝術(shù)界、文藝理論界，但影響很大。按照學(xué)術(shù)界比較認同的說法，中國當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義變體出現(xiàn)在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后現(xiàn)代主義是與先在的中國現(xiàn)代主義交織為一體而悄然出場的。在當(dāng)時，人們還未對后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別形成清晰、明確的認識，大多將之與現(xiàn)代主義混為一談，等量齊觀。進入九十年代以后，后現(xiàn)代主義思潮進一步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費，激起了眾聲“喧嘩”。由于后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的一個直接的后果就是評判藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，藝術(shù)精品的存在受到了消費者的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了高科技操作下的復(fù)制的藝術(shù)，甚至拼湊的藝術(shù)，無深度。平面化。增殖、拼貼、碎片等均成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。最典型的例子，便是漫畫《論語》，大話《西游》，戲說乾隆，“搞笑”諾貝爾獎金，“交配”魯迅小說中的人物，以及王朔的“痞子文學(xué)”和“無知無畏”的文學(xué)批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社會被作為“萬世師表”的“圣人”而頂禮膜拜，只有少數(shù)精英分于才對它有解釋權(quán)；至現(xiàn)代社會，則被作為“孔老二”、“孔家店”而打倒，較多的“準(zhǔn)精英”開始對它說三道四地進行批判；進而到了后現(xiàn)代的今天，競成為大眾調(diào)侃的“漫畫”對象。這種現(xiàn)象，來自于現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚的給《蒙娜麗莎》加上胡子并將小便池搬到展覽會上作為藝術(shù)品展出，但不再具有杜尚的“先鋒”、“前衛(wèi)”意義，而是代之以大眾時尚調(diào)侃的意義。

后現(xiàn)代主義思潮在中國的存在是一個無法回避的事實，它之所以得以輸入，自有其客觀原因。一是八十年代的新啟蒙運動中介紹了許多西方理論與學(xué)說。其中有名的“文化：中國與世界”叢書就引進了不少后現(xiàn)代主義的代表人物的著作（如福科、德里達、加達默爾、杰姆遜、丹尼爾·貝爾等）。后現(xiàn)代主義在西方出現(xiàn)有很大的合理性，其從人文主義價值立場出發(fā)，對現(xiàn)代化過程中人性、價值和意義世界的失落，充滿了文化上的憂慮——正是這種“人文主義”的色彩，很容易誘惑中國的知識分子（尤其是年輕一代的知識分子）。所以，即使在九十年代初，國內(nèi)尚未出現(xiàn)全方位的世俗化市場社會，后現(xiàn)代主義就以一種學(xué)理層面上的人文憂思出現(xiàn)了。二是自八十年代末以來，國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩(wěn)定，商品化邏輯無限擴張，大眾傳媒的迅速普及，后現(xiàn)代語境已經(jīng)包圍著中國人。在娛樂文化方面，后現(xiàn)代氛圍日漸濃厚。流行音樂、排行榜、卡拉OK、通俗文學(xué)、暢銷書、電視小品、連續(xù)劇甚至肥皂劇、武打片、言情片、VCD、錄像帶等等，消費文化市場已經(jīng)形成，文化工業(yè)初具規(guī)模，藝術(shù)、理想、品德、情操、權(quán)威、價值等崇高的意義已經(jīng)悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，無論政治還是文化，諸多領(lǐng)域已經(jīng)滲透著資本的邏輯，甚至理論也成為一種實用主義的手段。這在一定程度上為后現(xiàn)代主義思潮的傳播、大眾文化的流行提供了溫床。

毫無疑問，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價值的失落等等。它的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊端，不僅對于整個人類文明，就是對于當(dāng)下的社會文明，也已經(jīng)帶來不可漠視的負面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸淫下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能。本杰明最早開始了這種批評，他指出，電影、電視、廣播等電子傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對物質(zhì)的復(fù)制也是對十精神的復(fù)制，“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)的領(lǐng)域中解脫了出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在。”的確，后現(xiàn)代文化從某種意義上說，就是一種復(fù)制的文化，它不僅是可以復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語音也是復(fù)制出來的。它日復(fù)一日地為人們提供著各種大同小異的流行丈化，如同滿街的快餐，廉價而暢銷。個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。人們當(dāng)然會擔(dān)心：在一個喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會中，我們的生存、發(fā)展，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產(chǎn)品推出，那么，它的文化建設(shè)無疑是很不成功的。當(dāng)前，社會輿論一再呼吁力作、精品，但無論在文學(xué)還是藝術(shù)的領(lǐng)域，力作、精品始終未曾出現(xiàn)，歸根到底是與后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”分不開的。

再者，后現(xiàn)代主義也追求“獨創(chuàng)性”，但這類“獨創(chuàng)”并非真正的創(chuàng)新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應(yīng)。這在受后現(xiàn)代主義影響的后現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)得最為鮮明。從中摘取幾個鏡頭可見一斑：將中國人描繪得傻呼呼的笑（愚頑得不可救藥的形象）；將牛肚剖開“藝術(shù)家”鉆出來（美其名曰“再生”）；將自己用鐵鏈吊在天棚上，在醫(yī)生協(xié)助下輸血，讓血滴在電爐上散發(fā)了異樣的氣味（自殘范例）；有的作者還利用自己外貌上女相男身”彎曲的直線”的曖昧性別，裸體表演性自虐，滿足了不同性別觀者的好奇心，而且首先是西方傳媒的熱烈炒作，逐步被“國際大展”的策展人選中。這一時期，“經(jīng)典”之作當(dāng)屬《為無名山增高一米》，11位男女疊羅的裸體，聳立在北京妙峰山區(qū)的一個禿山包上，丈量出人與自然的關(guān)系和現(xiàn)實處境，也創(chuàng)造出一個以身體為信息載體的地景藝術(shù)標(biāo)竿，盡管只有一米。還有肉末書法、病毒餐、顏料浴，為都江堰算命、用冰洗河、對水彈琴等等。這些不但扭曲了藝術(shù)的含義，有的已與藝術(shù)沒有多少關(guān)系。

創(chuàng)新是藝術(shù)的本性。一切文化藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展、進步，都是以創(chuàng)新為動力的，但創(chuàng)新的手段或方式、方法各不相同。在古典藝術(shù)，是同求不同，不同求同，即跟別人一樣的做法但也要比別人做得更好；在現(xiàn)代藝術(shù)，是不同求不同的標(biāo)新立異，即跟別人包括昨天的自己做得不一樣，不僅要新（new），而且要成為新聞（news）；在后現(xiàn)代藝術(shù)，則是以同求同的時尚，而時尚，正是大眾的新聞，所謂創(chuàng)新，也就成為創(chuàng)造具有轟動效應(yīng)的新聞，從而吸引大眾的追隨或注目。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)，不僅“媚俗”成為一種時尚，而且“欺世”也成為一種時尚。

后現(xiàn)代主義的負面影響在中國頗有點驚世駭俗的震撼力，所引起的爭議也很強烈。應(yīng)該說后現(xiàn)代主義為我們提供了極為有益的啟示，例如在強調(diào)人的創(chuàng)造能力、繪畫的各種材料與風(fēng)格的結(jié)臺以及推動藝術(shù)家同觀眾之間的合作與交流、藝術(shù)發(fā)展與社會的關(guān)系等等藝術(shù)多樣化方式方面，都有利于我們更好地認清并確定自己與藝術(shù)的關(guān)系。但是，正如許多學(xué)人指出的，后現(xiàn)代主義的一個最嚴重的缺陷，就是完全忽視了中國的現(xiàn)狀與西方社會完全不同：西方是一個早已現(xiàn)代化的、發(fā)達的工業(yè)、后工業(yè)社會；而中國還是一個處在從前現(xiàn)代到現(xiàn)代過度的社會。因而，在中國大談、大用后現(xiàn)代主義，是否符合國情？

就是一位向中國介紹后現(xiàn)代主義的西方學(xué)者也警告性地說，后現(xiàn)代主義是不能模仿的，它屬于復(fù)雜的、特殊的傳統(tǒng)，西方文化主流的奢侈生活條什么后現(xiàn)代想象的基礎(chǔ)，而對于還在追求溫飽的地區(qū)來說，是風(fēng)馬牛不相及的。他認為“在中國出現(xiàn)對后現(xiàn)代主義的贊同性是不可想象的”他把脫離生活條件的超前引入稱為“畫餅充饑”。人類文明的發(fā)展，雖然從總體上看是不斷地進步的，即由低級逐漸走向高級。但個別地看，卻并不一定都是如此。尤其是文化藝術(shù)的發(fā)展，更與時代的進步具有某種不平衡性、不對應(yīng)性，時代在前進，文學(xué)藝術(shù)有可能走向衰退。如中世紀的藝術(shù)，相比于古希臘、古羅馬的藝術(shù)便是倒退；元、明、清的詩，相比于唐詩也是倒退。在這種情況下，如果中世紀的藝術(shù)家像元、明、清的詩人一樣，鼓吹什么“李杜文章萬口傳，至今已覺不新鮮；江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，那么，人類文明史上也就不可能有文藝復(fù)興的出現(xiàn)與輝煌。因此，我們不能簡單地認為后起的文化藝術(shù)就比先前的文化藝術(shù)好，更不能簡單地用后起的文化藝術(shù)否定、取代先前的文化藝術(shù)。

文化建設(shè)是人類文明事業(yè)的最重要組成部分。黨中央“三個代表”的思想，特別把文化建設(shè)的先進性問題提升到黨的性質(zhì)、宗旨和任務(wù)的高度，足見在新的歷史時期和后現(xiàn)代文化的背景下，加強光進文化建設(shè)是何等的重要而且迫切。先進文化的先進性體現(xiàn)在它的正確性和真理性。也就是要求我們用一真理去戰(zhàn)勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰(zhàn)勝真理。而后現(xiàn)代主義對真理、進步等價值的否定，將導(dǎo)致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在中國目前面臨精神危機和道德失范的情況下，這種消解主義將導(dǎo)致嚴重的社會后果。在九十年代初對崇高、道德、理想極力否定的喧囂聲中，在以君子為恥、以痞子為榮的價值顛倒的惡浪中，某些后現(xiàn)代主義的極端主張就起了推波助瀾的作用。