現實主義繪畫范文10篇

內容提要在西方現代藝術史中，20世紀80年代被稱為“繪畫回歸”的年代，繪畫的回歸本質上是從各種藝術實驗回到架上繪畫上來，也就是從美國式的前衛回歸到歐洲的傳統，從這個意義上說，繪畫的回歸就是歐洲傳統的回歸。在這樣的思潮中，繪畫由現代主義對于寫實的排斥，轉變為后現代主義對寫實的搬用。寫實主義（現實主義）一詞也被廣泛地運用在80年代以后的許多繪畫流派當中，如超級寫實主義、新現實主義等等。本文通過對80年代繪畫回歸的浪潮中不同國家寫實畫家的描述，分析20世紀80年代西方現代藝術史中現實主義繪畫的面貌。關鍵詞現代主義現實主義繪畫的回歸新具象繪畫超前衛派在西方現代藝術史中，現實主義是一個較少出現的字眼,因為在許多藝術史的作者看來，現代主義正是在與傳統的寫實藝術的對抗中成長起來的。從20世紀早期的現代主義諸流派，到第二次世界大戰后美國的現代主義，無不排斥寫實藝術，因為寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術，現代主義則利用藝術引起人們對藝術的注意①。現代主義藝術發展到70年代后期，呈現出實驗與多元發展的景象，紛繁交迭的各種藝術風格相互對抗并存。這些運動和流派的實驗，最終突破了藝術的傳統界限，以“偶發”和“裝置”等表現方法反對傳統的繪畫方法和主題，無怪乎美國雕塑家賈德（DonaldJudd）宣布繪畫已經死亡，理論界面對這種局面也不得不發出“藝術已經終結”或“繪畫已經死亡”的驚呼。人們發現，這時繪畫及其一切傳統似乎都已經山窮水盡。藝術家尤其是畫家面對這種情況感到無所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預示著新的轉機。在20世紀70年代后期藝術多元化的發展過程中，一種新的繪畫形式在歐美各國藝術的邊緣徘徊。以德國新表現主義為代表的具象繪畫異軍突起，并在歐洲占據了統治地位，對實驗性因素、分析因素以及任何明顯屬于“前衛的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開端，80年代在德國和意大利，出現了一批新表現主義的畫家，他們將藝術創作同自己國家的歷史結合起來。藝術家顯然放棄了現代主義者文化實驗的思想，讓過去重新循環，又回到傳統的材料、傳統的形式，回歸到對象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎的抽象化表現，甚至回歸到學院派的技巧。隨著傳統的回歸，過去的形式、借用的風格、重新采用的意象，全都被重新加以運用。在形式主義時期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀藝術中的許多因素，開始被注意并被予以重新評估。它不僅包括表現主義和超現實主義，還包括30年代的美國社會現實主義、蘇聯社會主義現實主義和二戰時期德國的新古典主義藝術。除了探究以前未被充分尊重的風格的歷史性之外，畫家們開始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無為的純真、無知、無意識的狀態中去，而并不是僅僅恢復那些被現代主義者忽視的常規性的東西。70年代的實驗藝術家為了消除藝術與生活的界限，試圖去做一些前人從沒做過的事情；而80年代的藝術家卻忙于重新恢復那些曾經流行并已被拋棄的東西，并重新建立藝術的獨立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來概括80年代的藝術現象，無論是搬用現實中通俗平凡的東西，還是搬用傳統中失去魅力的東西，其核心都是對正常狀態的視幻覺的一種復雜的向往，同時也是對格林伯格倡導的形式主義的否定和抨擊。現實主義在這種狀態下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統主義、反現代主義以及新表現主義、新具象的綜合?，F實主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對形象化內容渴求的藝術家，已經不會去主動追求主題的意義，對無意義的有意探求和對傳統題材的開拓，導致他們有意采用不確切、不適當的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一個世紀的現代主義之后，歐美藝術似乎已經達到了這樣一種境地，即徹底創新的惟一方法就是反對創新。正如馬歇爾·伯曼（MarshallBerman）在《一切堅固的東西都煙消云散：現代性的體驗》一文中所說：“搬用昨天的現代，馬上就會成為對今天的現代的批判，又會成為對明天的現代的保證?！雹郜F實主義正是以具象的面目出現，在這樣的狀態下得以再生。具象繪畫在德國具有強烈的民族政治和意識形態特點，藝術家必須面對納粹給他們的國家所造成的嚴重后果，他們紛紛通過向表現主義的轉向，來重新確認現代主義的價值。而意大利與德國有相似之處，它也是一個經歷過法西斯統治的國家，它在80年代也產生了與德國幾乎相同的藝術現象，并形成了歐洲最有影響的藝術家群體，被稱為意大利“超前衛藝術”④（transavanguardia），也有人稱其為“意大利表現主義”或“新表現主義”，因為人們普遍認為意大利超前衛派與德國的新表現主義可以等同。意大利藝術評論家奧利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份雜志上首先使用了“超前衛”這個新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛藝術的書，以表明他對80年代興起的意大利的新繪畫藝術的支持和贊許。所謂“超前衛藝術”，意思是指這種藝術已經超越了70年代流行的那些前衛藝術，是前衛藝術已經終結之后的新藝術。70年代在意大利占統治地位的“貧困藝術”以及其他前衛藝術，反對一切傳統藝術的表現手法和內容，用“裝置”等徹底反傳統的手法進行藝術創作。當貧困藝術運動達到頂峰時，幾乎沒有什么藝術家采用傳統的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛藝術也大克萊門特《三個死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現成品等方式進行創作，將手工繪畫傳統及一切再現性的塑造手段掃地出門。這些前衛藝術家重視藝術觀念的表現，不斷削減藝術作品原有的要素，使藝術基本上脫離了傳統藝術這個主體?？傊?，當前衛藝術盛行時，用畫布畫筆作畫被視為過于陳腐和守舊，并會遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統自詡的前衛藝術，最終自己也成為了藝術的主流和正統。昔日的造反派成了藝術的主宰，如何再繼續反叛和創新呢?這使前衛藝術陷入了進退維谷的境地，開拓新的藝術領域成為擺在藝術家面前的新課題。在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰后成長起來的意大利青年藝術家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因為三人的姓氏都以字母C開頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創作，都從藝術史中借鑒各種風格并將這些風格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們采用和借鑒的傳統不僅僅是20世紀以前的傳統，也包括20世紀初以來的現代藝術諸流派。他們不以任何固有的標準去指導自己的藝術，而是遵循個人的想象和直覺。這些藝術家吸收傳統的目的是為了超越傳統。盡管他們的藝術是向傳統繪畫的回歸，但仍然具有一種現代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（MimmoPaladino）也是超前衛藝術的重要代表人物。從某種意義上說，超前衛派是對藝術進步論和前衛藝術的揚棄。超前衛派的理論家奧利瓦指出：“超前衛派產生于70年代——一個危機的時代。藝術家們意識到使用進步、歷史的價值觀和先鋒的概念已不復可能。前衛的概念是對于藝術進步的一種機械和進化論的概念。而超前衛藝術家們則通過引用的方法，采用文化游牧的態度，來重新運用藝術史的語言。”奧利瓦還認為：“對于前衛派語言學進化論的批判，其意并不在摧毀他們光榮的過去，而是證明他們的觀點在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所說的，前衛派已不復存在。因為前衛派思想意味著人們有一種進化主義的從而是樂觀主義的歷史觀，仿佛藝術是以一種嚴密的方式在進化，在任何矛盾之外漸進地發展。同奧利瓦一樣，超前衛藝術家們有意擺脫藝術進化論，正如克萊門特所說：“我不相信藝術的進步概念——一步接著一步。”⑥國際主義或世界主義是前衛藝術的主要特征。前衛派的破滅，意味著藝術的國際主義的破滅，同時帶來了對藝術的民族性和地方性價值的肯定。意大利超前衛派和德國新表現主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場的。奧利瓦明確把超前衛派的出現放在意大利民族文化藝術克萊門特《無題》，布上油畫，1984的背景之中，強調它的“地方主義”，他說：“超前衛運動……開辟了一條穿行于諸民族性和地區性文化領域的路。換言之，今天的藝術家完全不想被一種統一的語言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’（genielocal）的本體。這種地方精神植根并活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪諾也認為，在德國存在一種新表現主義藝術，意大利畫家也是如此。他說：“奧利瓦非常強調‘地方精神’。他在我們的作品中重新發現了我們的民俗、我們的藝術史、我們的傳統那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奧利瓦對進步性和前衛派的否定，始終伴隨著對地方性和民族性的強調。同時，他還強調對過去文化藝術傳統的價值的肯定，強調“引用”的合法性。在藝術風格上，奧利瓦認為超前衛派藝術具有“折衷”的特征，他形象地把這種“折衷”特征比作是在傳統和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認為寫實性和形象性是超前衛派的主要特征。與德國和意大利相比，英國的情況完全不同。英國藝術從來就不是現代主義和諧大家庭中穩定的一員⑨。他們有著深厚的寫實主義傳統和具象繪畫基礎，這種傳統從本·尼科爾森（BenNicholson）、斯賓塞（StanleySpencer）那里就已經開始，到了60、70年代，大衛·霍克尼（DavidHockney）成為了主導英國藝術界的人物，現在看來，他也是一位反對現代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達了他對于現代主義的看法：視覺藝術命中注定會面臨某種危機……但這一危機終會被克服……因為優秀的藝術家總會適時產生。過去既有高潮也有過低潮，而絕沒有什么會一如既往。文藝復興鼎盛的結果是出現了樣式主義，然后由于杰出的藝術家出現而有了另一個時代。歷史發展的線索就是這樣上下波動。如果誰生活在一個過渡時期，那真是他的不幸，如果誰生活在另一個鼎盛時期，那就是他的造化。就所知，過渡時期通常為三十年，而現在就是這樣一個時期。在霍克尼看來，前衛藝術不可能總是永恒和一往無前的。對于一個成熟于50年代的藝術家來說，存在著這樣一個困境，即究竟是投身于“現代藝術”之中還是去反對它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學院派訓練，包括寫生。在英國的布雷德福美術學校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術學院，他掌握了寫實繪畫的基本技巧。他對抽象藝術非常反感，他向電視片攝制者抱怨說：“抽象的形式已經成了一切的主宰，人們固執地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認為再沒有別的出路了?！被艨四衢_始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他說：“抽象藝術的原則過于刻板，使繪畫喪失了個性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，于是它們看上去都千篇一律。”具有諷刺意味的是，抽象派藝術家在評價傳統的具象繪畫時，也總是用同樣的詞語來爭辯同樣的問題。事實上在具體的創作實踐上，霍克尼已經將現代主義看作傳統的一部分，盡管他反對抽象藝術，但在他的作品《大水花》中我們仍能看到抽象藝術的因素?；艨四岣信d趣的不僅是現實生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構、夢想和現實之間?；艨四釓娬{的不是特定的藝術傳統的重要性，而是主張藝術家在藝術表現中的自由，而現實生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來應該是向放縱的個人主義敞開大門，而這正是羅杰·弗萊（RogerFry）所反對的。70年代的英國存在著一個所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠離大眾文化趣味制造者的圈子、遠離現代主義運動的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術館巡回展出，令他名氣大振，成為世界級的繪畫大師。這一事件本身表明，現代主義真的走到了它的終點。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對現實無情的審視，使許多評論家聯想到20年代德國新客觀派藝術家們的風格。弗洛伊德是一個完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉到人物裸體上來。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創作的人體作品。在這些作品中，傳統的裸體美的觀念早已被宣告終結，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對于真實的隱喻性的一種向往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術修辭，真實才是本質的，隱喻只是一種表象。他說：“人們認為庫爾貝的《畫室》是一個寓言，但庫爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯系不是隱喻的，而是真實的。”(12)庫爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無法把兩者的作品做簡單的類比，但是在客觀反映現實這一目標上，他們有著精神上的一致性。即使是在20世紀末，弗洛伊德的藝術仍然基于以下的假設，即有意義的藝術應來自對于個人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾說：“由生活入手進行創造，這從未阻礙過我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動權。我希望我的作品再現真實，但不是機械地再現?！?13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金發碧眼的女孩》，布上油畫，1987創造了一種人人都熟悉的感覺，從而與現實聯系起來，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·薩維爾（JennySaville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現一個畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個完全不同的裸體，她站在窗臺上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國著名攝影家比爾·布蘭特（BillBrandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，盡管藝術家從來沒有想過在現實主義的概念范圍內進行創作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統的藝術家作為樣板(14)，這實際上為她們在風格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創作的《淺溪中的兩個人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）這類藝術家的早期作品，它使人們看到，傳統技巧在現代具象繪畫中所占有的重要位置，藝術家在傳統的技巧基礎上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法國是一個有著現實主義傳統的國家，即使是在現代主義流行的年代,法國仍然有很多藝術家從事現實主義藝術的創作。1979年在巴黎舉行了“法國的藝術傾向展”和“三十年法國新藝術展”，這兩個展覽反映了具象藝術的回歸。1980年，法國著名的美術評論家塔塞特（Tasset）創造了“變異的寫實主義”（metarealists）這一術語，塔塞特解釋說，這是指一種既寫實又采用形而上和超現實手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想象轉化為現實物。與此同時，在法國藝術界，還有所謂敘述性具象（figurationnarrative）、客觀寫實主義（realismobjective）、夢境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、異常的具象（figurationinsolite）等等各種具象藝術風格，名目極為繁多，這些現象充分反映了以具象面目出現的現實主義的新動向。[1][2][][]盡管在法國具象畫家為數眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級人物，但就現實主義復興而言，最有代表性的是在巴黎活動的以色列畫家阿維格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亞藝術理論家羅伯特·休斯（RobertHughes）認為他是歐洲寫實主義復興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時代飽受磨難，他邁向成功之路始于50年代中期。在抽象表現主義風靡歐洲的時候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國際化的動態，發展了一種抽象造型，通過線的組合留出空白，然后再填顏色；同時，他還開始運用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運筆迅速而流暢、高度形式化而且帶有一點抽象風格。從那時開始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂的激情和啟示錄式的激動。阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術，開始了寫實性繪畫的創作。這在當時的畫壇引起了很大的震動。這是需要付出很大的勇氣的，因為這種風格上的重大轉變使他立刻失去了畫商的支持，而且也喪失了作為一個具有抽象表現主義風格的前衛藝術家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術上已經失敗，他覺得抽象繪畫只是在重復相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀意大利繪畫作品展后，做出了放棄現代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領悟到繪畫的實質不在于記憶和重構，而在于觀察。1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國家當代藝術中心舉辦的聯展，與他一同參展的另外三位藝術家是奧登伯格（ClaesOldenburg）、勞申柏（RobertRauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（JasperJohns），美國著名批評家芭芭拉·羅絲（BarbaraRose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他后來重返寫實油畫做準備。經過八年的徘徊后，當他重新拾起油畫筆時，一切都變得格外簡單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由于是從抽象藝術回歸到寫實油畫，因此他的具象油畫不同于古典繪畫那樣再現客觀世界，而是按照自己的感覺方式來表現對象。阿利卡在作畫時習慣于表達一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎并沒有什么完整的構思過程，而是隨著自己的感覺由一個特定的“點”向外擴散。阿利卡的油畫創作的題材均來自日常生活，盡管他經歷了許多重大歷史事件，如二次大戰、以色列建國等，但這些事件并未進入他的畫面。他認為重大事件不應由藝術來表現，因為藝術本身就是人的墮落或人的欲望的表現。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內所見、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過女模特兒的動態來表達一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評論家稱為20世紀繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀念碑式的憂傷和性感；《憂郁》則是古典意味的側面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當中的人物，這個動作所提示的精神狀態，是文藝復興時期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態。簡練的形式構成因素得益于阿利卡抽象繪畫的經歷，可以說他60年代中期向寫實油畫的轉向是成功的。這表明，在藝術的法則中，抽象與具象之間并不存在著根本對立的關系。從某種角度上說，正因為繪畫建立在一套慣例和常規的基礎上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡潔的構圖中尋找到樂趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代后期以來，對于古典大師的傳統寫實風格的改寫越來越明顯地出現在阿利卡的作品當中，使人想起后現代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來源于尼德蘭畫家揚·凡·埃克（JanvanEyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實作品的簡樸風格，沒有了德國新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以后具象繪畫新的發展方向。在歐洲寫實主義繪畫回歸的同時，美國也經歷了現實主義的復興，重要的代表人物是帕爾斯坦（PhillpPearlstein）和費謝爾（EricFischl），這里主要以帕爾斯坦為例來說明80年代現實主義所產生的變化。帕爾斯坦是一位學者型的畫家(16)，他成功地向現實主義的局限性進行了挑戰，使現實主義繪畫趨向于畫面的經營和制作，從而使之擴展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創作重新證明了現實主義藝術觀念的實質，并重新肯定了西方傳統繪畫的物質性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯想都不存在；不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負載，也不具任何幽默感。對于畫家來說，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。帕爾斯坦可以被看作是美國新現實主義繪畫的代表人物，這種現實主義沒有政治內容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現實主義繪畫的惟一倡導者，但他所作的一切，使新現實主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對于知識、原則、現實主義以及藝術的理解是具有典范性的。在可視的三維空間里，他堅定不移地創作出細致入微的人物形象，而不受敘事性、象征性或心理學因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來。他的現實主義觀念充滿否定，有批評家評價為“反幻想、反社會性、反表現性、反游樂性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開表現主義感情強烈且潦草紛亂的抽象形體，轉而描繪客觀冷靜的現實，但他卻拒絕所有的內容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的裸體，既不色情，也沒有美感可言。帕爾斯坦在1962年的《藝術新聞》上發表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他說：在任何一位按照20世紀繪畫制作方式創作的畫家看來，把裸體人物作為描繪對象，把它想象成一個充滿了自尊而自我充實的實體，并讓它存在于日常居住的空間里，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實上，這也正是他在畫室里著手干的和將繼續堅持下去的事情。他這樣解釋道：“盡管歷史在不斷進展，但是總會有些人想把人體繪畫恢復到它們以往的狀況?！?18)因此，帕爾斯坦表示盡管這種人物畫已經過時，或許會受到非難，甚至是對藝術中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動搖。他用一種直觀原型的方式，或者說最終是用描繪人類自身的方式來體現一種永恒的目標。帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別于照相寫實主義的。實際上，帕爾斯坦從不利用照片來充當原始的創作素材，從不依據照片來進行創作。由于他注重人物造型的細節，并且在透視的基礎上來確定人物的比例和結構，常常導致模特兒的某些部分跑出畫面，有時人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節。因此使有些人產生誤解，甚至有評論家把他歸到照相寫實主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達，現代繪畫對于平面性的追求，已經使繪畫長時間地放棄了對空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現。帕爾斯坦把對空間的理解和對畫面的細節復制聯系起來。他用破布、織物、服裝甚至室內家具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準確的解釋。他說：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發展畫面。我認為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深?！?19)帕爾斯坦認為，20世紀表現幻象的兩個途徑是：打破平面和移動視點。他自己就喜歡打破畫面的平面并確立消失在平面上的一系列透視點。他的興趣在于如何看待平面的問題(20)。帕爾斯坦的創作成就表明，他是一位既關心抽象繪畫價值，又關心具象藝術的畫家。這兩種因素的結合，使現實主義繪畫以它自己的前衛方式被人接受。帕爾斯坦在美國現代藝術中所處的地位已經證明，新現實主義是嚴肅的、帶有挑戰性的和具有革新精神的。事實上，無論是意大利的超前衛派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對發展現實主義做出了貢獻。他們的共同點主要是在反對前衛派的同時，揚棄了傳統現實主義的意識形態因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價值，不再直接對現實生活發表評論或看法。他們以純客觀的方式表達對象的真實，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關注畫室中的生活，喜歡表現室內的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現主義繪畫的經歷，又不約而同地在上世紀60年代轉向寫實藝術，并在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構成，這一現象體現了現實主義在與現代主義的對抗中，也促成了自身的轉化。所謂寫實主義的回歸并不是簡單地回到過去的傳統現實主義當中，相反，經過近一百年的洗禮，現代主義已經成為一種傳統，新現實主義、超級現實主義以及形形色色的具象藝術，正是在對抗中吸收了現代主義的因素，從而豐富了自身的語言。現實主義作為一個標簽已經成為了具象或者寫實的代名詞，這種轉向是現實主義回歸的重要內容，如果說真有什么東西回歸了傳統的話，那就是現實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。①參見克萊門特·格林伯格《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森主編《現代藝術與現代主義》，張堅等譯，上海人民美術出版社1988年版。②參見H.H.阿納森：《西方現代藝術史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學院出版社1992年版。③參見馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散：現代性的體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版。④參見阿·博·奧利瓦主編《意大利超前衛藝術》，山東美術出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英國畫家基塔杰1976年舉辦了一個題為“人類的軀體”的展覽，后在英國和比利時巡回展出，他在展覽目錄前言中介紹了他的一個觀點，即存在著一個他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一說法后來被沿續下來，盡管這些畫家彼此在創作上沒有什么相似之處。(11)參見讓·克萊爾《真實的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國《藝術知識》雜志第504期（1994年3月）。(12)參見勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。(15)參見羅伯特·休斯《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)參見凱米·萊文《學者型的帕爾斯坦》，《超越現代主義：70—80年代藝術評論集》，常寧生譯，江蘇美術出版社1995年版。

內容摘要：19世紀時，法國繪畫在造型藝術中取得了壓倒一切的地位?？茖W的飛速進步使人們既渴望發明和創新，并造成欣賞趣味上的巨大差異，并且導致各派興起的繁榮局面。

關鍵詞：新古典主義浪漫主義現實主義印象主義

一、新古典主義

法國是一個崇尚古典主義的國家。龐貝城的出土激起了人們對古典藝術的狂熱崇拜。隨著大革命的到來，藝術傾向運用古典主義繪畫技法、宣揚視死如歸的英雄主義。追求共和制的資產階級以歷史上的羅馬為借鑒，大衛的美術作品成為這個時期的代表。

大衛（法國）（David，1748—1825），他最初的老師是羅可可畫家布歇，后來在皇家美術院教授維恩的門下學習，畢業時因其創作獲羅馬大獎，赴意大利留學，在那里他愛上了米開朗琪羅、拉斐爾的作品。他認為意大利文藝復興時期的美術才是近代畫家的學校，是近代美術取之不盡、用之不竭的源泉。1784年他創作了《荷拉斯兄弟的宣誓》，荷拉斯是古羅馬時代的一個家族，古羅馬在建立共和制的歷史時期，曾與毗鄰伊特魯里亞的吉利茨亞人發生戰爭，但是雙方的人民卻有著親密的通婚關系。為了避免一場大規模的流血廝殺，雙方統領達成協議，各選出三名勇士來進行格斗，以勝敗來判定羅馬城與阿爾貝城的最高統治權屬誰。格斗以羅馬的荷拉斯三兄弟戰勝而告終。它的主題思想是個人感情要服從國家利益。這件作品的成功加速了法國資產階級革命風暴的提前到來。

安格爾（法國）（Ingres,1780—1867）。安格爾是出生于法國大革命時期的人物，作為達維特的學生，安格爾絲毫沒有繼承老師那種對政治極度關懷的熱情，他從不問政治，一生只在肖像畫上做貢獻。青年時期，安格爾有段時間在羅馬留學，狂熱地崇拜古典風格的繪畫，并仿效意大利16世紀傳統，畫了許多裸女?！锻郀柶剿傻脑∨肥撬谶@個時期完成的許多裸女形象之一。畫面華麗莊嚴，曲線與形體猶如音樂中的節奏與韻律，人體因其形體極為準確，色彩柔和，深度的空間透視，加之堅實的素描功力而被視為古典繪畫的經典之作。

摘要：20世紀70年代,伍啟中先生以國畫《心潮逐浪高》一舉成名，由于他具有堅實的造型基礎和對線造型的把握，以及他堅持從生活中尋找、挖掘“真善美”并將之作為創作素材，所描繪的人物具有鮮明的生活性和南國色彩，用筆遒勁穩健，洗練精當。在其運用傳統線條造型的同時，融合了西畫的特長，豐富了中國畫的表現力，為整體推進中國人物畫創作作出了貢獻。

關鍵詞：嶺南畫家；伍啟中；現實主義繪畫；創作評析

Abstract:WuQizhongrosetofameforhisChinesepainting“SurgingThoughtsLiketheTide”inthe1970s.Withhissolidfoundationinformandadeptskillsinlinehebasedhiscreationonreallifetoseekandexplorethethemesoftruth,kindnessandbeauty.Thecharactersheportrayedwerecharacterizedbystrikingfeatures.HeenrichedtheexpressivenessofChinesepaintingbycombiningthestyleofChinesepaintingwithskillsofWesternpainting,whichcontributestoacomprehensivepromotionofChinesefigurepainting.

Keywords:painterofLingnanSchool;WuQizhong;realisticpainting;creationanalysis

伍啟中，廣東新會人。現為中國美術家協會會員，廣東省美術家協會常務理事，曾任廣東畫院副院長，一級美術師，享受國務院特殊津貼。他以其深厚的、扎實的造型功底畢業于廣州美院附中。

伍啟中先生涉及的藝術領域很多，從連環畫、宣傳畫、插圖、國畫一直到油畫等畫種。正是通過這些寫實技巧的歷練，他的創作能力得以成熟，其中最為擅長的便是人物畫。由于精湛的繪畫技巧，在人物畫創作上日臻完善。在1973年的全國美展中，他的中國畫《心潮逐浪高》以其高超的寫實手法、嚴謹的造型、生動的人物形象而大獲成功。其后，中國畫《康有為》獲第七屆全國美展銅牌獎，《浩氣長存——孫中山》獲1993年全國首屆中國畫展覽優秀獎，《在蘭圃》獲2001年慶祝建黨八十周年廣東省美展金獎等。

摘要：本文重點闡述了俄羅斯當代油畫家的藝術創作實踐特色。俄羅斯當代油畫家的創作特色主要具有民族精神和人文主義精神相結合的特色；同時也具有現實主義創作精神與現代藝術創作精神相結合的實踐特色。本文以俄羅斯當代藝術家梅爾尼科夫、卡留塔、索科洛夫為例，對其藝術創作實踐特色進行分析，提煉出俄羅斯當代油畫藝術創作實踐技法與創作觀念，旨在促進中國油畫藝術的可持續發展。

關鍵詞：俄羅斯；當代油畫家；實踐特色；民族性；現實主義

油畫藝術創作屬于思想行為范疇之內，藝術思想展現了油畫家的藝術創作實踐特色，決定了油畫作品的藝術內涵。本文對俄羅斯當代具有影響力的三位油畫家：卡留塔、梅爾尼科夫、索科洛夫的藝術創作實踐特色展開研究，結合當時的時代背景，探索油畫家藝術創作的內在精神，提煉藝術創作實踐的技巧技法，以期為同行提供藝術創作時可借鑒的寶貴財富。

一、俄羅斯當代油畫藝術的歷史淵源

俄羅斯油畫藝術的發展歷史悠久，期間造就了多位享譽國際的油畫大師。俄羅斯當代油畫起源于古羅斯圣像畫；在沙皇時期出現了古典主義與新古典主義結合的藝術創作；現實主義油畫在十九世紀下半葉得到繁榮發展；第二次世界大戰后，現實主義的油畫藝術得到較快的發展。俄羅斯當代油畫藝術的發展由兩條主線組成，一條是莫斯科地區畫家展現的歐洲繪畫藝術與本土化藝術的結合。一條是圣彼得堡地區畫家展現的印象派繪畫和現實主義藝術。世界油畫藝術對俄羅斯當代油畫藝術起到了良好的借鑒作用，推動了俄羅斯當代油畫家藝術創作的全面發展。通過了解俄羅斯當代油畫藝術的歷史淵源，將幫助我們研究俄羅斯當代油畫家藝術創作的實踐特色。

二、俄羅斯當代油畫家的藝術創作實踐特色

[論文關鍵詞]現代繪畫；藝術形式；服裝設計

[論文摘要]現代繪畫的各種藝術觀念融入了歐美國家社會生活的各個領域．其創作精神、技法、原則對現代服裝設計的創作發展產生了巨大影響和積扳推動的作用。

19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代。現代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現主義以及與藝術傳統徹底決裂的達達主義和超現實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現代藝術活動有著緊密的聯系的。20世紀初，在英美出現的POP藝術等更為新潮的藝術現象，在這些藝術思想和表象里已經宣告20世紀現代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現代時裝的概念也被C?F?沃斯的設計轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯系已經歷了很長的時間，而現在則愈發地深人和復雜，現代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。

服裝是人們生活狀態中不可缺少的一種基本狀態，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創作活動。

每年在巴黎時裝節會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產生的。它把藝術和產業融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現服裝魅力；強調衣服的動感．這無疑是現代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現為目的，而服裝則是通過服裝表現人．過份注意繪畫的表現方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

摘要：現代繪畫的各種藝術觀念融入了歐美國家社會生活的各個領域．其創作精神、技法、原則對現代服裝設計的創作發展產生了巨大影響和積扳推動的作用。

關鍵詞：現代繪畫；藝術形式；服裝設計

19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代?，F代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現主義以及與藝術傳統徹底決裂的達達主義和超現實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現代藝術活動有著緊密的聯系的。20世紀初，在英美出現的POP藝術等更為新潮的藝術現象，在這些藝術思想和表象里已經宣告20世紀現代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現代時裝的概念也被C·F·沃斯的設計轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯系已經歷了很長的時間，而現在則愈發地深人和復雜，現代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。

服裝是人們生活狀態中不可缺少的一種基本狀態，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創作活動。

每年在巴黎時裝節會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產生的。它把藝術和產業融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現服裝魅力；強調衣服的動感．這無疑是現代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現為目的，而服裝則是通過服裝表現人．過份注意繪畫的表現方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

摘要：現代繪畫的各種藝術觀念融入了歐美國家社會生活的各個領域．其創作精神、技法、原則對現代服裝設計的創作發展產生了巨大影響和積扳推動的作用。

關鍵詞：現代繪畫藝術形式服裝設計

19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代?，F代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現主義以及與藝術傳統徹底決裂的達達主義和超現實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現代藝術活動有著緊密的聯系的。20世紀初，在英美出現的POP藝術等更為新潮的藝術現象，在這些藝術思想和表象里已經宣告20世紀現代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現代時裝的概念也被C。F。沃斯的設計轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯系已經歷了很長的時間，而現在則愈發地深人和復雜，現代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。

服裝是人們生活狀態中不可缺少的一種基本狀態，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創作活動。

每年在巴黎時裝節會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產生的。它把藝術和產業融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現服裝魅力；強調衣服的動感．這無疑是現代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現為目的，而服裝則是通過服裝表現人．過份注意繪畫的表現方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

繪畫有著它獨特的繪畫語言，而所謂的繪畫語言就是開創出來的視覺符號，視覺信號，視覺語言。杰出的大師都有自己獨立的繪畫語言，這是構成他們有血有肉之風格的元素。他們可以畫出可以表達他們思想、心情的作品，到后來不管呈現出來的題材屬于哪一種，風格屬于哪一種，都將成為藝術家們共同探討新的藝術形式的動機，如今，新的藝術已形成了多元化的藝術格局，以繪畫而論，新的流派就有寫實主義、現實主義、魔幻現實主義、波普藝術等。

早期的包豪斯設計教育中，克利、康定斯基等人所上的造型基礎課大致就是現代“構成學”原理。但在那時，構成與繪畫沒有完全分化，主要是以繪畫的形式和手段加以探討。蒙德理安原先是一位自然主義畫家，在1908年開始了一種與象征手法有聯系的繪畫。甚至在更早時，他的風景就已帶出了他那特有的垂直一一水平構圖的先兆，以次約束限定圖畫的空間，強調線條的結構，特別是一個單獨場景和物體的迷人的視覺感受。他的作品，進放出藍、黃、紅和綠的色彩。在樹林的風景中，他強調樹苗的線條起伏；在海濱和海景中，他強調沙丘和水面的色彩運動。他的繪畫幾乎是從一開始，就毫不含糊地朝著一種以畫面的矩形為基礎的抽象簡單化圖案變化的。他總是通過“對立的等勢”去尋找統一性，以表現他在與人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。他象風格派的其他成員一樣，也認識到他們的抽象原則可以用于新建筑，以及多個領域中的純設計新概念。

在超現實主義繪畫中，利用現實的具體形象和空間內容，作不合理的矛盾組合，以引發人們對形象興趣和奇異的心理感受。大師們從多個角度進行超現實表現，并形成各自的風格特點：馬格利特最大的愛好是對自己身邊的世界和自己的物品的興趣。他的畫往往充滿了矛盾的詩意。他有太多充滿了矛盾詩意的畫作，每一幅幾乎都可以拿來編一則故事，自然這樣的故事都是超現實主義的，應該用卡夫卡的筆調翻譯。事實上我以為他是在企圖用一種靜態的表象來詮釋一個巨大的動態的寓言，有的時候是諷刺性的，而更多的時候是在言說一種無可奈何的憂傷，給人以一種難以言語的感受。另一些超現實主義畫家，如米羅則利用視覺的自動醒來創造內心世界的意識流繪畫，或通過變形等手段將形處理成具有符號化特點的神秘和怪誕形態，來表現出一種兒童股的感覺和夢幻。超現實主義繪畫對現代視覺傳達設計的形式表現影響巨大，并已成為視覺設計的重要形式語言。荷蘭著名畫家埃舍爾以他自己獨有的研究方式再現了一幅幅錯綜復雜的圖形，帶給現代創意設計無限的遐想。他努力追求圖景的完美，他在作品中營造了一個不可能的世界，但卻令人不得不信服他獨特的思想探索和視覺表達方式。埃舍爾利用人的視覺錯誤，讓他的作品在三維空間里游戲，同時創作了許多這種表現反常規圖形的作品。他想象力非常了得、思維能力嚴謹而又縝密，對多種形態的虛實把握到位、二維和三位空間的互化，將幾個物象相互間變形等寫實性交錯語言的創造，一段永遠走不完的樓梯或者兩個不同角度所看到的兩種場景等，藝術地表達了時空運動無限永恒的主題。

對視覺傳達的心理效應的重視程度，能從設計對超現實表現形式的應用中體現，它是通過具有象征性和超強刺激性的視覺語言所形成的超常的視覺表現，以達到極深的訴求效應。人類任何一種行為和意念想要被人接受，并且通過一定的方式加以表達。設計意念的表達主要是通過視覺化方式來實現。正如：音樂的表達式通過聲音訴諸于聽覺，語言的表達只有通過文字組織方可達意。在實際意念視覺化的過程中，每一個動作都要求設計師必須具備表達的手段和方法。因此，繪畫訓練如同純粹的色彩和構成訓練一般，都是使設計意念得以體現的必不可少的造型基礎。造型藝術與技術不同，它關系到人的思想、情感、文化等精神因素；而藝術本身又是由創造和審美相結合的整體。所以，造型能力包含了較豐富的精神內涵。它不僅要訓練學生對造型能力的掌握，還要培養學生在造型等方面的審美和創造力，還不能由單一形式來訓練和獲取，那么如何讓從事視覺藝術設計的學生從設計角度有效地訓練和設計發展所需要的造型能力就成了關鍵。下面我從現代設計中的視覺表現說明現代平面繪畫在設計中的應用和特點。

自然的寫實表現：從物象的各種視覺因素中提煉出某些因素，如：形態、結構、光影，材質等，通過點、線、面和不同形式以及繪畫技巧來表現。平面的構成表現：利用構成的形式規律和原理，按形式美法則將現實形態在畫面上作平面的重構，有利于自由和簡潔地傳達設計所需要的構圖要求。拼貼及變形的表現：此手法常被超現實主義畫家們采用，為表現一種異常的心理效應，就要改變物象正常的形象。在平面設計中，常利用變形的形式傳達意象，不僅構成造型本身的韻律美，也引發人們對形象的興趣，變形手法要依據夸張、聯想等巧妙地構思才能創造出新的意象。

矛盾空間的表現：空間重力和透視關系相對于有放置的形態內容所決定。所以，使畫面造成不合理的空間結構，須保持局部空間合理性，使合理情況顯示在不合理中充分突出其矛盾性。埃舍爾的作品就是典型。社會的迅猛發展，人類對生存空間、環境概念的更新節奏加快，環境保護意識和新的視覺傳達設計(宣傳、標識等)要符合新的視覺次序。順應現代人終極理想及高度的精神追求，在肯定現代平面設計師付出艱辛勞動的同時，也揭示出其局限性；在引進西方現代設計語言時，注意消化吸收，現在有許多作品出現雷同，被乏味地套用或泛經驗主義，把圖形語言過分的“符號”化了。在我國深厚的傳統文化土壤里，我們必須深刻認識到在創作途徑上存在更寬廣的可能性，設計師只有在對形式和它所包含的精神因素的不斷探求的中才能發揮出巨大的創作潛能，最終成為設計領域的主宰。

油畫的流派分為兩大類。第1類是以客觀的再現為主的創造性作品；第2類是以主觀表現為主的創造性作品。

在第1類中如文藝復興后出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照像寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。

巴洛克派——巴洛克流行于17世紀至18世紀?！鞍吐蹇恕?詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、夸張、**動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行于18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的1種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義——浪漫主義起源于法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了1種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的渲泄與表達。

摘要：現代藝術是指20世紀初發展而來的現代美術流派如立體主義、野獸派、超現實主義等，是這些藝術流派的總稱。本文從現代藝術的三個代表流派的主要藝術家畢加索、馬蒂斯、達利入手，從他們的藝術創作理念中汲取對兒童繪畫表現的新認知，以此來論述現代藝術中的畫面構成形式對兒童繪畫教學實踐運用的啟示。

關鍵詞：現代藝術；構成形式；兒童繪畫；教學實踐

自古以來，藝術就具有教化功能，但是依然有著其局限性。在2018年11月2日舉行的國際美術教育大會上，卡維奇提出：“藝術教育的社會職能，就是要推動藝術融入社會以及社會平等?！碑斚滤囆g職能的轉變，藝術教育的普及，對兒童繪畫教育的發展來說有著舉足輕重的意義。兒童繪畫教育不再僅僅依賴于校內的小環境，而是包括校外的家庭、社會、文化、自然的大環境的總和。

一、現代藝術的畫面構成形式在學前兒童繪畫教學實踐中的運用

（一）立體派與學前兒童繪畫教育

巴勃羅·畢加索（PabloPicasso,1881—1973）是立體派的主要代表人物之一。早期畢加索的繪畫還是以寫實為主，他曾經說過：“我在十幾歲時畫畫就像個古代大師，但我花了一輩子學習怎樣像孩子那樣畫畫?！彪S后他經歷了藍色時期和粉色時期的探索，開始轉入立體主義時期。他的立體主義風格探索從某種程度上來說，還是受到了塞尚和勃拉克的繪畫思想的影響。塞尚率先提出用柱形、球形、錐形等幾何圖形去將物體的形狀進行概括，強調畫面的結構感，拋開精確透視法，呈現多個角度的透視進行統一構圖。這一理念的提出，對現代藝術流派的發展產生了深遠的影響。畢加索受其啟發，摒棄傳統透視關系，讓物體的形脫離了寫實的成分，注重畫面的總體設計，使得畫面變得更加具有表現意味。我在兒童繪畫教學實踐中發現，兒童尤其是幼兒對于繪畫的啟蒙都是從簡單的幾何圖形開始的，他們區分觀察對象基本不注意細節，而是從大的體積出發，把物體的形概括化。在幼兒園，我們經?？吹叫∨笥褌冇脠A形來概括人物的頭，用長方形和橢圓形來描繪人物的身體和腿，以及畫面中人物的雙重透視關系，這些都與畢加索的畫面構成表現類似。在立體主義時期，畢加索開始用多面的抽象的形狀和空間去表現事物，將三維空間的事物假想成四維空間，比如側面像能看到整張臉的五官，如他的代表作《哭泣的女人》。在兒童的繪畫作品中我們也能看到這種表達方式，這跟兒童的觀察方式有關，在他們的認知里，人有兩只眼睛一個鼻子一個嘴巴，他們對事物的寫實表現，完全再現了他們所了解到的客觀事物的一般性特征，是知覺形式的再現。