木雕雕刻教學范文10篇

摘要：如今雖然我國一些高等綜合院校開設了雕塑相關課程，但在美術專業課程設置中，雕塑教育沒有得到足夠的重視，學時短，定位難，雕塑教育面臨著新的挑戰。該文主要探討傳統民間藝術在當代藝術教學中的缺失，剖析傳統民間藝術對高等綜合院校雕塑教學發展的積極意義，提出傳統民間藝術要與雕塑教學對接，并以蘇州傳統民間藝術為例，研究課程的具體設置，以期打造本土化的高等綜合院校雕塑藝術課堂。

關鍵詞：民間藝術;雕塑教育;蘇州;高等綜合院校

一、中國雕塑教育的發展和需求

1.發展與現狀。20世紀20年代，一批留法學者歸來，中國的雕塑教育由此開創，后由新中國派出學者留蘇發展學習，帶回現實主義寫實雕塑的教學體系。此后，中國的雕塑教育歷經多年的發展，逐步形成比較穩定的教學體制。目前，我國高等藝術院校雕塑專業教學體系多為四年制或五年制，相關教學大綱多沿用以往的教學模式，主要表現形式是寫實。這門課程的主修專業科目通常有基礎素描、泥塑頭像、泥塑人體像以及浮雕等。這些專業課程教學模式多追求課堂寫生的原則和規律。如今我國一些高等綜合院校雖然開設有雕塑相關課程，但是沒有形成獨立的專業體系，課程設置的總課時只有幾十課時。雕塑教學本身涉及內容廣，在這樣的教學模式下，雕塑課程教學出現了學時短、定位不清晰、劃界不合理等問題，部分教師難以完成教學任務，壓縮教學內容亦不能達到雕塑教育的目的，學生也難以進行系統的體驗、學習。雕塑知識難以轉化為課程內容引入教學，就難以在創新教育中發揮作用，應用價值較小。因此，制定有效的教學方案變革以往的雕塑教學模式，最大限度地提高教學質量尤為重要。中國傳統民間藝術一直是中國人的驕傲，教師應將優秀的文化資源應用到高等綜合院校雕塑教育中，適時地調整學科體系的課程設置，建設一批適應性更強的課程。筆者從高等綜合院校雕塑教育的教學方法、培養目標、研究模式出發，提出一些建議。2.趨勢——立足文化本身，借鑒傳統民間藝術。傳統文化是藝術生長的土壤，文化的傾向性通過藝術表現出來，藝術也以一定的文化為創作背景。民間藝術是一種較為通俗的藝術，同時是一種流傳廣泛、簡單直接的藝術形式。民間藝術是一種活態文化。傳統民間藝術作為中華傳統文化的一個分支，傳承了各個時代的藝術文化，充滿歷史特質與民族風格，散發著中華民族獨特的生活氣息和精神氣質，具有獨特的文化意義，是材料、功能與形式的結合。廣義上傳統民間藝術包括民間習俗、工藝、戲曲、舞蹈、音樂、民居建筑等各種藝術形式。狹義的民間藝術即指民間美術與工藝，也是文章所涉及的民間藝術概念。中國傳統民間藝術受多民族文化和不同地域風俗的影響，表現出深刻、豐富多樣、特色鮮明的特征，每個民族都有自己獨特的傳統民間藝術風格。占中國人口最大比例的漢民族，有著多種形式的民間藝術，受不同的居住地域、氣候環境、自然環境和人文環境的影響，形成了如老北京藝術、巴渝藝術、徽州藝術、蘇州藝術等特色民間文化，呈現出獨特的地方風情。這些寶貴的民間藝術為當代藝術的呈現與教學提供豐富的原始藝術素材，也為人們提供了良好的藝術借鑒和啟示。

二、民間藝術對雕塑教育的啟示

1.打造本土化的雕塑藝術課堂。從中國傳統雕塑發展的歷史看，雕塑的核心是那份內斂中帶有的獨特張力。在西方雕塑中，讓人印象深刻的多是外在的人體魅力與寫實感，而中國傳統雕塑則是精神層面上的一種信仰和情感。教育者不僅要認識到現代教育理論的優勢，而且要保證傳統民族文化的生命力。如今國家大力提倡“本土文化”的回歸，毋庸置疑，這是對現代教育融入傳統民間藝術最好支持。世界教育發展的一個重要趨勢就是突出民族特色、地方特色和個性特色，這為教育的發展提供了多種可能。對于高等綜合院校而言，雕塑教學與民間藝術的契合點是本土性。因此，高等綜合院校應積極打造具有本土特色的雕塑教學課堂，以此作為雕塑教學的主要課堂模式。結合地域特點，在雕塑教學中融入地方民間藝術，是高等綜合院校特色雕塑教育的一條重要路徑。初學藝術的學生對雕塑藝術有著較大的興趣。如能將傳統民間藝術科學地嵌入高等綜合院校雕塑課程模塊，不僅能使雕塑課程模塊更加多樣化，而且能滿足學生個性化的求知需要，有利于解決部分高等綜合院校雕塑教學定位難的問題。2.形成和完善本土化雕塑教學模式——以蘇州地區為例。高等綜合院校應結合地域特點，以此作為雕塑教學的主要課堂模式。文章以地域性強、文化特質鮮明、具有廣泛影響的蘇州傳統民間藝術為例，探討蘇州科技大學傳媒學院美術專業如何設置雕塑課程，形成雕塑教學的濃郁區域特色。蘇州傳統民間藝術種類繁多，其中雕塑類包括木雕、玉雕、石雕、磚雕、核雕、泥塑等。筆者對蘇州傳統民間藝術中的部分精華進行專題研究，選取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作為載體設置課程，以期達到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中國有著輝煌的泥塑藝術歷史，其藝術造型精美，在今天仍受到人們的歡迎與喜愛。蘇州小型泥塑虎丘泥人的特點是抽象性和概括性，像僅三五寸，須眉宛然，形態畢肖，令人嘆為觀止。這些小型泥塑從前大多是兒童的玩具，造型質樸，色彩艷麗，同時不失美觀，夸張中充滿童趣。無論是夸張的藝術手法帶來的視覺感受，還是高度精練的藝術形式，小型泥塑都是值得借鑒的對象。小型泥塑相對于大中型泥塑而言，制作工藝簡單，取材方便，易于在各種層次教學系統中普及。一方面，對于綜合院校一些基礎相對較弱的學生來說，簡單易學的課程更容易激發他們的學習積極性，提高課堂教學質量，提升學生的創作能力；另一方面，綜合院校單個班級人數相對藝術院校較多，教學場地有限，小型泥塑課程具備制作空間需求小的優點，能夠緩解綜合院校的教學壓力，有利于教學的開展，與綜合院校的教學資源相適應，凸顯高等綜合院校雕塑課程的自身特點。另外，小型泥塑的操作、翻制等都較為容易，可以更好地達到運用的目的。（2）紅木小件蘇州木雕是蘇州傳統民間藝術的重要組成部分，木雕作品的最大特征是實用性和藝術性的統一。它表達的主題，既要滿足人們物質生活的需要，又要滿足人們精神生活的需要。從最初的信仰載體到生產、生活、禮儀工具，木雕已成為歷代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圓雕、通雕等表現手法。木雕既可以表現多種題材，又具備木質本身的許多優點；既有硬度，又讓人感到親切。自古以來，人們對木材就有種天然的親近感。木材容易加工，加工后的木頭華貴美觀、堅硬光潔。木雕充分利用木質的柔和細膩與多變的肌理紋路，呈現奇特的效果。同時，木雕小件課程的開展有效解決了以往部分高等綜合院校雕塑課程難度偏大、制作過程復雜、學生興趣難培養等問題。首先，木材料易得，教師和學生從地方木材市場或網上可買到各種硬度、顏色、紋理、質感的木材。其次，木雕所需要的工具簡單，幾把規格不一的圓口刀和平口刀，一把木雕錘，一把小鋸子，幾張砂紙就可以完成制作工序。最后，木雕小件體積小，工藝較為簡單，學生上手也較為容易，成品不需要再加工。在課堂練習中，教師應讓學生親自體驗材料的特性和使用刀具的技巧，通過與材料的直接對話，使作品制作和創作相融合，培養學生對制作木雕的興趣。

摘要：各個地區的門窗裝飾特點各不相同，所呈現的文化內涵及審美風格均會存在一定的差異。受徽州文化影響的安徽建筑就具有其獨特的風格，尤其在古村落的門窗雕刻方面體現的非常明顯，在我國建筑歷史中極具研究價值。本研究主要結合徽派建筑門窗雕刻產生的背景，對門窗雕刻藝術特點進行了分析，并詳細闡述了徽州木雕門窗紋樣的審美品格，以期更好的保護安徽古村落門窗雕刻文化藝術。

關鍵詞：古村落；門窗雕刻；藝術特點；審美風格

安徽自古占據著非常重要的地理位置，蘊含著深厚的歷史文化，在歷史發展的過程中形成了徽派文化。徽派建筑門窗雕刻藝術就是我國一項重要的非物質文化遺產，在對其進行傳承的過程中，必須要深入的了解這一藝術形式，掌握安徽古村落門窗雕刻的藝術特點，深入剖析安徽門窗雕刻藝術的審美風格，從而促進安徽門窗雕刻藝術的可持續發展。

一、徽派建筑門窗雕刻產生的背景

徽州地區居民的生活環境之所有極富中原色彩，這跟徽州建筑文化由直接的關系。在對設計思想進行呈現的過程中，中原門窗普遍采用的方式就是圖案、紋飾，通常都會將質量較好的柏木和楠木作為材質，為了凸顯出地位、富有程度或者是彰顯審美風格，都選擇進行門窗裝飾。徽派建筑門窗雕刻產生的背景具體介紹如下：（一）社會背景。早在明朝和清朝期間，因為國家制度非常嚴格，會根據地位的不同對建筑等級進行劃分。徽商也因為徽州地區資源的優勢而獲得了迅速的發展，通過再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶葉以及房屋剪紙等行業蓬勃發展，當地人從商的方向也是銷售糧食、棉花以及鹽等物資[1]。但是就該時期的社會發展狀況來看，雖然徽商掌握大量的資金，但其社會地位相對較低，而為了彰顯自身的財富，爭取社會地位，徽商都會將居住建筑建造的規模較大且裝飾華麗。徽商對建筑內部的裝飾有著一定的要求，一方面要保證裝飾內涵較為深厚，另一方面還必須要突出精細化和雅致的特色。（二）經濟背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古時候的新安和歙州，被稱作一府六縣，具體包括：婺源、歙縣、績溪、黟縣、祁門和休寧六大縣。據康熙《徽州府志》的內容來看，徽州地區的土地狀況較差，糧食產量極低，根本無法上交稅收，所以很多人們才選擇經商，這也正是徽商得以發展的根源所在[2]。徽商自宋展依賴，擁有的資金越來越多，而且商業和手工業的發展極快，到明朝時期已經達到了極度繁榮的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝時期，徽州地區的文人開始著手進行門窗雕刻，在創作過程中運用了多種繪畫手段及形式，形成了徽派的門窗雕刻特色。不同的藝術設計形式在徽州門窗雕刻方面體現的非常明顯，因為儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在門窗雕刻中也有著充分的表達，所使用的雕刻方式繁多并復雜，象征著人們祈福的意愿。門窗雕刻的不同形象均有其對應的寓意，包括：喜鵲表示喜慶、梅花鹿代表福祿、龍代表著高貴等。徽商的審美觀同徽州文化有著直接的關系，因為儒家思想的影響，徽商對傳統宗教和禮儀非常的看中，而且對自身宗族有著崇高的敬意，并據此進行集體性的聚居。徽商根據血緣關系來進行協作生產的方式，使其得以聚集大量的財富和人力，為壯大發展奠定了基礎，在加上當時文化及地理環境的作用，才使徽州門窗雕刻風格及特色得以形成和發展。

二、安徽古村落門窗雕刻藝術特點

摘要：關中回族民間手工藝具有濃烈的地域特色。作為傳統文化的一部分，構建著中華優秀傳統民間文化體系，它代表著回族民間藝術的勤勞智慧，為中華民族藝術增添了無限光彩。關中回族民間手工藝有著種類多、樣式巧、色彩艷的特點。通過對關中回族民間手工藝的現狀梳理和傳承策略的探討研究，結合學科發展趨勢，探索民間手工藝的傳播策略，為關中地區回族民間手工藝的發展與建設作出思考。

關鍵詞：關中回族；手工藝；現狀；傳承

民間手工藝的存在，建構起了中華優秀傳統文化體系。本著尊重優秀傳統文化、尊重地域文化特點、尊重民族傳統的考慮，政府采取了一系列舉措，其中包括頒布的《中國傳統工藝振興計劃》等，旨在保護文化多樣性，維護和弘揚優秀民間傳統手工藝。歷史上陜西曾是中國回族人口最多的省份之一。陜西的回族人口主要居住在關中地區，沿渭河兩岸分布，西至鳳翔，東達大荔，與中部西安地區連成一片。由于此種地理位置的分布，將該地區的回族稱之為“關中回族”。相較于“西安回族”，“關中回族”的稱謂涵蓋面更廣，歷史的厚重感也更加強烈。關中回族民間手工藝種類豐富多樣，具有濃郁的民族特征和地域特色。作為民間藝術大的生態環境中重要的一環，對關中回族民間手工藝現狀的梳理是一項十分必要的研究課題。而這也是對民族檔案資料的有效搜集與整理。

一、關中回族民間手工藝的現狀

回族民間藝術受到伊斯蘭文化的影響，形成了獨具特色的民族習俗與傳統文化，其中主要以民間手工藝的表現為主，民族特性濃郁。元代回族的“大食瓶”堪稱經典，制作精美，造型美觀，形態高雅，被稱為回族民間藝術中的精品。除此之外，元代回族還擅長加工金銀首飾，造型靈動精巧，美觀大方，樣式豐富，受到大眾的追捧。明朝回族在制銅和制瓷方面有所成就。這是根源于伊斯蘭文化，銅器的性質極具民族特色，如宣德爐制作的銅器，從選料到裝飾式樣，極為精美，富于濃郁的民族特色。制瓷方面，“回青”是最為重大的貢獻，這種原料的運用，可以在瓷器上將“回回花紋”與中國傳統裝飾紋樣中的龍、鳳、梅、竹等巧妙的結合在一起。清代以來，回族的民間手工藝發展相對廣泛，種類多樣，有回族制作的陶瓷花瓶、陶瓷盤碟、玻璃畫、箱框畫、熏香爐、蓋碗、地毯、刺繡、紡織以及建筑中的石雕、磚雕和木雕等。(1)現在，民間藝術已經不再是生活中不可或缺的物件，隨著中國經濟水平的飛速發展，機械化大生產在工業領域的強勢崛起，傳統的手工業逐漸被機械化大生產取代。分析原因：其一，標準化的機器大生產，以極低廉的價格與高效的生產迅速搶占市場；其二，由于多數民間手工藝具有口頭性、活態性的特征，依賴心口相傳的方式，導致傳承困難，資源搜集匱乏，民間手工藝陷入到后繼無人的地步。為加強我國的非物質文化遺產保護工作，國務院《關于加強文化遺產保護的通知》，并制定“國家+省+市+縣”四級保護體系。先后三次公布了“非物質文化遺產名錄”，其中陜西省西安同盛祥牛羊肉泡饃制作技藝便是涉及關中回族的非物質文化。同時，由于回族分散全國，因此關中回族與其他民族共同擁有著同一非物質文化遺產項目，如剪紙、刺繡等等。今天的關中回族民間手工藝種類繁多，主要有刺繡、剪紙、面花、雕刻、鏡子、地毯等，各具特色。由于時代的變遷，民間手工藝的時代特性也悄然地發生著變化。對于回族我們應該有著清醒的認識，它不像維吾爾族和藏族具有相對集中的分布，回族居住的特點是大分散、小集中，因此回族的民間手工藝有著很強的地域性特點。

二、關中回族民間手工藝研究概述

隨著時代的發展，藝術設計與數字媒體技術密切交融。利用新媒體進行藝術設計能夠為我國傳統文化的傳承與發展開辟嶄新視野。作為我國傳統文化的重要組成部分，流傳幾千年的木雕竹刻藝術如何在這場技術變革中實現創新發展，成為業內人士關注的熱點。依據《新媒體藝術設計與中國傳統文化的創新融合發展研究》中的相關理論與方法，結合木雕竹刻的具體情況進行了有機融合，可為木雕竹刻的創新發展提供參考。

概覽《新媒體藝術設計與中國傳統文化的創新融合發展研究》全書可知，該書雖著眼于數字媒體技術與數字傳播技術為設計界帶來的創新，但這種創新并非無序的、更非對傳統的顛覆，而是在繼承傳統的基礎上，通過理性與感性思維使藝術設計通過多元手段變得更加精細化、技術化與數據化。

木雕文化源遠流長，是我國著重保護的非物質文化遺產，但木雕技藝的傳承在當代社會遭遇困境，如果單純依靠傳統的師徒教學手段來維護木雕文化，只能日漸式微。唯有將傳統木雕文化與現代藝術設計手段相結合，順應時展趨勢，使其發展成為一種文化產業，才能使木雕文化更好地傳承下去。

對此，參照該書中的相關方法，筆者認為可通過以下4點舉措將傳統文化與數字媒體藝術結合得更加緊密。1）全面融合。通過數字化手段對傳統木雕圖案進行數字化處理，系統整理與分析，豐富創作素材，為木雕藝術設計提供新的靈感；還可結合不同木雕流派各自的藝術特色，從中提取藝術設計元素，并將相關設計運用到家具制造旅游紀念品等方面。2）注重科學性。利用數字技術進行木雕藝術設計，不可脫離實際憑空想象。提倡將木雕應用到一些室內設計和生活用品當中，來提升人們的感官享受，并拿捏好尺度，但不要過度強調木雕文化元素而破壞了使用物自身的特色。3）注重靈活性。既要尊重木雕藝術由古傳今的內涵特征，同時可以尋求如何將現代元素與西方元素恰如其分地融入到木雕藝術設計中，使木雕設計更加靈活。而這一探索在繪圖設計軟件的輔助下變得更加快捷、更加直觀。4）主題活動。可邀請木雕匠人與藝術設計領域的專家、學者、木雕愛好者共同參與，數字媒體技術不僅能夠幫助各領域的專家便捷展示自己以往的作品與設計理念，而且數字媒體技術的優勢之一是能夠與觀眾進行交互，與會者借助數字媒體技術可親身體驗如何進行木雕設計，玩味藝術設計的內涵，擴大木雕藝術的傳播力度。竹刻藝術與木雕藝術同屬我國傳統雕刻藝術，門類雖有不同，但同樣需要在時代演變中自我革新。竹在我國傳統文化中被賦予獨特的氣韻，因此，竹雕藝術多受文人青睞，其藝術制品常見于文房器物，然而文房四寶正逐漸退出歷史舞臺。因此，在竹刻藝術的傳承上，設計者應多加思考如何將竹刻與現代事物聯系起來，數字媒體的技術手段靈活多樣，借此技術手段探索竹刻文化可明顯提升竹刻藝術的表現價值。已有學者意識到，既往的竹雕在色彩使用上較為單一，但現今憑借數字媒體技術可使竹雕的色彩更加豐富，打破竹刻傳統設計手法上的桎梏。

善用數字媒體技術能夠豐富木雕竹刻的藝術表現形式。因此，《新媒體藝術設計與中國傳統文化的創新融合發展研究》一書對數字媒體藝術與傳統文化的交融持肯定態度。但歸根結底，藝術設計的真正魅力并不在其外在的表達手段，而是更在于根植于文化血脈的故土情深。

作者:李坤 單位:周口師范學院

摘要：筆者在黃土高原上生活了40多年，對黃土文化有著極深的感情。能讓大家喜歡黃土、熱愛黃土文化是我的愿望。這次土雕的研究實驗，就是希望有更多的專家學者以及土雕愛好者來關注研究土雕，使土雕能成為一種新的雕塑材料得以廣泛應用。

關鍵詞：土雕雕塑藝術

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直接用土來進行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學的呂大達教授找我說要做土雕，我很快就答應了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強化土已經有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達發明的專利能讓土的性質發生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風景雖說不上有多么優美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。

作為專業雕塑教師，我已經從事了十幾年的教學工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結出的一點點經驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應手地發揮自己的優勢。

土雕大體可分為原質土土雕與人工填料土雕兩種，原質土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內的內容，而且土質疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質非常細膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強土質的基礎上防雨防凍，呂大達教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當然其他土質也可制作，但膠泥例外，因配料不易。

關鍵詞：雕塑材料；雕塑

摘要：雕塑的產生和材料是分不開的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對材料探索和加工工藝掌握的過程，也是雕塑的制作、審美和形式發展的一個過程。現代雕塑的發展過程也是對固有雕塑材料探索、拓展的過程，隨著雕塑概念的解構，雕塑材料的內涵和外延也將發生很大的變化。

一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展

《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

摘要：揚州八刻具有獨特的藝術文化價值，但如今較受冷落。在日常的藝術教育中，要培養學生對這項藝術門類的感知，讓學生嘗試制作相關作品，一方面能加強學生的藝術熏陶，另一方面也是對傳統藝術傳承與保護。

關鍵詞：揚州八刻；文化價值；人才培養；課程設置

一、揚州八刻藝術文化價值

揚州八刻是對揚州工藝中所涉及雕刻工藝種類的概稱，它是以“八”來寓全寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、磚雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻等藝種。目前日益發展的大眾生活水平以及文化水平偏低等主要因素都是導致長期以來藝術成就高的，作品比較豐富，傳承關系明確的中國傳統文化落后乃至被忽視的原因。揚州八刻作為中國傳統工藝稱之為藝中的一環也受到了很大的影響，清代的繁榮景象已不復存在。揚州八刻藝術文化就其本身而言，是揚州民間工藝美術重要組成部分，對揚州民間手工藝體系的豐富與完善起到重要的作用。尤其是揚州八刻，其包括的不僅僅是漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、磚雕、骨雕這八刻，還有角雕、核雕、剪刻等藝術形式。整個揚州八刻藝術文化內容豐富，種類繁多，各有特色，百花齊放。由此可見，揚州民間工藝文化底蘊之豐富深厚，其審美造型藝術、哲學美感的獨具特色，確實值得我們進行深入挖掘與探討。竹刻藝術是中國工藝美術史上一朵淡雅的奇葩，也是人類歷史的文化遺產。竹刻藝術家們以刀，以竹子為載體，將書、畫、詩、印等藝術樣式融為一體，賦予竹子以新的生命。蘇東坡曾言“寧可食無肉，不可居無竹”，袁枚詩云“月映竹成千個字，霜高梅孕一束花”，等等，從古至今，無數文人騷客都對竹子有不同程度的喜愛之情。就竹子本身而言，它虛心、體直、節貞，有君子之風，故為花中四君子之一。所以揚州八刻中竹刻占有重要的地位，是揚州八刻文化的重要組成部分。揚州八刻藝術具有獨特的地方特色，是揚州傳統文化的重要組成部分，在我國工藝美術百花園中綻放著絢麗的光彩。揚州八刻，在長期歷史進程中凝聚了若干代人的辛勤勞動和智慧結晶，作為非物質文化遺產的組成部分，非常值得重點保護。我們期望著具有民族傳統和地方特色的揚州八刻藝術青春永駐，充滿活力，在祖國的現代化建設中，發揮更大的作用。

二、揚州八刻文化當前現狀

對于現如今信息化時代的人們，整日生活在手機、電腦、平板等電子產品的世界中，真正靜心讀書本的人寥寥無幾，更不用提現實生活中冷僻的地方特色文化所受的關注。對于江蘇揚州而言，揚州八刻文化早已經淪落為市場經濟大環境下的一條產業鏈，商業模式逐漸滲透并取代其藝術文化研究。究其原因，就個人分析而言有以下幾點拙見：其一，在當今社會愿意坐“冷板凳”的人越來越少，都不再愿意潛心研究，埋頭鉆研，對于揚州八刻文化其自身專業價值了解和挖掘研究力度不深，即便研究也僅僅浮于表面、流于形式；其二，現代快節奏的生活生產以及學習方式都使得靜心讀書的人也寥寥無幾，對于冷僻地方特色文化———揚州八刻文化的接觸與了解更是少之又少。其三，現代社會中人們價值取向更傾向于簡單易懂的快餐文化。對于晦澀深奧的冷僻堅深的完全置之不理，固然時間是一個影響因素，但更主要的是價值文化的取向問題。現代人不愿意去讀書（這里指的是紙質的書本），絕大多數的人們選擇電子產品以及相關的衍生物，例如電影、電視劇、話劇，等等。當然一個社會上普遍現象的出現，其原因是多方面的，不單單是幾個因素而致，所以我簡單的從個人角度分析出以上原因，當然這只是個人的拙見，如有不同的看法與意見，還請社會廣大人士多多指教。

一、展覽與表演

2012—2013年，貴州儺文化發展的一件大事便是儺戲儺面具的展覽。2012年8月15日至9月9日，貴州民族文化宮與北京民族文化宮、國家大劇院聯合主辦了“儺魂神韻———中國儺戲•儺面具藝術展”(展出地點:國家大劇院)。這是新中國成立以來規模最大的一次儺文化展覽。展覽分為“儺的歷史”、“儺戲藝術”和“儺面具藝術”三個單元，共展出各式珍貴的文物近500件，包括儺戲表演時使用的儺案、法印、鈴鐺、牛角等道具和古樸精致的儺戲服裝。有來自藏、仡佬、苗、壯、土家、毛南等多個少數民族的儺面具，其中貴州的儺面具占了很大的比重。展覽期間，平壩天龍地戲隊還應邀前往北京國家大劇院演出《三英戰呂布》、《陸文龍雙槍戰五將》等地戲節目，共演出了14場;“地戲頭”陳先松還于8月19日在國家大劇院舉行了地戲文化的專題演講。2012年11月28日至2013年1月17日赴廈門陳嘉庚紀念館進行巡展。2013年5月18日至7月20日，“儺魂神韻———中國儺戲•儺面具藝術展”在貴州民族文化宮展出。配合展覽，主辦方邀請貴州省非物質文化遺產傳承人現場表演貴州地戲，并邀請貴州民族大學西南儺文化研究院陳玉平教授作“儺與中國傳統文化”學術講座。以上三次展覽都引起了強烈的社會反響。成立于1993年3月的銅仁儺文化博物館，是國內惟一的儺文化專題博物館，2008年8月1日經國家批準正式對外免費開放。該館的展覽內容包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺技等，同時組織多場儺文化表演活動。

2012年春節期間，從正月初四至初七在館內開展一系列儺技儺戲表演;2012年“三八婦女節”期間，聘請儺技演員現場表演儺技絕活;2012年5月18日第36屆“國際博物館日”，搭建大型舞臺進行儺戲儺技演出;同年6月9日以第七個文化遺產日為契機，開展大型的儺文化宣傳活動，還演出了大型儺戲節目《儺堂神戲鬧燈》。近兩年，銅仁儺文化博物館迎來了新的發展機遇。2012年4月24日，銅仁儺文化博物館正式更名為“貴州儺文化博物館”，并于2013年5月28日舉行貴州儺文化博物館開館儀式。新館位于銅仁市風景優美的“民族風情園”內，館舍建筑面積8174平方米，共三層，每層展廳面積為1000平方米。新館以展出貴州省的儺文化為主，分為“儺的起源和貴州儺文化概況”、“儺文化的表現形式”、“儺文化的藝術特色”、“銅仁儺文化的影響和研究”、“曲六乙捐贈精品展”五個單元，主要陳列了部分明、清時期以來的各類儺神案畫、儺面具、儺法器道具、法書以及國內外儺文化研究成果和儺文化活動圖片。尤為難得的是，中國儺戲學研究會原會長曲六乙先生將其畢生收藏的百余件儺文物和文獻資料、著作全部無償捐獻給貴州儺文化博物館。該館還被中國儺戲學研究會、貴州民族大學西南儺文化研究院、銅仁學院設為研究基地。2012年度，以肖光華為首的岑鞏縣儺戲藝人先后到寧夏回族自治區銀川市、河南省洛陽市、浙江省杭州市、山東省濟南市、湖南省鳳凰市及省內等地開展文化交流和演出，共演出100多場次，表演了上刀山、過火海、赤腳踩紅犁、口銜紅鐵、喊竹等儺絕技及《楊四郎》、《騰龍翻山》、《飛鳳望月》等儺戲劇目。2012年初，平壩天龍地戲班的所有演員積極參與以地戲為主題的電影《臉譜》(由貴州儺戲堂文化傳播機構投資拍攝，唐煌執導，于2012年2月18號在安順開機)的拍攝，地戲神頭(戲班負責人)陳先松更全程參與了電影的演出。

2012年湄潭縣儺文化研究會、儺戲藝術團組織了多場演出。包括:“三八”婦女節在抄樂鄉進行義務演出;6月9日中國文化遺產日，在茶鄉廣場進行演出;同時在高臺鎮、新南鄉、抄樂鄉、興隆鎮都多次進行了義務演出;為中央電視臺7頻道《鄉村大世界》欄目在鄧家寨、田家溝演出;正月初六儺戲藝術團在縣城“浙大廣場”進行演出;正月十三日又在茶鄉廣場演出。息烽流長陽戲班在2012年貴陽市第六屆旅游產業發展大會期間，在陽郎風情小鎮進行演出。2012年德江縣儺緣旅游文化產品開發有限公司儺戲演出隊演出了3場(大龍阡香會義演、德江玉龍湖開盤儀式儺戲演出、人民公園儺戲刀桿落成慶典演出)。2013年春節期間，德江儺堂戲赴臺灣臺中市文化創意產業園參加第三屆海峽兩岸春節民俗廟會，先后演出了儺舞、儺戲12場(次)，深受臺灣觀眾青睞。2013年7月，應中國駐保加利亞大使館邀請，安順市黃果樹藝術團赴保參加第佩爾尼克國際化妝假面活動藝術節。當地電視媒體對演出實況在保加利亞全國進行直播。戲班還接受保加利亞國家電視臺采訪。

二、經營與開發

貴州儺文化在傳承、保護的基礎上，逐漸走向了經營開發的道路，道真縣、德江縣、西秀區劉官鄉等地的儺文化企業正逐步壯大。道真仡佬族苗族自治縣民間藝人韓洪柳經營的“中黔儺文化藝術承傳有限公司”，主要進行儺文化工藝品(包含儺面具)開發和組織儺戲絕技表演等。韓洪柳從事雕刻20多年，并獲得過多項榮譽。他通過深入研究，自創了“刮刀”、“線銼”等儺雕工藝。此外，為傳承仡佬族優秀傳統文化，韓洪柳還舉辦了儺文化和仡佬民間工藝文化培訓班。在道真自治縣職業教育培訓中心的支持下，他自費聘請3位民間藝人擔任授課教師，開辦了民族文化教學班，免費給該縣職業教育培訓中心的70名學生授課，主要教授雕刻、刺繡、剪紙、儺文化等知識。

雕塑獨特的空間塑造不同于繪畫的平面呈現，其特點是經由形體而產生量感，并且占據空間的三維藝術形式，作為一種物化的實體語言狀態，是歷史悠久的一種藝術創作形式，雕塑在一定的空間范圍帶給觀眾以美的享受，更具視覺沖擊力和空間想象力。近些年來，服裝設計領域也從雕塑藝術中汲取許多藝術創作靈感，尤其是其關于空間塑造的藝術經驗。雕塑藝術作為多種藝術的集合體，不僅要求其外在美感的藝術呈現，同時也追求雕塑的材質和配色的獨特性和其內含的價值。雕塑其最大魅力不僅來自其絕佳優美的藝術呈現，更在于其所蘊含的藝術價值和美感體現。由李東江等編著的《雕塑教學，中國美術教育實踐》（遼寧美術出版社2015年06月出版）在簡述雕塑教學的相關知識同時，對于服裝設計界的設計靈感和藝術標準也有較多借鑒價值，該書系統完善地介紹了雕塑的專業知識和發展歷史，并比較中外的雕塑藝術，結合圖片，向讀者展示了雕塑這門藝術的博大精深以及其蘊含的文化價值。雕塑和服裝設計都歸屬于藝術門類，二者對于色彩的搭配和空間設計感有共同的理念，當代服裝設計更是較多采用了雕塑以及壁畫藝術品的元素，表現設計師構思的巧妙和顧客的藝術品味。雕塑可以被擺放在高雅莊嚴的藝術殿堂，也可以被裝飾在普通人家中，雕塑以其品類不一的呈現方式，被大眾所廣泛接受和認可，服裝設計亦是相同理念，對于所有人都有其適合的服裝樣式。其原因在于人們可以結束這兩種藝術形式來抒發內心的情感和體悟，無論使藝術家在創作雕塑，還是設計師在設計服裝的過程中都將濃厚的創作感悟寄托其中，然后這些藝術品又被其知己者賞識，又間接承載了觀眾的個人情感，正如文學所說的“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”一樣，同一件雕塑藝術品在不同人眼中都有其獨特的魅力。該書立足中國美術教育這一基本，探討在雕塑教學和學習中，如何引導學生感受藝術魅力和作者思想，同時對于服裝設計者而言，這本書中對于藝術的理解以及世界各地雕塑藝術品的集中展示，都會成為服裝設計過程中的靈感來源和藝術參考。綜合來看，該書具有以下三個最為突出的特點：

一、從研究內容來看，該書內容緊扣研究主題，深入剖析研究對象

該書從“雕塑”這一研究對象入手，圍繞研究對象展開了系統深入的研究，結合其相關因素，并集結大量中外經典設計的藝術品，圖文并茂，從雕塑、壁畫教學、中外浮雕藝術、世界裝飾浮雕新追蹤這幾個方面來展示雕塑藝術的美學價值，對于服裝設計師的設計水準有明顯地提升，設計師可以將傳統壁畫圖案加以改良再創造，應用到服裝領域，展現出不一樣的設計語言。藝術的最大魅力是作為美學思想的承載體，達到作者和觀眾的思想交流，無論是小巧精致地小雕塑還是龐大宏偉的城市雕塑，都要聚焦其內在深刻思想的呈現，不流于外表的夸張絢麗，而是使觀賞者感受其中獨特的藝術呈現。在雕塑這一章節中，作者首先介紹了雕塑的專業概念，詳細解釋了作為具有一定象征寓意的觀賞品和紀念物的雕塑其創作工藝，分別從雕、刻、塑這幾個方面介紹一件雕塑品形成的基本步驟和形式，又帶領讀者了解可以用作雕塑的材料又分為可塑的軟材料和可雕、可刻的硬材料都有哪些。介紹了這些基本方面后又講述雕塑傳承至今的發展歷史，從舊時代到新世紀以來的演變和工藝變化，結合古代各國和東西方各時期具有代表性的雕刻藝術品，來講述其所處時期的藝術創作和欣賞情況，并尤其比較了中西方的雕刻藝術發展共同點和各自的文化印記，其目的在于使讀者能對雕塑有一個全方位的理解和認識，進而為欣賞雕塑藝術而打下基礎。在這一章節中，作者用圖片和文字結合的方式，針對每一品類諸如銅雕、石雕、木雕、骨雕、根雕等等經典雕刻藝術品進行藝術賞析，首先分析其制作工藝和歷史背景，然后又結合相關故事典故和作者生平，來感受其各自的情感內核，幫助服裝設計師在腦海中建立藝術品類之間的內在聯系，同時鼓勵設計師在實際服裝設計過程中可以綜合各方因素，形成多元化的服裝風格。在第二部分中，作者又將筆觸延伸至壁畫這一門類上，壁畫被稱為“墻壁上的藝術”，是建筑物的附屬部分，它同時也具有雕塑的裝飾和美化功能。壁畫有的在住所，有的在寺廟，有的在石窟，也有很多出自墓穴之中，可以根據墻壁的場所不同和時代不同來區分其文化價值，。壁畫最早為原始人類在洞壁上作畫來記錄事件發生情況，慢慢地被人們用來表達藝術思想和美化裝飾。作者遵循時展脈絡，從古至今介紹中西方經典的壁畫作品，比如西方壁畫出現較多的天使上帝魔鬼等形象，而東方則以佛教的佛祖菩薩形象居多，介紹了西方具有代表的意大利文藝復興時期的壁畫以及我國的敦煌壁畫等等眾多具有時代代表性的壁畫作品。壁畫的藝術呈現帶有較濃厚的歷史氛圍，縱觀古往今來的壁畫作品，能看出人類文明的發展形態，也能使服裝設計者更加深入地了解雕塑藝術的發展脈絡，對于人類藝術文明的演化進程有所了解，提高服裝從業者的藝術追求，努力地通過服裝來表現每個地域的文化特色。第三部分主要是進行中外浮雕藝術的比較，浮雕作為雕刻藝術的一種在該書中也有詳細具體的研究，浮雕是在平面物體上，介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式，雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑藝術品，浮雕的呈現方式有很多種，可以依附載體又可以獨立存在，既可以如同一件擺件那樣成為三維立體形態，又可以依托墻壁等為物體兼具平面形態，也因為壓縮空間的不同程度，被分為高浮雕和低浮雕兩種形態。作者介紹了浮雕藝術的專業知識之后，依舊沿著歷史發展脈絡，將中外浮雕藝術進行系統比較，將尼羅河流域、地中海流域等優秀的浮雕作品和中國北方游牧民族、宮殿皇室等作品進行比較，是讀者直觀的看到不同文化背景下，浮雕藝術的各自創作形態，在中西方不同社會階段和政治制度的發展下，各自浮雕的演變和改革，以及宗教藝術對于浮雕發展的參與和影響。在中外浮雕的藝術比較中，使讀者能體會到雕刻藝術對于表達思想情感、記錄時代脈絡的重要作用，藝術不再是冷冰冰的墻壁，而是有血有肉的靈魂載體。該書的最后放眼世界裝飾浮雕的新追蹤上，不僅研究傳統的石質、木質等材料，也聚焦特殊材料、綜合材料等新興領域，從實用性、藝術觀賞性等諸多方面來分析當前以及未來浮雕藝術在世界上的發展和進步。展示了眾多當代較為成功的雕塑作品，這無論對于普通讀者還是服裝設計師來說都有極大的實際意義，既能幫助普通讀者提高藝術修養，也能讓專業的服裝從業者在服裝設計的過程中秉持高尚的藝術設計理念，將浮雕、壁畫等多種雕塑藝術種類運用到服裝設計和生產中，使普通的時裝帶有濃厚文化色彩，進而提升整個社會的審美水平。整書內容分章講述，邏輯清晰，對于所研究對象的了解較為透徹，圖文結合地引導讀者在感受雕塑藝術博大精深的同時自主探究每件藝術品的設計元素和創作初衷，對于現代服裝設計領域具有極高的美學參考意義。

二、從研究方法上來看，該書方法運用得當，邏輯思維清晰

從該書的研究內容不難看出，該書運用了較多的研究方法來使得研究結論更加科學專業，同時方便讀者對于研究對象有更全面的了解。首先該書采用了概念分析法，從雕塑的相關概念出發，介紹其中的專業知識，及立足于基本學科知識的傳授，又多方面地分析了概念的實際應用和涉及范圍。其次采用比較研究法，尤其在第三部分的中外浮雕藝術的介紹中，作者比較了中外的大量經典藝術作品，目的是在二者的比較中，看到時展的藝術欣賞的差異，取長補短，更好地完善本國的藝術研究體系。同時，該書也通過案例研究法來輔助講解雕塑藝術的欣賞要點，用圖文結合的方式，把古今中外著名的藝術作品列舉其中，使理論的講解不陷入枯燥和空洞的長篇大論。該書還采用了文獻分析法，作者前期查閱大量文獻著作，將專業的文獻講解穿插其中，使研究結論更加的客觀全面，表現了作者淵博的專業知識和嚴謹的研究態度。

三、從研究價值來看，該書緊密聯系實際，應用價值豐富

近現代上海工藝美術傳承教育的形式，從作坊式子承父業到工場式半工半讀制，再到學校式系統化綜合學習，其發展延綿不斷、兼容出新，展現了工藝美術傳承與時同進的特點，值得反芻和回顧。

一、軌跡

工藝美術子承父業是古往今來傳統。中國古代素有士農工商“四民”之稱。“工”者從事營造、紡織、器械、工藝品等手工業生產。在“農為天下之本務，而工賈皆其末也”社會中，手工藝多在農村或鄉鎮的家庭和家族中進行，地位不高。《荀子•儒孝篇》曰“工匠之子，莫不繼事”，表達了舊時匠戶“工之子，恒為工”世代相襲的舊規，也反映了手藝技術傳承的狀況。以后匠籍制度取消，手藝傳承也擴大到家族外。當家庭手工業是社會造物最基本的層次和組織形式時，世襲家傳是工藝延續的主要方式。封閉性是其特點，也是市場競爭的必然。舊時上海的工藝美術傳承同樣具有這樣的特征。始于明朝隆慶、萬歷年間的上海嘉定竹刻，朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代就以父親傳兒子，兒子再傳孫子的方式傳承，為典型的家族傳承。嘉定竹刻后因“器物愈備，技法愈精，聲名愈盛，而學之者愈眾”，秦一爵、沈漢川父子、沈禹川等皆因師從稚征而名聞遐邇。同樣發軔于明代上海松江的顧繡，是以家族冠名的繡藝流派，又稱“露香園顧繡”，針法與色彩運用獨具風格。顧繡先在家族中承繼，出現了繆氏、韓希孟和顧蘭玉等高手，名噪一時。至清代，顧名世曾孫女顧蘭玉設繡坊，收徒傳授，才民間爭相仿制，傳遍江南。19世紀后，上海各類工藝美術中從各地來通過拜師學徒入業的占絕大部分。一般在11~16歲開始學藝，短則3年，長則8~9年滿師。如玉雕的孫天儀，1906年到上海師從袁德榮學藝；周壽海拜王金洵學藝；劉紀松師從顧咸茲；硯刻的陳端友拜師制硯名匠張太平；竹刻的支慈庵幼年隨無錫竹刻金石家、姐丈張瑞芝當學徒；等等。到民國二十五年上海白木雕業30多家，從業者400余人；象牙作坊20多家，從業者200余人；玉器店鋪200多家，從業者2000余人。師徒傳承為上海培養了不少能工巧匠。同時，開埠后的前所未有大變，使上海手工藝的品種、體裁、技術、客戶都出現新需求，促使上海近代工藝傳承教育出現了來自改革思潮、新文化運動和西方工藝文化等方面影響的變化。維新派人士持有美術工藝可以促進工商業的觀點。民國后，蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業教育，一批現代文化的先驅，針砭時弊，抨擊傳統落后因素，在手工教育和工藝類課程開辦上，肯定工藝生產為民眾服務和經濟實用的價值取向。一些學堂和師范學校設立了圖案系科專業，重視工藝和手工教育，開設諸如鐵工、木工、琺瑯、刺繡、染織、藤竹、漆工等課程。一批留洋歸來的學子，如陳子佛、龐薰琹、雷圭元等在上海著書、設計、講學，介紹國外信息，對推動海派工藝美術起了很大的作用。特別是“土山灣工藝院”施行的半工半讀教育模式，產生了很大影響。該院是上海天主教會創辦的土山灣孤兒院的附屬機構，1864年起附設美術工場，設木工部、五金部、畫館、印刷所等，授以木工、漆工、圖畫、刺繡、機器編織等西方工藝美術技法和風格，被稱為“百職之肆”。其教學方式作為現代工藝美術教育的雛形，影響了上海工藝教育的發展。以徐寶慶為例，在土山灣工藝院學習了西方木雕技法后，結合傳統工藝進行創作，形成海派黃楊木雕特色。1914年，土山灣建院50年之際，已有172名工人和92名學徒，出產頗多，影響不小。上海建立起較完整的現代工藝美術傳承教育機制以1960年“上海市工藝美術學校“（2003年更名為上海工藝美術職業學院）成立為標志。這是一所獨立建制的專門工藝技術學校，具有明確的辦學目標，辦學內容與上海工藝美術經濟生產、技術背景、市場需求吻合配套，延續至今，成效突出。上海市工藝美術學校提出了創新和全面發展的教學目標，有著完整的課程體系，建有多個工藝實訓工場，開設許多特藝課程并編有教材。先后有20世紀60年代的玉雕、牙雕、紅木雕、黃楊木雕、白木雕、漆器、絨繡、刺繡、織繡、玩具、工藝繪畫等專業，70—80年代的家具、地毯、裝潢、日用品造型專業，90年代后開設的計算機設計、旅游品設計、陶瓷、玻璃、首飾等專業。辦學初一批畫家、雕塑師和來自創作一線的優秀藝人抽調作為教師，早期有申石伽、曹簡樓、顧飛、郁慕潔、孫悟音、徐寶慶、朱永貴、張愛泉等。20世紀中期后，學校的模式延伸到上海工藝美術企業舉辦的“工業中學“”青工培訓班“等，其中有的教師就曾在上海工藝美校任教或畢業。改革開放后，上海有更多的學校開辦工藝美術類專業，辦學層次也在持續提高。一百多年來上海工藝美術傳承教育的發展軌跡，是漸進的，也是嬗變的；多種形式相生共存，將工藝美術傳承學習從子承父業、自足謀生的造物技能學習演進到更大范圍滿足社會需要和經濟發展、具有創新綜合能力的培養途徑上。

二、嬗變的動因

工藝美術傳承教育的變化很大程度是社會變動的產物。上海近現代工商業發展和不同時期經濟模式需求是催生工藝美術教育變化的基礎。師徒制傳承中耳濡目染，口授面傳，熟能生巧。如《禮記•學記》中所述：“良弓之子，必學為箕；良冶之子，必學為裘”。絕藝在身，近乎本能，使傳統手藝人獲得出神入化、神斧鬼工的美譽。但其同樣也存在著封閉式的陳陳相因，帶有小農經濟自給自足的社會特征。進入現代社會的上海，蓬勃發展的商品生產、貿易流通、休閑娛樂和移民人口，構成時代對工藝美術人才的需求，新的產品、新的技術、新的市場，對傳統手藝人有了新的要求，使傳統師徒制相形見絀。上海是中國手藝人接受外來影響最早的地方。19世紀末，如上海的建筑，需求猛增使傳統的“水本作”已很難承擔各類新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑訂單時，邊做邊學，善于吸收，很快掌握了西方現代建造的技術，形成專業的施工隊伍。上海20世紀的許多現代建筑都由本地營造商建造。工藝技術市場需求日趨多樣化，對學徒要求不僅是技術的掌握，還要求立足社會的文化知識和適應能力。土山灣的工藝教育與師徒制不同的特點是更注意對孩子的養成教育和文化教育，雖其過程滲透教義，但也培養了勤勞、清潔、有序的習慣。土山灣工藝院采取半工半讀形式，一部分時間學文化，其余時間在工場實習雕刻、木工、鐵工、機械等手藝。1973年外岡的工藝美校教學大樓工藝院為學員提供了大量的實踐機會和完善的設備。教學中由多個教師分別擔任不同科目教學，具有較強的務實性和針對性。以教師示范與學員模仿相結合，在“做”中學習并積累經驗。師生間沒有傳統手工作坊中依附、雇傭關系，避免了傳統教育模式的局限性，有利于學員長期發展。這樣的教學安排既是引入西方學校式教學模式，遵循循序漸進的學習過程，體現科學性，也是為了學員適應工藝院產品制作的需要和以后自立。土山灣工藝院所制作的作品，除滿足教會傳教事業，也帶有經營性質的成分在內，生產符合社會需要的世俗用品，達到以院養院的目的。學員們知曉教義掌握文化知識，就可以在制作中有更深的體會和理解。同時也將工業化的生產方式滲入技藝傳承，使學員們將來能面對社會生存。自給自足的環境變化緩慢，師傅傳承給徒弟的技術很少變化。現代社會的發展，造物進程加快，產品換代加速，學手藝所包含的內容越來越多。學藝的徒弟如果僅在較封閉的環境中學習，很難以后在市場變化加快中立足。事實上，上海從事手工藝的藝人相對文化水平并不很低。以玉雕為例，根據1955年上海蓬萊玉石雕刻社生產合作社成立時的統計，134人中：小學文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全國的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八級工朱永貴，20世紀60年代任工藝美校玉雕教師，而那個初中生吳岐華，也在70年代任工藝美校玉雕教師。由于環境影響，即使是師徒傳承的手工藝人在市場摸爬滾打中，也不拘泥傳統，而是順變求新，善于從各種藝術包括西方藝術中吸納和借鑒。上海的工藝匠人除小部分來自本地外，大多是不同時期陸續由外埠遷入，客觀上形成風格多源，同一品種往往有不同面貌。上海工藝學徒中有“多師”現象，跨門，跨藝，跨界學習者頗多。孫天儀最初師從袁德榮，滿師后又在萬源齋和傅長華等作坊幫工兼學習，后獨立成立作坊。劉紀松拜顧咸池為師后又在陳慶山、倪正貴等玉器坊幫工。大城市開放環境和市場的多樣化就業前景，要求學藝者具有適應力。傳統師徒關系在上海逐漸寬松，給予藝人更多選擇和機會，這也為工藝發展奠定了社會基礎。創辦上海市工藝美術學校，同樣是在國內工藝美術行業快速發展，出口創匯需求日增的歷史背景下。傳統的小規模師徒傳授不僅在數量上，更在人才的知識結構上，難以適應社會對現代工藝美術人才的迫切需要和生產發展。今天已很難確定初辦者具體建構學校的細節，但有一點是清晰的，即當時有著非常明確的促進藝術與生產結合的宗旨，有著將學習技能與提高創新能力并重的課程構架。學校的工藝美術傳承教育與傳統的師承制和職業培訓等模式比較，更注重人才全面發展。學習內容分成三類：文化素養、美術基礎和專業技能，到20世紀80年代初又分為文化素養、美術基礎、專業基礎和專業技能四類，加強了設計的因素。教學結構中每周38節課里專業學習有12節，突出圍繞專業開展學習的教學設計。第一學期就進入專業學習，專業學習中重視工藝流程的學習，形成專業技能練習多層級螺旋型循環。教學的系統性大為加強，設立了一些新的專業和課程，有些為當時其他大專院校還沒有，例如特種材料的雕刻、絨繡、玩具設計等，如20世紀90年代的旅游品設計、計算機輔助設計等。上海工藝美術學校在辦學之初就十分重視教材的建設，善于總結辦學經驗，在教學文件建設上成績突出。以該校牽頭制定的《輕工業中等工藝美術專業教學計劃和教學大綱》一書，被業內稱為“藍皮書”，為當時改革開放中全國的工藝美術類學校的發展和建立新的工藝美術教育課程體系，起到了重要的推動作用。輕工部專門為此發文，要求推廣執行。上海工藝美術行業深厚的產業基礎和人才集聚效應，也為上海工藝美術傳承教育提供了強大的師資保證。20世紀中期，各企業為工藝美校和企業辦學提供了行業內最好的技術力量擔任專業指導。60~70年代后，一批大學和工藝美校畢業的青年教師加入教學，給學校注入了具有形式與工藝綜合能力和更廣設計視野的師資，為上海工藝美術傳承教育在不同年代的創新教學和轉型提升提供了保障。

三、手藝傳承的變與不變