美術(shù)論文范文10篇

在完成一項美術(shù)教育研究（或完成一項研究中某一階段）之后，選擇適當?shù)男问綄⒀芯砍晒鞔_地，具有說服力地表述山來，并通過科學的評價使之得以推廣和運用，這對促進美術(shù)教育的發(fā)展具有重要盼作用。

特別是自2001年7月，我國教育部公布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標準（實驗稿討以后，全國中小學美術(shù)教師投入了美術(shù)教學改革之中，取得了顯著的成果。如何及時。準確地把這些成果進行總結(jié)與發(fā)表，使之得以迅速地推廣？這是擺在美術(shù)教師面前的新課題。在此，圍繞如何撰寫美術(shù)教育論文（或調(diào)查報告等），總結(jié)美術(shù)教學改革成果這一問題展開論述。

一、研究成果表述的類型與意義

（一）研究成果表述的類型

研究成果的內(nèi)容是由研究目的所決定的。美術(shù)教師或美術(shù)教育研究者根據(jù)不同的研究目的選擇了不同的研究對象和研究方法，由此產(chǎn)生了不同類型的研究成果，在對這些不同類型的研究成果進行表述時，就形成了不同的表述類型，一般來說，美術(shù)教育研究成果的表述可分為以下四種類型：

1、側(cè)重于以事實來說明問題。包括觀察報告。測試（測驗）報告。問卷調(diào)查報告、訪談報告。經(jīng)驗總結(jié)報告和實驗研究報告等。

[論文關(guān)鍵詞]人文主義教育觀美術(shù)教育藝術(shù)修養(yǎng)

[論文摘要]美術(shù)課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。美術(shù)是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術(shù)形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術(shù)并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結(jié)晶。

教育的人文主義是以人的和諧發(fā)展為目標，希望人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現(xiàn)和發(fā)展。在我們提倡素質(zhì)教育反對應(yīng)試教育的今天，人文主義教育觀對我們現(xiàn)行教育有很好的指導(dǎo)作用。美術(shù)教育作為一門學科教育，它有自己的獨特性，它主張以學生自身的發(fā)展為目的，強調(diào)發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個性，發(fā)展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來指導(dǎo)美術(shù)教育是順應(yīng)時代的潮流，是未來教育的一個發(fā)展趨勢。

美術(shù)課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態(tài)度。它注重人的自由與平等，人與社會、自然之間的和諧。美術(shù)是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術(shù)形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術(shù)并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結(jié)晶。它記錄著不同時代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術(shù)是人類情感和精神生活的創(chuàng)造表現(xiàn)。任何美術(shù)表現(xiàn)形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術(shù)學習與自己情感生活的連接和相互作用，學習用美術(shù)方式表達和交流情感，使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復(fù)他們心理的平衡，從而獲得創(chuàng)造、表現(xiàn)和交流的能力，達到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過對美術(shù)的學習，將使學生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重和保護生命和自然環(huán)境的態(tài)度，以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。可以說，美術(shù)已經(jīng)成為人文教育的核心學科。

美術(shù)課程的人文性開始受到廣泛的關(guān)注和重視。美術(shù)教育作為一門基礎(chǔ)學科教育，它沒有應(yīng)試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術(shù)教育作為藝術(shù)教育的一個重要組成部分，其教育目的和作用也開始受到越來越多的重視。1997年5月，北京大學隆重宣布成立藝術(shù)學系，并明確表示：希望通過在全校開展藝術(shù)教育，培養(yǎng)學生的藝術(shù)感受力與理解力，用藝術(shù)生動的表現(xiàn)形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開闊的胸懷和眼界、更豐富多彩的生活經(jīng)驗和人文修養(yǎng)、更健全的人格，成為21世紀合格的人才。我們知道，當下的美術(shù)教育不再是傳統(tǒng)的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內(nèi)容。在歐美很多國家，開始用視覺藝術(shù)教育來代替美術(shù)教育，它超越了傳統(tǒng)的“純藝術(shù)”范疇的教育，為學生提供了更廣闊的藝術(shù)教育。美術(shù)教育的對象不是針對那些對美術(shù)感興趣的少數(shù)學生，而是面對全體學生的，倡導(dǎo)全面發(fā)展的人文主義教育理念。強調(diào)通過直覺、推理、想象、技巧以及表達和交流的獨特形式過程逐漸形成豐厚的文化修養(yǎng)。美國的《藝術(shù)教育國家標準》在強調(diào)美術(shù)學科結(jié)構(gòu)特點的同時，始終貫穿著以學生發(fā)展為本的思想，內(nèi)容標準是根據(jù)學生達成目標來制定的，注重學生在參與美術(shù)活動時的感性體驗，發(fā)展美術(shù)創(chuàng)造的基本能力。中國現(xiàn)行的美術(shù)教學也開始以強調(diào)美術(shù)學科體系轉(zhuǎn)向激發(fā)學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神，強調(diào)以學生發(fā)展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來指導(dǎo)美術(shù)教育，成為對現(xiàn)行教育進行改革的一個重要理論依據(jù)，開始受到更多的關(guān)注。

美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學校進行美育的主要途徑，在實施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。那么如何在美術(shù)教育過程來充分體現(xiàn)人文主義教育思想呢？首先，創(chuàng)設(shè)良好的人文環(huán)境，培養(yǎng)人文精神。美術(shù)教學可充分發(fā)揮學校、家庭、社會的多元文化的總體效益，整合社會、社區(qū)、家庭各方面教育影響，引領(lǐng)學生走向生活、走向自然、走向社會。通過欣賞、認識自然美和美術(shù)作品的材料、形式與內(nèi)容等特征，通過描述、分析、對比與討論等方式，了解美術(shù)表現(xiàn)的多樣性；通過走進博物館、美術(shù)館、民俗館，了解其中的民族民間美術(shù)、藝術(shù)等文化，了解它們與其他地區(qū)或其它民族美術(shù)文化的異同；通過參觀、座談、調(diào)查、訪問藝術(shù)家工作室等參與活動，了解中外藝術(shù)家的藝術(shù)思想、生活及作品誕生的過程，或結(jié)合有關(guān)資料，讓學生了解相關(guān)國家的地理、歷史、風俗人情、社會風貌，增進對不同國家、民族，不同風格畫派的了解與尊重；通過借助信息技術(shù)手段來更加全方位直觀地了解藝術(shù)作品。其次：整合美術(shù)與其它學科的關(guān)系。未來社會需要具有探究精神與創(chuàng)造能力的人才，通過建立在廣泛的社會、文化情景中的、以美術(shù)為主體并聯(lián)合其它學科部分內(nèi)容的學習，引導(dǎo)學生學會在新情景中探究、發(fā)現(xiàn)與美術(shù)有關(guān)的問題。在尋找解決問題方法時，主動地融匯不同學科的內(nèi)容，使各種知識與技能相互融通、彼此聯(lián)系，使他們真正獲得探究能力和綜合解決問題的能力。從而使學生在理性與感性之間求得和諧平衡。使身心得到健康和諧發(fā)展。由于美術(shù)學科具有人文性質(zhì)，因此，美術(shù)學習的范圍不能僅僅局限于美術(shù)自身的領(lǐng)域中。需要在美術(shù)學科與其它學科之間架起橋梁，通過引導(dǎo)學生對一些美術(shù)或跨越美術(shù)學科的課程進行綜合與探索性的學習，能使學生在良好的時間內(nèi)比較全面地認識美術(shù)的特征、美術(shù)表現(xiàn)的多樣性以及美術(shù)發(fā)展規(guī)律與趨勢。其次，加強藝術(shù)修養(yǎng)，提高審美素質(zhì)。藝術(shù)修養(yǎng)是衡量一個人審美素質(zhì)高低的重要因素。藝術(shù)修養(yǎng)的規(guī)定將直接影響個體人格素質(zhì)與生存質(zhì)量的高低。一個有較高藝術(shù)修養(yǎng)的人，能夠主動地、充分地使其感性、情感和理智得到協(xié)調(diào)共處，使其心理結(jié)構(gòu)的各個方面得到較好的發(fā)展和完善。假如整個社會成員都有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，那么，就有助于在心靈和交流的氛圍中培養(yǎng)一種協(xié)調(diào)的人際關(guān)系，就有助于人們更好地交流內(nèi)心感受，更好地實現(xiàn)人際間的溝通和理解。只有藝術(shù)修養(yǎng)在社會上升值，才能全方位地提高人們的精神素質(zhì)，協(xié)調(diào)人際關(guān)系，重塑健全、自由的人格形象，從而在根本上推進一個社會的內(nèi)在品格。

一、要給學生營造輕松愉悅的學習氛圍

美術(shù)課與其它學科不一樣,課堂氣氛應(yīng)盡可能地讓學生感到輕松、愉快。這就要求教師在語言上可適當?shù)赜哪稽c,盡量口語化。在闡明一些美術(shù)理論知識時,教師應(yīng)盡量避免用呆板、空洞的語言陳述,多用通俗易懂的例子、歇后語,力求復(fù)雜的知識簡單化,效果會更好;在欣賞作品時可結(jié)合有關(guān)作品內(nèi)容或作者的趣聞軼事,使學生如同聽故事般地被吸引到作品中來。同時,美術(shù)教師還可以采取多種手段來輔助教學,如用幻燈、投影、錄像等播放作品,給學生一個直觀的感受,在欣賞的同時還可以播放與作品內(nèi)容相關(guān)的音樂。如在《韓熙載夜宴圖》一畫的欣賞中,放一曲中國古典音樂,那么學生在視覺、聽覺上就會有一個直觀的感受。除此之外,有條件的學校還可組織學生實地參觀一些建筑、雕塑、博物館、展覽館等,把課堂放在教室以外。在這樣的環(huán)境下,學生學習的氛圍會更加濃厚。總而言之,教師只有營造一個輕松愉快的學習氛圍,才能吸引學生由被動學習轉(zhuǎn)為主動學習,才能培養(yǎng)激發(fā)學生學習的興趣。

二、導(dǎo)入熱點話題,引導(dǎo)學生積極學習

教師在教學過程中,教學思路的設(shè)計對于激發(fā)學生的興趣是非常重要的。教師可引入當今熱點話題,巧設(shè)懸念。例如,引用荷蘭畫家凡高的作品《向日葵》在二十分鐘內(nèi)拍賣到近幾億人民幣的報導(dǎo),筆者提出問題:《向日葵》是何種畫?大家聽說過畫家凡高,知道他的故事嗎?這幅畫給你什么感受?這幅畫好在哪里,美在哪里?讓學生以團隊為單位討論,回答上述問題,教師總結(jié)。這樣的設(shè)計,旨在緊緊吸引住學生的注意力,引導(dǎo)學生主動學習。同時,這樣的課程設(shè)計,肯定比對課文呆板、單調(diào)的陳述更能引起學生的興趣。所以設(shè)計一堂完美的美術(shù)欣賞課,就如同完美的“作品”一般,這樣的“作品”相信會激發(fā)學生學習美術(shù)欣賞課的興趣。

三、多欣賞中國畫,增加愛國主義教育

在美術(shù)欣賞課上,教師有必要更多地讓學生了解中國的藝術(shù),提高民族榮譽感。長期以來,由于歐洲中心論的影響,把科學的發(fā)達等同于美學的發(fā)達的錯誤理論,中國的藝術(shù)跟在西方科學后面,疲于追趕,在一定程度上舍近求遠,忽略了中華民族的審美優(yōu)勢。正如畢加索所說:“在這個世界上談到藝術(shù),第一是中國人有藝術(shù);其次,是日本人有藝術(shù),當然日本人的藝術(shù)又是源自你們中國;第三是非洲人有藝術(shù)。除三者外,白種人根本沒有任何藝術(shù)可言。我最莫名其妙的,何以有那么多的中國人,東方人要到巴黎來學藝術(shù)。”

文學界早就感嘆這是一個沒有大師的時代，美術(shù)界隨后也有人發(fā)出了同樣的感嘆。文學與美術(shù)的一大相通處，是文字寫作。美術(shù)的文字寫作，指美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評中的學術(shù)和非學術(shù)書寫。對我們當下的美術(shù)寫作而言，無論學術(shù)與否，這都是一個沒有大師的時代。為何沒有大師、我們在后現(xiàn)代的大眾消費文化時期還需不需要大師？本文無意直接回答這些問題，但欲就此議論一番，而不僅僅是發(fā)幾句感嘆。

一、大師何在

從事美術(shù)寫作的人，只要是認真的，就該算是學者。美術(shù)學者大體可分三流，一流學者有理論獨創(chuàng)，可稱大師；二流學者雖無獨創(chuàng)，但講究學術(shù)性，且有學問；而三流學者則語無倫次、不知所云，實與學術(shù)無緣。

真要給“一流學者”一語下個學術(shù)定義，其實比較困難，因為各家標準不同，更不知誰有資格來定這標準。所以，我只能大致說，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)以其理論獨創(chuàng)而具有國際公認之成就和影響的，就算一流學者。照這個標準，時下國內(nèi)美術(shù)界鮮有一流學者，那些活躍于各美術(shù)論壇的主要，多是二流。其中更有不思上進者，只以美術(shù)書寫為利器，在名利場中廝殺，成為三流文字的炮制者。

由于國中為數(shù)極少的一流學者，一心向?qū)W，深居簡出，在鬧哄哄的美術(shù)寫壇上看不見，我不愿打擾他們，所以此處只拿洋人來說事。洋學者在中國美術(shù)圈子里有影響的，多以英語書寫。在二十世紀的英國，不管是土生土長還是外來移民，一流學者之多，遠超出二十世紀的中國。我這樣說，基于兩點考慮，一是美術(shù)在全國總?cè)丝诨蚴芙逃丝谥械谋壤敲佬g(shù)書寫的理論水平。與地大物博、地靈人杰、有五千年文明史的中國相較，英國實在是一個彈丸之地，但二十世紀的英國美術(shù)界，卻有許多世界一流的學者，遠非二十世紀的中國美術(shù)界能比。且讓我按時序舉出英國的十位美術(shù)學者。

羅杰·弗萊(RogerFry,1866-1934)，二十世紀早期的現(xiàn)代主義和形式主義理論家、批評家、畫家，其《視覺與設(shè)計》(1920,也譯《視覺與形式》)一書，早有中譯本出版，對中國八、九十年代的形式主義藝術(shù)思潮頗有影響。

內(nèi)容摘要：美術(shù)館，作為一個公共領(lǐng)域內(nèi)的文化機構(gòu)，它在中國的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國現(xiàn)代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國文化藝術(shù)史進入一個統(tǒng)一的世界文化藝術(shù)史的自覺努力。美術(shù)館主題比較有價值的研究成果主要體現(xiàn)在美術(shù)館的出版物中，這一方面說明了中國的美術(shù)館在學術(shù)研究方面的進取和努力，但另一方面，也反映出整個中國理論寫作對美術(shù)館主題的忽視。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國第一個兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實際上是中國最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉(zhuǎn)型時所說：“它因此成為一個舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當時中國新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學藝術(shù)界十分強烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術(shù)館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學法國，對國外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計償”。林風眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實地探討了美術(shù)館對于認識歷史、教化民眾、促進藝術(shù)以及樹立良好的國家形象方面的問題。可見，當時的中國文化人已經(jīng)初步認識到了美術(shù)館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國文化藝術(shù)界的強烈呼吁聲中，中國第一個國立美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實上，在一個動亂的年代，要建立和發(fā)展一個收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實的事情。新中國的國家級美術(shù)館——中國美術(shù)館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國美術(shù)館重新開館，一個真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國家級美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實際上長期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨立性受到較強的干擾，從而使得中國的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國第一個兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實際上是中國最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉(zhuǎn)型時所說：“它因此成為一個舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當時中國新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學藝術(shù)界十分強烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術(shù)館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學法國，對國外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計償”。林風眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實地探討了美術(shù)館對于認識歷史、教化民眾、促進藝術(shù)以及樹立良好的國家形象方面的問題。可見，當時的中國文化人已經(jīng)初步認識到了美術(shù)館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國文化藝術(shù)界的強烈呼吁聲中，中國第一個國立美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實上，在一個動亂的年代，要建立和發(fā)展一個收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實的事情。新中國的國家級美術(shù)館——中國美術(shù)館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國美術(shù)館重新開館，一個真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國家級美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實際上長期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨立性受到較強的干擾，從而使得中國的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

美術(shù)館在中國發(fā)展的這種狀況，也直接地反映到了美術(shù)館的研究狀況當中。了解一個研究對象的學術(shù)研究狀況，最直接和直觀的方法就是搜索其研究成果。下文的表、圖是根據(jù)國家圖書館、首都圖書館、北京大學圖書館、中國人民大學圖書館中文圖書目錄（含海外中文圖書）和美國國會圖書館圖書目錄對美術(shù)館主題圖書進行的一個粗略統(tǒng)計，統(tǒng)計時間截止于2005年：

表一、圖一表明，中國國家圖書館作為美術(shù)館主題圖書最全的圖書館，其美術(shù)館主題中文圖書數(shù)目僅為美國國會圖書館美術(shù)館主題圖書的1/7。這個檢索結(jié)果提醒我們有必要對中美兩國的美術(shù)館發(fā)展規(guī)模、發(fā)展水平進行一番比較。

摘要：比較視域中的美術(shù)話語關(guān)系到中西比較美術(shù)學的基本原則。在中西比較美術(shù)學的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯誤結(jié)論，從而促進中西美術(shù)彼此間的公平對話、和諧并進與共同發(fā)展。

關(guān)鍵詞：美術(shù)；話語立場；公平機制；西方中心主義；本土主義

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術(shù)話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當代話語下的對話機制比較復(fù)雜。我國從上世紀80年代開始大量譯介西方當代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運動”，而西方美術(shù)這時已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認識上的錯位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當我們意識到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識形態(tài)上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對話機制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個平等的對話機制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話語立場

“‘西人’進入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’。”這種認識基本與實際狀況相符合。雖然說中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術(shù)交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術(shù)趣味和融進中國傳統(tǒng)繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學習西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟的強盛逐漸使西方的美術(shù)話語走向強勢。這一點從五四時期中國文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經(jīng)反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術(shù)的強勢已經(jīng)在中國形成。中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國美術(shù)時的觀點和立場更是偏移在西方的文化立場上。

一、課題的確立

一九九八年，黨中央確立科教興國戰(zhàn)略，提出要切實把教育擺在優(yōu)先發(fā)展的戰(zhàn)略地位，全國上下重教興教，教育戰(zhàn)線出現(xiàn)前所未有的大好局面，由應(yīng)試教育轉(zhuǎn)向素質(zhì)教育成了教育改革的方向，也形成了共識，并取得一定成效。科研促教育，教育要科研已勢在必行。為了配合省教廳的《學科教學與素質(zhì)教育》的總課題的實驗，大良鎮(zhèn)教辦組織了鎮(zhèn)各科中心教研組，制定相應(yīng)的科研課題，美術(shù)中心教研組根據(jù)本學科的特點，制定了《素質(zhì)教育與美術(shù)教學中智力的培養(yǎng)》這一科研課題。圍繞“發(fā)展學生的智力”這一教學重點，開展美術(shù)科實施素質(zhì)教育的實驗研究。

在《素質(zhì)教育與美術(shù)教學中智力的培養(yǎng)》這總課題的基礎(chǔ)上，再分幾個子課題，如《注意力、觀察力的培養(yǎng)》、《發(fā)揮想象力、誘發(fā)創(chuàng)造思維》、《記憶力、寫生力的培養(yǎng)》、《美術(shù)教學與其他學科的聯(lián)系》、《發(fā)揮學生的主體作用》等。用三年的時間分層次、不同形式地發(fā)開展美術(shù)素質(zhì)教育。

二、課題的依據(jù)及指導(dǎo)思想

1、《美術(shù)教學大綱》明確了美術(shù)教學的目的、性質(zhì)、任務(wù)，并要把美術(shù)教學的重點放在提高全體學生的美術(shù)素質(zhì)、審美修養(yǎng)和培養(yǎng)能力、發(fā)展智力上。在教學中利用本學科的特點，根據(jù)不同的教學內(nèi)容對學生進行思想品德教育，在學習基礎(chǔ)知識進行簡單訓練的同時，進一步加強美術(shù)欣賞、藝術(shù)原理、美學知識的教學，變單一的知識技能為多元的知識結(jié)構(gòu)，使美術(shù)教學真正落實素質(zhì)教育。

2、美術(shù)教育的定義是將人類在視覺藝術(shù)方面創(chuàng)造的理論，技法及成果，按照教育規(guī)律再創(chuàng)造成適合不同對象的教學材料，用科學的教育方法和手段來培養(yǎng)公民對美的認識、判斷、創(chuàng)造能力的教育活動。可見美術(shù)教育的目的在于培養(yǎng)公民的素質(zhì)，也是立足于提高學生的文化層次，培養(yǎng)和發(fā)展學生的能力上。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)前；新美術(shù)；運動回眸二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個體的特殊經(jīng)驗而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運動的一大特點。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內(nèi)蘊的正確程度大小，作為文化設(shè)計，都從屬于歷史性巨變。來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實主義、從達達派到普羅美術(shù)，都先后或共時性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風尚引進中國，或以教學或以創(chuàng)作實踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：（1）學院主義與現(xiàn)代主義在諸多流派中，學院寫實主義美術(shù)一直在新美術(shù)運動中占據(jù)相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達達主義、超現(xiàn)實主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認，在這個過程中，學院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術(shù)學子滿懷了解、學習西方美術(shù)的強烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅決的批判態(tài)度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀的中國藝壇，也應(yīng)當出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價值取向，感受到他們在藝術(shù)風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個新的美術(shù)運動為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時期，該會成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。現(xiàn)代派繪畫在中國美術(shù)曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學院寫實主義繪畫相比，卻相去甚遠。不僅社會與民眾對之表現(xiàn)出冷漠，而且還有同樣是留學歸來的美術(shù)家也對之進行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實性作品和現(xiàn)代派繪畫都各占有一定的比例，學院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現(xiàn)代派繪畫表示困惑和強烈的不滿，從而引發(fā)了耐人尋味的如何評價現(xiàn)代繪畫的“二徐論戰(zhàn)”。這場論戰(zhàn)，雖經(jīng)幾個回合的唇槍舌戰(zhàn)后，并沒有孰勝孰負的結(jié)局，但是，卻亮明了學院主義繪畫與現(xiàn)代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現(xiàn)實和民眾，對二者的態(tài)度還是有所偏向。如果說，第一次全國美展，學院主義和現(xiàn)代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時隔八年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了。“在現(xiàn)代畫部分的二百二十件西畫中，寫實的作品占有百分之八十以上。”（注：《決瀾社宣言》，載1932年10月《藝術(shù)旬刊》第1卷第5期。）而現(xiàn)代派繪畫被大大冷遇。一些人把現(xiàn)代派繪畫在中國由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學院派的排斥與壓抑。在他們看來，“對于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經(jīng)有很多的人接受了，嘗試了。……可是，在第一次全國美展，畢竟有人會提出對于現(xiàn)代繪畫的‘惑’，簡直就是要使中國現(xiàn)代繪畫再發(fā)展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經(jīng)拋棄的，而且空虛的學院派的風格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進中國現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)里來，老實造成中國現(xiàn)代繪畫的學院派的發(fā)展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對現(xiàn)代藝術(shù)趨勢認識的幼稚，同時更顯示了他對于中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展上犯了一些罪過。……流弊所及，已經(jīng)足夠使中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展上重受一個打擊了。”（注：此文發(fā)表在上海《青年界》第8卷第3號上，轉(zhuǎn)引自《朵云》第47期。）他們認為30年代以來“決瀾社”和中華美術(shù)協(xié)會的創(chuàng)立與活躍，“已使中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展上建設(shè)的正確道路”，在第二次全國美展上“因為主持的人，似乎太籠統(tǒng)一點，把代表中國現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫，看輕了一點，善意的扶助，確變?yōu)閻阂獾淖钃狭恕！睂W院派繪畫大肆奚落，而認為“中國的現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，是無須疑異的要跟了這一個目標走”的溫肇桐在《時代藝術(shù)與藝術(shù)時代》一文中，談到時代與藝術(shù)的關(guān)系時說：“藝術(shù)的決定作用是屬于時代的。而藝術(shù)則也可推展時代，使時代前進。因之：今日的藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)造里，不但要反映時代，進而要領(lǐng)導(dǎo)時代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時代，甚至無視時代，那么，他的藝術(shù)，不但消極，而且有害，更可說它已被時代遺棄了。”（注：陳曉南：《抗戰(zhàn)四年來的美術(shù)活動》，載《文藝月刊》1942年8月號。）用這段話來解釋現(xiàn)代派繪畫在20、30年代中國的境遇，倒是十分恰當?shù)摹＃?）左翼美術(shù)運動就在學院派與現(xiàn)代派的沖突與論戰(zhàn)的過程中，普羅美術(shù)思潮也悄然興起，并演化為美術(shù)界頗有影響的左翼美術(shù)運動。普羅美術(shù)思潮同樣是外來文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝理論的影響。蘇聯(lián)十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國的傳播與發(fā)展，馬克思主義意識形態(tài)論文藝觀，也開始被早期共產(chǎn)黨人和革命的、進步的文藝家所接受，并力求運用馬克思的觀點和方法來觀察和解決中國的社會和文化問題。就象改造中國畫，“美術(shù)革命”的口號最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術(shù)變革的運動從屬于新文化運動一樣，普羅美術(shù)意識和左翼美術(shù)運動，也是受革命文學浪潮的激動而興起的。20年代以后，美術(shù)界的流派之爭主要表現(xiàn)在怎樣對待中西繪畫和西方學院寫實主久與現(xiàn)代派繪畫的態(tài)度上，很少有人用馬克思主義的文藝理論來分析、研究中國的美術(shù)現(xiàn)象，指導(dǎo)美術(shù)運動的發(fā)展。與文學界熱衷于譯介馬克思主義文藝理論著作，掀起“革命文學”浪潮的熱鬧景象相比，美術(shù)界相當一段時間仍沉浸在“美術(shù)革命”的熱情之中，而文學界以創(chuàng)造社為代表的進步文藝社團早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術(shù)”而“為人生”、“為社會”而“為革命”、“為無產(chǎn)階級”的轉(zhuǎn)變。1927年以后革命的文學運動已形成磅礴之勢，美術(shù)界受其涉及，才逐漸使普羅意識在部分美術(shù)家中確立起來，釀成左翼美術(shù)運動。[1][2][][]美術(shù)界最早運用馬克思主義階級斗爭觀點來闡述美術(shù)運動和階級意識關(guān)系，倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命美術(shù)的是留日歸來的許幸之。由于他在油畫、詩歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝理論和革命文學思想的影響，積極投身于左翼文藝運動，成為革命美術(shù)運動的倡導(dǎo)者和實踐者。1929年底他撰寫的《新興美術(shù)運動的任務(wù)》一文發(fā)表在《藝術(shù)》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現(xiàn)實的角度，闡明美術(shù)運動與文化運動的階級性問題。“歷史很明顯地突證了出來，過去無論那一個階級掌握政權(quán)以后，必定有相應(yīng)的文化及文化運動的發(fā)生。”根據(jù)這種觀點，他認為新興美術(shù)運動的問題，決不是單純的美術(shù)運動的問題，而是一般文化運動的問題，而一般文化運動的問題背后，也決不是單純的一般文化運動，而是階級關(guān)系和階級意識的問題。他在闡明美術(shù)運動和文化運動的階級性后，對自五四以來的新美術(shù)運動進行了反思和剖析，對發(fā)展了十年的新美術(shù)運動評價相當?shù)目量蹋J為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上。”因為，“過去的美術(shù)運動的歷史，是他們大小學閥互相格斗的歷史……是他們?yōu)榱死﹃P(guān)系的沖突、是他們?yōu)榱藰s譽地位的攻防，是他們?yōu)榱死瓟n學生的混戰(zhàn)。”在他的眼中，這樣的歷史留給美術(shù)界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構(gòu)圖、顏色的亂舞和極端個人主義的描寫。對過去的美術(shù)運動加以全面否定之后，他指出美術(shù)運動的任務(wù)是階級性的新興美術(shù)運動的任務(wù)，美術(shù)家應(yīng)該在無產(chǎn)階級的立場上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無產(chǎn)階級的新興美術(shù)運動的具體方針：1.我們必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術(shù)政策斗爭。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級的美術(shù)理論，并批評他們的美術(shù)作品。3.我們必須強大我們的新興美術(shù)運動，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級的美術(shù)作品。4.我們必須確立美術(shù)與社會生活的關(guān)系，及其自身存在價值，并須完成支配階級所未完成的啟蒙運動。許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術(shù)運動的性質(zhì)和任務(wù)，實際上成為了左翼美術(shù)運動的總宣言。左翼美術(shù)運動以上海為中心，得到迅速的發(fā)展。一個個左翼美術(shù)團體，如朝花社、一八社、時代美術(shù)社、漫畫社等相繼成立，并開展了一系列活動。在此基礎(chǔ)上，左翼美術(shù)運動的中心團體“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”于1930年7月在上海成立，標志著左翼美術(shù)運動進入一個新階段。“美聯(lián)”及“美聯(lián)”成立前后的左翼美術(shù)團體，雖然在各自的“綱領(lǐng)”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術(shù)運動，僅僅看作是美術(shù)上的一種流派運動，而看作是為大眾服務(wù)，為無產(chǎn)階級斗爭服務(wù)的一種手段。“時代美術(shù)社”在《告全國青年美術(shù)家的宣言》中明確表示：“我們的美術(shù)運動，絕不是美術(shù)上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級斗爭的一種武器了。”（注：見1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫畫社”的行動綱領(lǐng)要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動。”以至“以繪畫為武器，積極促進社會革命。”（注：引自黃可《左翼文藝運動時期的革命美術(shù)社團》，載《左翼文化運動史料》。）無產(chǎn)階級和社會革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術(shù)社團在明確了美術(shù)的階級屬性之后，都要求美術(shù)家必須走美術(shù)的大眾化之路，要“走進工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達出來，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒。”（注：許幸之：《中國美術(shù)運動的展望》，載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農(nóng)大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術(shù)，在形式上當然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國粹美術(shù)”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產(chǎn)階級藝術(shù)的印象派、達達派、野獸派、主體派或是‘構(gòu)成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫實主義’。……我們要注意的是在工農(nóng)革命斗爭中所生產(chǎn)的內(nèi)容與被其所決定的形式。”（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術(shù)運動關(guān)注的是美術(shù)的宣傳的戰(zhàn)斗的功能，追求的是美術(shù)的社會功利價值。左翼美術(shù)青年群體，在高昂的革命熱情驅(qū)使下，不僅在輿論上吁求著美術(shù)成為無產(chǎn)階級革命的武器，而且他們還身體力行，為各個群眾團體畫宣傳畫稿，油印畫報，并經(jīng)常參加寫標語、撒傳單、游行示威等活動。他們把美術(shù)同革命的政治斗爭緊密聯(lián)系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因為這些熱衷于革命的美術(shù)家“一般由小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變，投棄到無產(chǎn)階級陣營里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術(shù)家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機會主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術(shù)家“決不是像資產(chǎn)階級美術(shù)家那樣蓄著長頭發(fā)，躲在象牙之塔內(nèi)為統(tǒng)治階級豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調(diào)子，用‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的美名來欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭中獲得”。（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）左翼美術(shù)運動的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術(shù)家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國粹藝術(shù)，也不迷信西方傳統(tǒng)寫實主義美術(shù)，對“讓我們起來吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會革命。蘇俄十月革命的勝利，點燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅信革命不能不以暴力對暴力，作為文化運動的美術(shù)運動必須依附于革命階級進行階級反抗的斗爭。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基《藝術(shù)論》、《文藝與批評》等馬克思主義文藝理論中吸取精神力量。以有“民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯(lián)藝術(shù)和日本左翼美術(shù)為參照，企求建構(gòu)起新興的無產(chǎn)階級的美術(shù)形態(tài)。魯迅，不僅是五四新文化運動的旗手，也是左翼美術(shù)運動的發(fā)起者和導(dǎo)航人。他領(lǐng)導(dǎo)成立了左翼文藝運動時期第一個革命美術(shù)團體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導(dǎo)，對充滿革命激情的青年美術(shù)家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡揚下，左翼美術(shù)運動不僅將創(chuàng)作的重點轉(zhuǎn)移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時局的發(fā)展，左翼美術(shù)社團的工作重心亦由以“進行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動”，轉(zhuǎn)移到抗日救亡的宣傳上。緊密結(jié)合社會革命與現(xiàn)實斗爭，關(guān)注國家與民族的命運，尋救藝術(shù)的大眾化之路，是左翼美術(shù)運動始終如一的特點。抗戰(zhàn)前的左翼美術(shù)群體大多數(shù)是美術(shù)學校的學生和青年畫家，他們崇尚馬克思主義的文藝理論，并用馬克思主義的階級斗爭學說來看待藝術(shù)問題，把美術(shù)運動看作是階級意識的美術(shù)運動，將斗爭性、宣傳性作為評判藝術(shù)優(yōu)劣好壞的最高標準，對非斗爭的非宣傳的美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品，加以全面的否定、詆毀，對美術(shù)界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當強的排斥性和激進性。這實際上也在左翼美術(shù)群體和其他美術(shù)流派之間劃出一道界線。當然，也給左翼美術(shù)思潮的傳播設(shè)置了障礙。再加上左翼美術(shù)運動實質(zhì)上已經(jīng)演化為新興版畫運動，所以，盡管以上海為中心的左翼美術(shù)思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒有擴展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術(shù)運動的盧鴻基在抗戰(zhàn)爆發(fā)后對戰(zhàn)前美術(shù)發(fā)展趨勢進行回顧時所說：“雖然美術(shù)界這時發(fā)覺到有另一形態(tài)的出現(xiàn)，另一種理論的產(chǎn)生——宣傳的、斗爭的。但是沒有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現(xiàn)已有了差不多十年，仍是不能散播到整個的美術(shù)界來，一直到了民族的覺醒，開始了對日的抗戰(zhàn)這一日，一般的情形，才承認藝術(shù)宣傳及斗爭是真理，也使先覺的魯迅等成為一般所說的預(yù)言家。”（注：盧鴻基：《抗戰(zhàn)三年來的中國美術(shù)運動》，載《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀念特刊。）的確，左翼美術(shù)思潮的影響在戰(zhàn)前雖不是全局性的，但是在抗戰(zhàn)中許多萌發(fā)于左翼美術(shù)運動時期的觀點、認識卻得到進一步的完善深化，并被普遍的認同。（3）國粹主義與民族主義學院寫實主義、形形色色的現(xiàn)代主義繪畫流派及左翼美術(shù)思潮之所以在中國傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強大的輻射力，而且重要的是與中國社會內(nèi)部的某種社會期待有關(guān)。也就是說，這些思潮或流派切合了中國不同層面、不同群體美術(shù)家的美學價值取向和社會現(xiàn)實需求，因而被中國美術(shù)界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸?shù)慕Y(jié)果。與來自西方的各種美術(shù)思潮相對應(yīng)的是歸屬于中國本土文化藝術(shù)產(chǎn)物的國粹主義思潮和民族主義藝術(shù)思潮。這兩種思潮根本上是從中國的自身藝術(shù)問題出發(fā)，由固有的美術(shù)傳統(tǒng)演化而來，一開始就顯現(xiàn)出特異的民族色彩。國粹主義和民族主義藝術(shù)思潮，是既有內(nèi)在聯(lián)系又是完全不同的藝術(shù)思潮。國粹主義或曰國粹派是從屬于20世紀初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進入現(xiàn)代化階段以后的普遍現(xiàn)象，既可能發(fā)生在現(xiàn)代化是由內(nèi)在因素催發(fā)的國家，其保守主義是針對反傳統(tǒng)的激進傾向而言；也可能發(fā)生在因外力而走上現(xiàn)代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統(tǒng)思潮，同時也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統(tǒng)主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國近代社會思潮》，華東師范大學出版社1996年出版。）戊戌時期，特別是五四以來，在西方文化藝術(shù)思潮的猛烈沖擊下，一部分美術(shù)家為岌岌可危的繪畫傳統(tǒng)而擔憂，他們站出來，以復(fù)興國畫為已任，與革新派展開了唇槍舌戰(zhàn)。他們強調(diào)東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨立存在的價值和意義。認為不能以新舊來評判繪畫，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國畫完全可以通過自我調(diào)節(jié)而不斷精進，中國畫家無須去接受西洋美術(shù)的洗禮。國粹派畫家不僅全面肯定傳統(tǒng)繪畫的價值，而且還認為西方的傳統(tǒng)繪畫“可謂形似極矣”，“繪畫之長，而不能不別有所矣。”總之，肯定傳統(tǒng)繪畫價值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存與發(fā)展的理論依據(jù)，是國粹派的旨歸。國粹主義實際上是西方藝術(shù)思潮刺激下的產(chǎn)物，是對異質(zhì)文化挑戰(zhàn)的一種反應(yīng)模式，所以，國粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀以來，中國社會畢竟在中西文化的沖突與交融中，開始了現(xiàn)代化進程。所以，劃地為牢地談?wù)撝形魑幕囆g(shù)的優(yōu)劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時宜的。國粹主義在與革新派的交戰(zhàn)中不僅沒占過上風，而且作為一種思潮其流布的時間也是很短暫的。與國粹派不同的是藝術(shù)民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機日漸加深的歷史條件下逐漸成為強大的思潮，至今仍具活力。國粹主義一味褒揚傳統(tǒng)藝術(shù)，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內(nèi)收與回望的。而藝術(shù)民族主義雖體認民族傳統(tǒng)繪畫價值，但并不固守傳統(tǒng)，主張“泯中西之界限，化新舊之門戶”，融通中西古今藝術(shù)。20年代末30年代初，美術(shù)界相當多的一部分人已改變了對傳統(tǒng)藝術(shù)采取全面否定態(tài)度，也不再對西方藝術(shù)俯首恭維，而是站在現(xiàn)代的立場上來反思清理藝術(shù)傳統(tǒng)，立足于本土藝術(shù)來觀照西方藝術(shù)之長，力求構(gòu)起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)，使中國美術(shù)不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機。不僅激活了中國人特別是中國知識分子的民族自尊心，也促使他們達到了具有現(xiàn)代意義的民族主義的覺醒。從而釀成了強盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個領(lǐng)域，從而生發(fā)出經(jīng)濟民族主義、政治民族主義和文化（藝術(shù)）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。

。不管那一種形態(tài)的民族主義都是抵御侵略，爭取民族振興的產(chǎn)物，換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。藝術(shù)民族主義思潮同其他藝術(shù)思潮相比，可謂是滲透力最強、流布最廣的思潮，可以說本世紀開始以來的所有藝術(shù)思潮都呈現(xiàn)了強烈的民族主義色彩。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國的藝術(shù)家們在民族生死存亡的大搏斗中，將藝術(shù)民族主義推向高潮。抗戰(zhàn)前的中國美術(shù)界真可謂思潮迭涌，流派紛爭。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭多么激烈，它們各自都與解決中國美術(shù)的現(xiàn)實危機相聯(lián)系，都試圖為中國美術(shù)指示、設(shè)計走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀上半葉中國面臨最緊迫最現(xiàn)實的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術(shù)由雜多趨于單一，多元復(fù)歸一統(tǒng)。特別是民族間的政治、軍事沖突達到尖銳化程度的時候，一切社會資源包括藝術(shù)資源都必然要被統(tǒng)配起來，服從于民族存亡的斗爭。在這種情況下，眾多的美術(shù)思潮與流派必然消隱，現(xiàn)實要求所有藝術(shù)家的思想行為以救亡為軸心而運轉(zhuǎn)。

紅衛(wèi)兵美術(shù)運動是「」中重要的藝術(shù)現(xiàn)象，它與語錄歌、革命樣板戲共同構(gòu)成「」藝術(shù)的三大神話。本世紀60年代，世界處于巨大的變革中，藝術(shù)也在動蕩中經(jīng)歷了裂變。在西方，藝術(shù)由現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的新階段；在東方，「」也使中國藝術(shù)發(fā)生激烈的轉(zhuǎn)化。當時東西方藝術(shù)并沒有機會進行對話，但兩者卻有不少異曲同工之處。比如西方后現(xiàn)代主義理論家哈羅德．羅森堡（HaroldRosenberg）認為藝術(shù)家只有從「審美的圈子」跳出來，才具有真正的社會意義。他主張藝術(shù)到大眾中去，主張集體創(chuàng)作1。而從紅衛(wèi)兵那里，我們也能聽到類似的理論。當然，問題并非這樣簡單。紅衛(wèi)兵美術(shù)既是集權(quán)主義、現(xiàn)代迷信的狂熱產(chǎn)物，又是帶有「紅色現(xiàn)代主義」特點的藝術(shù)形態(tài)。從學術(shù)角度來認識、反思紅衛(wèi)兵美術(shù)運動，是十分復(fù)雜的工作。但現(xiàn)在遠非對這段美術(shù)史發(fā)表文化哲學高論之時，目下更需要的是嚴肅的「考古」和實證研究。

一一段被遺忘的美術(shù)史

由于研究數(shù)據(jù)的匱乏及視角的單一，在關(guān)于二十世紀中國美術(shù)史的著作及論文中，幾乎沒有片言只語提及紅衛(wèi)兵美術(shù)運動。由中國美術(shù)館編、廣西美術(shù)出版社出版的煌煌巨著《中國美術(shù)年鑒（1949-1989）》，介紹了1949年到1989年的中國美術(shù)發(fā)展，唯獨缺少了1967年，因為1967年被認為是沒有美術(shù)事件的年代。其實1967年正是紅衛(wèi)兵美術(shù)運動的高潮，而非中國美術(shù)史的空白。

隨著「」的發(fā)展，紅衛(wèi)兵美術(shù)運動迅速崛起。1966年8月18日，在天安門廣場首次檢閱紅衛(wèi)兵，等在大會上發(fā)表講話。

此后，全國紅衛(wèi)兵走上街頭，向「舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣」發(fā)動猛烈攻擊，藝術(shù)院校紅衛(wèi)兵也初試鋒芒。中央美術(shù)學院附中紅衛(wèi)兵在北京王府井榮寶齋玻璃櫥窗里貼出大字報〈砸爛「榮寶齋」！〉，這也許是目前所能見到的最早的紅衛(wèi)兵美術(shù)文獻。大字報寫道2：

「榮寶齋」是個黑畫店！幾十年來，盤剝勞動人民的血汗，為資產(chǎn)階級小姐、少爺、太太、老爺們服務(wù)，為封建地主闊老闊少服務(wù)，甚至于甘當洋奴才，為外國的大資本家吸血鬼服務(wù)。一句話，就是不為工農(nóng)兵服務(wù)，不為社會主義服務(wù)。反社會主義反思想的黑幫頭子鄧拓就是你們的大老板，老主顧！黑畫家「驢販子」黃冑就是你們的黑后臺。……我們就是要把「榮寶齋」打個身敗名裂！