文化管理論文范文10篇

當代世界各國在制定其新世紀的國家發展戰略時，都將文化作為最重要的因素來研究和考察，作為最根本的立國之本來進行部署。世紀之交文化的變革是當代最為重要的歷史事件。

文化的繁榮是發展的最高目標

從國際上看，20世紀80年代以來，文化與發展日益引起世界各國的普遍關注。世界經濟的一體化、全球化，高新科學技術特別是信息與媒體技術的發展，使人們不得不對文化的發展投以極大的關注。越來越多的國家和民族認識到文化對于當代社會經濟生活的巨大影響和制約。世界各國普遍關注文化在人類發展中的極其重要的作用。他們認為，經濟的發展是一個民族的文化的一部分，而脫離人或文化背景的發展是一種沒有靈魂的發展。而世界經濟和產業的發展自身已經越來越文化化了。

在這一全球性潮流的推動下，聯合國教科文組織策劃了“世界文化發展十年”（1988-1997）活動，并于1992年成立了以聯合國前秘書長佩雷斯•德奎利亞爾為主席的世界文化與發展委員會。1995年世界文化與發展委員會經過數年的調查、積累、撰寫和修改，推出了題為《我們創造的多樣性》（OurCreativeDiversity,1995）的報告，深入論述了文化在人類發展中的極其重要的作用。報告指出，發展不僅包括得到商品和服務，而且還包括過上充實的、滿意的、有價值的和值得珍惜的共同生活，使整個人類的生活多姿多彩。因此，文化作為發展的手段盡管很重要，但它最終不能降到只作為經濟發展的促進者這樣一個次要的地位。發展與經濟是一個民族的文化的組成部分。發展是一種對個人和集體產生強大的思想和精神影響的現象。所以對發展和現代化的各種問題的認識，說到底都集中在文化價值和社會科學兩個方面。文化是一種行為方式的傳播。報告指出：

當文化被理解為發展的基礎……文化政策的概念就必須相應地擴大。任何針對發展的政策都必須對文化本身保持敏感，并受到文化的激發……這種文化政策的定義和運用意味著，通過更好地利用多元主義的現實和機會，發現那些能夠將多元倫理（multi-ethnic）社會結合在一起的內在因素。它喻示著提高政治和管理、技術、工商業、教育、社會與社區發展方面的創造性——當然還有藝術……它喻示著在社會變化過程中文化遺產觀念的徹底多樣化。在自然環境，它意味著更好地理解環境管理之文化遺產維度，并建立促進此種理解的機構。最后……它還要求一種新的研究，這種研究注意迄今為止被忽視了的文化、發展和政治組織形式的整合。

1998年，聯合國教科文組織又在瑞士斯德哥爾摩召開了“文化政策促進發展”政府間會議。來自150多個國家的文化部長和高級官員，以及文化組織的代表、人、委員會、基金會和非政府組織參加了此次會議。在這個會議上，又提出了一份《文化政策促進發展行動計劃》供大會討論通過。為其后許多國家在文化領域內的政府行動提供了行動框架和基準（benchmark）。這份《計劃》指出，“文化的創造性是人類進步的源泉。文化多樣性是人類最寶貴的財富，對發展是至關重要的。”“對今日世界來說，文化間的對話成為最主要的文化和政治挑戰之一”；“文化政策應該致力于創造一種多元共同體的國家意識……將其植根于男性和女性都能接受的價值觀之上，并為國家所有成員提供得以介入的機會、空間和聲音”。“在發展過程中，文化的繁榮同工業和后工業經濟一樣，也是社會整合、政治民主和經濟平等的決定因素之一。《行動計劃》還列出了國家通過這些原則所應該達到的廣泛的目標，例如：使文化政策成為發展戰略的一個重要組成部分；提高文化生活的創造性和參與性；加強文化遺產保護方面的政策和實際行動，促進文化產業的發展；在信息社會中提高文化和語言的多樣性，并以此促進信息社會的發展；為文化發展提供更多的人力和財力資源。《行動計劃》還推薦了實現這些目標的具體措施。“未來世紀的文化政策必須面向和更加適應新的飛速發展的需要”，因此，將文化從“邊緣”引入各國政策制定的中心已成為各國決策者的當務之急。有趣的是，《行動計劃》在草案中曾提出“發展可以最終以文化概念來定義，文化的繁榮是發展的最高目標”，后來在最終定稿中作了修改“可持續發展和文化繁榮是互相依靠的”。這反映了文化觀念轉變過程中各國的不同態度和觀念間的沖突。

文化產業是一個富于生成力的概念，也是一個引起廣泛爭議的概念。文化產業成為一個在歷史中拓展變易的概念，一個多維度多層次的富于包容力的綜合概念，同時它也是一個有著巨大生成力的開放的創新理念。

政府部門往往從實用功能方面來理解“定義”，從統計測算的數據出發來制定指導計劃。他們的大量“計劃文件”需要以確鑿的事實或數字來支持論點，這種統計數據顯現了藝術、文化與經濟、就業關聯的“外在好處”，故而，他們關于文化產業的定位是與經濟、就業等一系列的實際狀況聯系在一起的，而不是高頭講章，泛泛地把文化產業作為一個領域，去全面把握其動力和影響。即使要建立新的政策模式，對文化和藝術的理解也常被對二者的統計的經濟價值的理解所代替。

從當代應用文化產業來看，文化產業具有一般產業所必備的某些屬性。就其所提供產品的性質而言，文化產業可以被理解為向消費者提供精神產品或服務的行業；就其經濟過程的性質而言，文化產業可以被定義為"按照工業標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動"。

文化產業主要包含了如下內涵與特點：當代文化產業是全球化的條件下消費社會形態下的文化經濟和產業。

當代文化產業的首要特征是高度依賴文化創新，以創意為王的產業形態。

創意產業、創意經濟（creativeIndustryCreativeEconomy）是總體的文化產業發展到一定程度、一定階段的產物，它是一種在全球化的消費社會的背景中發展起來的，推崇創新、個人創造力、技巧及才華，強調文化藝術對經濟的支持與推動的新興的理念、思潮和經濟實踐，是通過知識產權的開發和運用，具有創造財富和就業潛力的行業。

一、傳統居住環境的構成

傳統居住環境是由傳統住宅建筑及其周圍的物質要素共同營造而成的一種生活環境，相對于規模大、密度與容積率高、居民高度集中的現代城鎮住宅區環境而言，它有著自身獨特的構成特征與文化內涵。

從物質要素構成來講，居住環境包括自然和人工的物質實體，自然的物質實體包括氣候、地理、水文、地質、土壤、地形、植物等，人工的物質實體包括路徑、種植、堆山、疊石、水池等。

我國傳統居住環境的巧妙、獨特之處在于運用人工的手法，追求寫實性的自然景觀，模仿自然，再現自然，將自然的與人工的物質實體巧妙地統一起來，從而達到“雖由人作，宛自天開”的境界。

從社會構成來講，我國傳統住宅可分為百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宮府邸。階層、生活愛好或信仰的不同、以及審美情趣的各異，使得傳統居住環境異采紛呈。其中，尤為突出的是文人住宅。古代文人深受“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家傳統思想熏陶，他們可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相對于普通的官宦或百姓來說，他們的知識分子身份及文化成就更為突出。在傳統居住建筑的演化過程中，由于普通百姓住宅受到經濟技術條件的嚴格制約，王宮府邸又需恪守制式，文人住宅則相對活躍，對傳統居住環境、對古典文化的影響也更為深刻。

二、傳統居住環境奠定古典文化的基本價值取向

90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀年意義上的世紀轉折，同時也是經過20世紀一百年艱難求索以后中國社會、經濟、文化的世紀轉折，因此，處在這一轉折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態的多元走向、政治/經濟體制的變革潮流、文化/藝術的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導特征。而從80年代末開始，中國社會發展進入了一個新階段：一方面執政集團通過機制修復和國家意識形態機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經形成慣性運作的經濟的國際化和市場化，又使市場經濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協作的轉化。與此相關，中國民眾本世紀以來經久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導意識。與此同時，本來就受到了創傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現了分化和轉換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進入市場運作機制，文化啟蒙作為一種"第三角色"被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態，不僅作為一種背景，而且也作為一種"力量"，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的"時間性"印跡。因而，處在這一世紀轉折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯系，但同時也有著相當明顯的變化和區別，作為這一時期的文化遺產，后來者將從這一時期的影視現象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態/文化工業機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份"真實"的記錄，即便或者只是真實的"癥侯"的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發現："主旋律"意識的不斷升溫，"五個一工程"對影視創作的引導性作用日益擴大，意識形態標準在電視"飛天獎"和電影"金雞獎"、政府"華表獎"評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產影片成批推出……，這些共同構成了中國影視文化的一道道風景。與前一時期各種政治觀念、文化形態、道德思想以及美學流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現是與國家政權強化了對影視文化的調控力度直接相關的。90年代以來，由于政治意識形態領域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構了原有政治理想、信念以及道德傳統而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的"腐化"現象的加重，同時也由于商品經濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領導集體以來，中央越來越強調政治體制的穩定和政治權威的維護，政治覺悟、大局觀、穩定意識成為政治意識形態的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》，提?"在全民族牢固樹立建設有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念"，號召加強"以為人民服務為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛社會主義為基本要求"的思想道德建設，要求文學藝術要"以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀律的社會主義公民"。這表明，執政黨對文化發展的指導性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術業的總體調控的同時，國家政權也加強了對影視文化的具體規范。90年代以后，執政機構對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節目?"主旋律"化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統文化、淡化海外境外節目、保護中央電視臺的中央權威地位、加強電影劇本的審批和電影生產的規劃、制定嚴格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構先后頒布《電影管理條例》等法規等，都是國家政權加強影視文化調控所采取的具體措施。因此，處在世紀轉折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產工業，更是一種特殊的政治意識形態。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態傾向。

這種傾向的直接體現就是"主旋律"影視創作成為這一時期最重要的創作現象。首先，"革命歷史題材"、特別是"重大革命歷史題材"的影視作品的數量和規模都發展迅速。1991年紀念中國共產黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執導的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執導的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優勢、舉世罕見的制作規模以及精益求精的創作態度，"將視野投向今天正直接承傳著的那段創世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創世紀的偉人。歷史在這里成為一種現實的意識形態話語，它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理，加強人們對曾經創造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態功能?"（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構來加強國家主義的現實意識，歷史的書寫被巧妙地轉化為了對現實的政治意識形態建構的支撐和承傳。第三，出現了一大批以政治性事件和英雄人物為創作題材的影視作品。如以共產黨優秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業業的政治信念、道德品質、價值觀念，試圖將他們塑造為當代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導觀眾認同現實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態傾向的強化還體現為創作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統，國家政治通過社會家庭倫理進入現實人生，倫理的規范性和道德的自律性通過這種一體化而轉化為對政治秩序的穩定性的維護和說明，政治意識形態的一元化借助于對倫理道德規范和典范的肯定而與人們的日常生活產生聯系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態原因。這種倫理化傾向體現為三個層面：

[摘要]英國文化研究學派的興起為傳媒研究提供了一條新路徑。該學派重視傳媒研究，與傳媒在現代社會中的重要地位及該學派重視通俗文化及文化與權力之間關系的學術傳統有關。該學派在文本分析、符號學方法及受眾理論方面為傳媒研究做出了巨大貢獻。

[關鍵詞]文化研究；傳媒研究；通俗文化；符號學；受眾

近年來文化研究已成為最具活力的學術思潮之一，在其略顯龐雜的學術版圖中，一直存在著一個重要分支，那就是傳媒研究，其幾代學者都曾在此領域進行開拓，并做出了巨大的貢獻。本文要考察的就是為什么文化研究學派會選擇傳媒作為其主要研究對象，以及通過傳媒研究，文化研究學派給傳統的新聞傳播學研究提供了一些什么樣的新思路與新方法。

一、文化研究的興起與發展

1、英國文化研究學派的興起：

我們通常所說的文化研究是指第二次世界大戰以后在英國逐步興起，爾后擴展到美國及其他西方國家的一種學術思潮和知識傳統。追溯其根源，盡管霍爾認為文化研究并沒有一個“絕對的開端”，但我們依然可以發現其大致的思想源頭以及特定的社會背景。

《世界經理人文摘》曾對跨國經營管理中的文化困境這樣描述：“全世界的駐外經理都不約而同地發現他們處于一個兩難境地，夾在總公司和當地辦事處之間不知所從。”例如，1999年RichardSanford任楊森公司總經理，而PeterSchuster為他的助手。然而，這兩位美國人對中國文化在認識和理解上相距甚遠。Schuster由于熟悉中國語言和文化，又娶了中國妻子，因此在工作中深受中國文化影響，管理中注重人際關系，甚至于為一位中國員工被解雇求情。而Sanford先生則認為，美國文化比較優越，它給中國帶來了新思想和創新精神，跨國管理人員要以母國文化為準則，不能為當地文化所禁錮，否則將會喪失管理效率和工作效率。由此，兩人在日常管理工作中就產生了沖突。如何解決這種沖突呢？

一、全球營銷大勢所趨

“在20世紀90年代，全球化已經成為不容忽視的現實。衡量企業（業績）成功與否的標準只有一個：國際市場占有率。成功的企業通常依靠在全球各地找到市場而獲勝。”通用電氣公司的前任CEO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說道。

隨著生產力的發展，世界經濟一體化進程的加快，市場不再是某一個國家的內部市場，顧客也不再是某一個國家的內部消費者，所有的一切都是世界的，是沒有國界的。所以企業只有在世界市場上取得成功，才能算得上是真正的成功。《財富》雜志以營業收入為標準排序的2001年前500家最大的服務和制造公司中，日本電話電報公司（NTT）雖然具有最高的市場價值，但其營業收入卻排在第16位，利潤則排在第129位。一個國家的“外部市場”的潛量是如此的巨大！美國作為世界上最大的國家市場吸納著全世界市場約為25%的產品和服務，由此可以考慮到，其余75%的市場存在于美國之外。對日本公司來說，盡管其本國市場的美元價值在西方國家排在第二，僅次于美國，但日本以外的市場要占世界市場潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發展和發揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機遇的公司可能最終會喪失其國內的市場，因為更強更具競爭力的全球競爭者會將他們擠出跑道。”

全球營銷是指為了實現公司整體目標而集中組織資源，選擇、開發國內與國外營銷機會的過程。全球營銷是一般國際營銷發展的高級階段。它淡化了國家的界限，模糊了本國市場和外國市場，強調各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標準化的策略來服務于全球的目標顧客。

二、跨文化管理，全球營銷之必須

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關的社會現象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關的整個社會和文化進程的潛在的關鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。

在當代世界,與電視有關的生產者的力量日益強大,而與之相應的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學興起時的一個重要契機就是其創始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現代科技的發展,傳播及其傳播媒體已成為現代社會不可一刻或缺的生存手段.

【內容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質量提升和多樣化的繁榮。影視業必須重新建構自己的美學特征，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

社會的發展使當下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業化發展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現代高科技的發展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現代人的生存方式有關。城市化、都市化的擴展使現代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應人們的這一生存方式而向視覺文化轉化。現在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態”，作為意識形態的對舉形態而出現，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應”，從理性愉悅到感性娛悅的轉變。以“意象形態”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術、時裝表演等，正是意象形態的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現代都市生活中，快節奏、高速率改變了人們的時間概念，多數人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發展趨勢，不斷向影視業提出新的要求，也不斷為影視業的發展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發展要求影視業提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀年意義上的世紀轉折，同時也是經過20世紀一百年艱難求索以后中國社會、經濟、文化的世紀轉折，因此，處在這一轉折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態的多元走向、政治/經濟體制的變革潮流、文化/藝術的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導特征。而從80年代末開始，中國社會發展進入了一個新階段：一方面執政集團通過機制修復和國家意識形態機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經形成慣性運作的經濟的國際化和市場化，又使市場經濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協作的轉化。與此相關，中國民眾本世紀以來經久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導意識。與此同時，本來就受到了創傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現了分化和轉換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進入市場運作機制，文化啟蒙作為一種第三角色被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態，不僅作為一種背景，而且也作為一種力量，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的時間性印跡。因而，處在這一世紀轉折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯系，但同時也有著相當明顯的變化和區別，作為這一時期的文化遺產，后來者將從這一時期的影視現象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態/文化工業機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份真實的記錄，即便或者只是真實的癥侯的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發現：主旋律意識的不斷升溫，五個一工程對影視創作的引導性作用日益擴大，意識形態標準在電視飛天獎和電影金雞獎、政府華表獎評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產影片成批推出……，這些共同構成了中國影視文化的一道道風景。與前一時期各種政治觀念、文化形態、道德思想以及美學流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現是與國家政權強化了對影視文化的調控力度直接相關的。90年代以來，由于政治意識形態領域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構了原有政治理想、信念以及道德傳統而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的腐化現象的加重，同時也由于商品經濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領導集體以來，中央越來越強調政治體制的穩定和政治權威的維護，政治覺悟、大局觀、穩定意識成為政治意識形態的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》，提?在全民族牢固樹立建設有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念，號召加強以為人民服務為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛社會主義為基本要求的思想道德建設，要求文學藝術要以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀律的社會主義公民。這表明，執政黨對文化發展的指導性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術業的總體調控的同時，國家政權也加強了對影視文化的具體規范。90年代以后，執政機構對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節目?主旋律化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統文化、淡化海外境外節目、保護中央電視臺的中央權威地位、加強電影劇本的審批和電影生產的規劃、制定嚴格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構先后頒布《電影管理條例》等法規等，都是國家政權加強影視文化調控所采取的具體措施。因此，處在世紀轉折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產工業，更是一種特殊的政治意識形態。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態傾向。

這種傾向的直接體現就是主旋律影視創作成為這一時期最重要的創作現象。首先，革命歷史題材、特別是重大革命歷史題材的影視作品的數量和規模都發展迅速。1991年紀念中國共產黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執導的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執導的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優勢、舉世罕見的制作規模以及精益求精的創作態度，將視野投向今天正直接承傳著的那段創世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創世紀的偉人。歷史在這里成為一種現實的意識形態話語，它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理，加強人們對曾經創造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態功能?（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構來加強國家主義的現實意識，歷史的書寫被巧妙地轉化為了對現實的政治意識形態建構的支撐和承傳。第三，出現了一大批以政治性事件和英雄人物為創作題材的影視作品。如以共產黨優秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業業的政治信念、道德品質、價值觀念，試圖將他們塑造為當代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導觀眾認同現實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態傾向的強化還體現為創作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統，國家政治通過社會家庭倫理進入現實人生，倫理的規范性和道德的自律性通過這種一體化而轉化為對政治秩序的穩定性的維護和說明，政治意識形態的一元化借助于對倫理道德規范和典范的肯定而與人們的日常生活產生聯系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態原因。這種倫理化傾向體現為三個層面：

【內容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質量提升和多樣化的繁榮。影視業必須重新建構自己的美學特征，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

社會的發展使當下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業化發展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現代高科技的發展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現代人的生存方式有關。城市化、都市化的擴展使現代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應人們的這一生存方式而向視覺文化轉化。現在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態”，作為意識形態的對舉形態而出現，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應”，從理性愉悅到感性娛悅的轉變。以“意象形態”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術、時裝表演等，正是意象形態的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現代都市生活中，快節奏、高速率改變了人們的時間概念，多數人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發展趨勢，不斷向影視業提出新的要求，也不斷為影視業的發展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發展要求影視業提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。