文藝研究論文范文10篇

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

摘要:文藝美學是20世紀70-80年代中國學者提出的一個具有原創性的新學科。1976年臺灣學者王夢鷗出版了《文藝美學》，僅其名稱就有開創之功。1980年大陸學者胡經之提出建立文藝美學學科，并在之后的論著中對文藝美學的時象、性質、方法等作了初步界定。20多年來，大陸學者出版了文藝美學著作近20部，論文近百篇，文藝美學作為一個新學科，雖有爭論，但基本形成，學科地位得到確認。審美活動和文學藝術不斷發展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的把握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，并且將隨社會現實、審美活動、文學藝術的不斷發展變化而發展變化。

關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科

一、現狀

文藝美學是20世紀70—80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。

1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發，看起來，這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統或構成，終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”，是“關于文學藝術的美學”，文藝學和美學的深人發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等，發表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執著著述，發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里，曾作過粗略的論述，現再作些補充:

關鍵字：文學觀念審美意識形態論意識形態

當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統的單一的認識論視角又不同。傳統的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

一、理論上的失誤與再失誤

如今,恐怕再沒有什么人會否認上個世紀40年代初延安文藝座談會后到70年代前在文藝與政治關系問題上所產生的失誤。那次失誤主要表現在將文藝與政治割裂開來,將政治狹義地歸結為無產階級反對資產階級及其它非無產階級的斗爭,將文藝理解為無產階級反對資產階級及其它非無產階級的工具。這個失誤不僅嚴重妨害了文藝自身的繁榮發展,而且嚴重挫傷了廣大文藝工作者的熱情,一些在藝術上有獨特見地和造詣的人甚至遭到了種種迫害。

20世紀70年代末,中共中央第十一屆三中全會后,這一失誤得到了糾正。第四次全國文代會是一個標志,標志著文藝作為社會主義精神文明建設的一支重要力量,在社會生活中找到了自己的位置,文藝從政治這駕馬車上“解放”出來了。上個世紀80年代初,文藝界圍繞著文藝與政治關系發表了許多議論,可以看出,當時整個文藝界,不管是作家還是評論家,都是異常興奮的。人們當作一種教訓,批評了“文藝為政治服務”,“政治標準第一”等說法,并開始談論起文藝自身的規律問題。應該說,這些議論和批評,基本傾向是對的,也是積極的,但思想方法上卻是錯誤的,可以說重復著被批評者同樣的錯誤:把文藝與政治機械地割裂開來,并且依然從階級和階級斗爭的角度理解政治;盡管當時最權威的層次上對政治已經做了新的解釋[1]。

到了20世紀80年代后期,在所謂“文學主體性”的討論中,有人為了強化文藝與政治,乃至經濟等的區別,更進一步從理論上提出了文藝“向內轉”的口號,認為文藝的本質決定于文藝自身,而政治充其量只是條件,文藝的繁榮發展歸根結底是文藝自身的事情。這一口號的提出意味著文藝界在剛剛糾正一種失誤后陷入一個新的誤區。主張文藝“向內轉”的人沒有認識到任何事物的本質都不是事物自身決定的,而是由這一事物與周圍環境的關系決定的。所謂本質就是內化了的關系。文藝問題不可能僅僅是文藝自身的問題。文藝的繁榮發展固然要靠文藝工作者對文藝規律的不懈探求,同時也要靠良好的政治環境和經濟條件。不僅如此,文藝工作者的飽滿的政治胸襟與熱情往往是他在藝術上能否達到較高成就和具有長久生命力的一個因素。政治對于文藝不完全是外部問題,而常常作為一種契機,一種視野,一種情結,一種價值滲透在文藝創作的肌理中。這一點如果要舉例,那么在中國,從屈原到杜甫,到魯迅;在西方,從荷馬到但丁,到卡夫卡,可以說舉不勝舉。如果沒有政治這個因素,我們不知道這些偉大作家會不會創作出那么卓越不朽的作品;如果沒有政治這個因素,我們甚至不知道會不會為這些不朽作品所感動,以至于每當提起它們便不禁感到一種強烈的震撼。

二、政治是個歷史性概念

為了正確地理解文藝與政治的關系,需要對政治這個概念重新解讀。

一、理論上的失誤與再失誤

如今,恐怕再沒有什么人會否認上個世紀40年代初延安文藝座談會后到70年代前在文藝與政治關系問題上所產生的失誤。那次失誤主要表現在將文藝與政治割裂開來,將政治狹義地歸結為無產階級反對資產階級及其它非無產階級的斗爭,將文藝理解為無產階級反對資產階級及其它非無產階級的工具。這個失誤不僅嚴重妨害了文藝自身的繁榮發展,而且嚴重挫傷了廣大文藝工作者的熱情,一些在藝術上有獨特見地和造詣的人甚至遭到了種種迫害。

20世紀70年代末,中共中央第十一屆三中全會后,這一失誤得到了糾正。第四次全國文代會是一個標志,標志著文藝作為社會主義精神文明建設的一支重要力量,在社會生活中找到了自己的位置,文藝從政治這駕馬車上“解放”出來了。上個世紀80年代初,文藝界圍繞著文藝與政治關系發表了許多議論,可以看出,當時整個文藝界,不管是作家還是評論家,都是異常興奮的。人們當作一種教訓,批評了“文藝為政治服務”,“政治標準第一”等說法,并開始談論起文藝自身的規律問題。應該說,這些議論和批評,基本傾向是對的,也是積極的,但思想方法上卻是錯誤的,可以說重復著被批評者同樣的錯誤:把文藝與政治機械地割裂開來,并且依然從階級和階級斗爭的角度理解政治;盡管當時最權威的層次上對政治已經做了新的解釋[1]。

到了20世紀80年代后期,在所謂“文學主體性”的討論中,有人為了強化文藝與政治,乃至經濟等的區別,更進一步從理論上提出了文藝“向內轉”的口號,認為文藝的本質決定于文藝自身,而政治充其量只是條件,文藝的繁榮發展歸根結底是文藝自身的事情。這一口號的提出意味著文藝界在剛剛糾正一種失誤后陷入一個新的誤區。主張文藝“向內轉”的人沒有認識到任何事物的本質都不是事物自身決定的,而是由這一事物與周圍環境的關系決定的。所謂本質就是內化了的關系。文藝問題不可能僅僅是文藝自身的問題。文藝的繁榮發展固然要靠文藝工作者對文藝規律的不懈探求,同時也要靠良好的政治環境和經濟條件。不僅如此,文藝工作者的飽滿的政治胸襟與熱情往往是他在藝術上能否達到較高成就和具有長久生命力的一個因素。政治對于文藝不完全是外部問題,而常常作為一種契機,一種視野,一種情結,一種價值滲透在文藝創作的肌理中。這一點如果要舉例,那么在中國,從屈原到杜甫,到魯迅;在西方,從荷馬到但丁,到卡夫卡,可以說舉不勝舉。如果沒有政治這個因素,我們不知道這些偉大作家會不會創作出那么卓越不朽的作品;如果沒有政治這個因素,我們甚至不知道會不會為這些不朽作品所感動,以至于每當提起它們便不禁感到一種強烈的震撼。

二、政治是個歷史性概念

為了正確地理解文藝與政治的關系,需要對政治這個概念重新解讀。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

第一、牢牢把握文藝評論的正確方向。始終堅持先進文化前進方向,體現時代的發展趨勢,引領文藝的發展進步,是文藝評論工作者義不容辭的神圣使命。要堅持以馬克思主義為指導,認真學習思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想,深入貫徹落實科學發展觀,努力掌握馬克思主義的立場、觀點、方法,運用辯證唯物主義和歷史唯物主義認識歷史、觀察社會、分析問題、評價作品,在歷史的演變和實踐的發展中努力把握其內在規律,在紛繁復雜的現象中認識事物的本質,實現科學的理論指導與崇高的學術追求的有機統一。要全面準確地貫徹執行黨的各項文藝方針政策,自覺遵循為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針,堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾,弘揚主旋律,提倡多樣化,堅持把社會效益放在首位、實現社會效益和經濟效益相統一,促進社會主義文藝事業大團結大繁榮大發展。在文藝評論活動中,要尊重藝術規律,尊重作家藝術家的創造性勞動,堅持重在建設、正面引導為主,在文藝創作上提倡不同風格、樣式、流派的自由發展,在學術研究上提倡不同觀點和學派的自由討論,努力形成既堅持原則、又團結和諧的生動局面,把各方面的智慧和力量凝聚到繁榮文藝的共同事業中來。各級宣傳文化部門要把握好文藝評論的導向,探索和完善運用文藝評論手段調節導向的機制,妥善處理文藝評論中出現的問題。要科學區分政治問題、學術問題與藝術問題的界限,屬于學術和藝術性的問題,要切合實際地開展科學健康說理的文藝評論,對事關政治方向、政治原則的錯誤觀點,要旗幟鮮明地予以反對和批駁。

第二、進一步完善具有中國特色和時代特征的文藝評判標準。文藝評判標準是文藝評論中的一個關鍵問題。當前,要繼續大力推進馬克思主義文藝理論研究,深入闡釋馬克思主義基本原理,把基礎理論研究和現實問題研究結合起來,把馬克思主義中國化最新成果運用到文藝評論實踐中,加強文學、藝術學學科和教材建設。要把社會主義核心價值體系作為確立文藝評判標準的基本要求,大力開展積極向上的文藝評論活動,著力推出準確鮮明、見解深刻、有說服力的評論文章,生動地告訴人們什么是真善美、什么是假惡丑,什么是值得肯定和贊揚的,什么是必須反對和否定的,讓人們在美的享受中受到鼓舞,在情感的共鳴中得到啟迪,在心靈的震撼中獲得教益。要從當代文藝實踐出發,結合中華民族的價值觀念和審美習慣,認真研究國際通行的文藝規則,建立和完善既具有優秀中華文化的豐富內涵,又具有鮮明時代特征的文藝評判標準,以增強我國文藝在國際上的話語權和影響力,維護中華文化在國際上應有的地位,切實保障國家文化利益和文化安全。

第三、文藝評論要始終堅持面向群眾、服務群眾。人民群眾是文藝欣賞的主體,也是文藝評論接受的主體。這些年我們大力倡導貼近實際、貼近生活、貼近群眾,這不僅僅是對作家藝術家提出的要求,也是對文藝評論工作者提出的要求。廣大文藝評論工作者應當雙腳站在土地上,走到人民群眾中去,走到文藝創作者中間去,積極主動地融入當代群眾和作家藝術家的精神世界,在面向群眾、服務群眾中實現文藝評論的大眾化、通俗化。要不斷研究人民群眾精神文化生活的新特點新趨向,密切追蹤人民群眾審美需求的新變化新規律,從火熱的現實生活中吸收和補充營養,聽取人民群眾對文藝創作、文藝活動的意見和建議,真正使我們的評論作品接受群眾的檢驗。各級各類媒體要為廣大基層群眾開展文藝評論提供園地,多發表來自基層的評論作品,多刊登短小精悍、簡潔明快的評論文章,多使用來自普通群眾的質樸生動、率真中肯的評論語言。各類文藝評論組織要改進方式方法,扎實開展形式多樣、內容豐富的影評、劇評、書評、樂評等活動,不斷提高基層群眾的鑒賞和評論水平。

第四、不斷增強文藝評論的創造力、吸引力和感召力。創新是文藝評論的生命之魂、魅力之本、動力之源。要立足中國特色社會主義文藝實踐,放眼世界文化發展潮流,認真研究文藝創作的新動態、文藝活動的新變化,對社會生活和人類本質始終保持深刻獨到的理解把握,從廣闊的創作實踐中選取評論題材,從豐富的文藝現象中提煉真知灼見,用邏輯的魅力和理論的說服力打造時代的評論精品。要始終堅持與時俱進,廣泛吸收借鑒社會科學和自然科學的優長,改進研究方法,提高評論水平,努力創造出能夠充分表達時代審美特征的概念與范疇,創造出具有鮮明時代風貌的評論文體和語言,創造出體現中華民族深厚文化底蘊的評論風格,使我們的評論作品深入淺出、通俗流暢,讓群眾愛讀、愛聽、愛看。

第五、大力拓展文藝評論陣地。這是繁榮文藝評論的必由之路。我們必須進一步打開思路,采取切實有效的措施,搭建評論平臺,拓寬傳播渠道。要充分發揮報刊陣地的骨干作用。中央和省級黨報要開辟版面,對重要文藝作品、文藝活動和現象進行深入評析,注意發揮好優秀文藝評論的示范和導向作用。專業文藝報刊要突出自身特點,樹立品牌意識,著力提高文藝評論質量和水平,進一步增強對作家藝術家的影響力。都市生活類報刊要加大對優秀作品的宣傳評介力度,注重思想內涵,提高文化品位。要加強電視文藝評論。中央電視臺和有條件的省級電視臺上星頻道要開辦文藝評論節目,精心組織、精心編排,辦出質量、辦出品牌。要適應現代傳播發展的新特點,重視抓好網絡文藝評論,鼓勵和扶持一批重點文藝評論網站,支持文藝評論家開展公開、平等、善意、理性的網上評論,增強優秀文藝評論對廣大網民特別是青少年的感染力和覆蓋面。總之,要通過各方面的努力,為文藝評論搭建更大的展示平臺,為健康說理的文藝評論提供更大的傳播空間。

第六、培養造就一支高素質的文藝評論隊伍。加強和改進文藝評論工作,關鍵在隊伍,根本在人才。要加強文藝評論人才培養工作,在宣傳文化系統“四個一批”人才培養工程中增加文藝評論人才的數量,著力培養中青年文藝評論領軍人物。要把組織舉辦各種形式的文藝評論培訓班制度化、經常化,充實和強化文藝評論專業教育,探索文藝界人民團體、文藝媒體、高校以及社科研究機構共同培養的新路子,努力造就一大批文學、影視、戲劇、美術、音樂、舞蹈、曲藝等各領域的評論專門人才。要進一步完善人才激勵機制,對在文藝評論領域取得突出成績的文藝評論家予以表彰獎勵。有關部門要采取有效措施樹立文藝評論家的威信,使優秀文藝評論家社會上受尊重、專業上有權威,并進一步提高文藝評論家的待遇,增加文藝評論的報酬。要加強行業自律和職業規范建設,倡導學術自由和社會責任的統一,倡導為文與為人的統一,秉筆直書、客觀公正,以理服人、與人為善,對群眾負責,對社會負責,對歷史負責。各級文藝管理部門和人民團體要認真貫徹“雙百”方針,尊重差異,包容多樣,用民主協商、平等討論的辦法解決藝術上的問題,允許藝術探索過程中出現的偏差和失誤,不求全責備,不以行政命令代替文藝評論。要多為文藝評論家辦實事、辦好事,充分調動他們的積極性主動性,努力形成團結融洽、生動活潑的良好局面。

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。