西方美術論文范文10篇

一、工具論

工具論的主要觀點在于強調美術教育的教育性價值，即把美術當作教育工具，認為通過美術教育可以促進兒童的生長和發展。工具論重視創作過程，忽視創作結果，在教學方法上主張順應兒童的自然發展，并以分析兒童的成長特征為評量的范圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀末20世紀初的進步教育運動有著直接的聯系，了解杜威的思想將有助于我們更全面地把握工具論。

（一）工具論的教育思想基礎：杜威的教育理論是工具主義美術教育觀的主要思想基礎。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學家、教育學家和心理學家，他把自己的哲學稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經驗的改造，而改造經驗必須與生活緊密結合，且能促進個人生長，因此杜威認為“教育即生活、生長和經驗改造。”只有真實的生活才是身心成長和經驗改造的正當途徑，因而要把學校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變為兒童活動的樂園，教師的職責不再是傳授知識，而是引導和指導兒童參加諸如手工作業、現場參觀、表演節目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、實習而直接接觸各種事實，獲得有用經驗，即“從做中學”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認為學校科目相互關系的真正中心不是科學，也不是文學，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對于兒童的生長來說，一切科目知識都只處于從屬地位，它們是工具，它們所以服務于生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現。”從這句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術教育觀的思想基調。工具論者把美術教育當作兒童自然發展的工具，美術教育的根本目的是促使兒童自然發展；美術教學要根據兒童的興趣和本性，教師不應有過多的參與或指導，在美術課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術活動；在教學計劃中，美術可以與別的科目相結合，很多情況下成了服務于其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特·里德（HerbertRead）和維克多·羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。

（二）里德的美術教育觀：英國著名藝術教育家、藝術理論家和評論家赫伯特·里德提倡通過美術教育促進兒童人格成長，他認為兒童具有許多與生俱來的潛能，并有不同表現類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現類型），美術教學應該按不同類型分別予以指導。

里德對藝術在教育中的地位看得很高，把藝術看成是適應社會的人的個性的自我定位最有效的手段。他認為人類的不幸主要溯源于個人自發創造力受到壓制，人格自然的生長受到阻撓。教育唯有運用藝術，才能擺脫這種狀況，達到自我實現。這就是說，藝術教育的目標是促使兒童自發創造力與人格自然地成長。

里德認為人類的藝術表現形式與人類的心理類型是高度相關的。依據容格的觀點，他把人類心理分為思考型、感情型、感覺型、直覺型，而每個類型有內向、外向之分。這樣，人類心理共有八種基本類型。里德認為，這八種基本心理類型各自具有獨特的美的表現形式。以現代藝術為例：思考型——寫實派；感情型——超寫實派；感覺型——表現派；直覺型——構成派。心理型中有內向與外向之分，相當于藝術型中的主觀與客觀之分。具體到兒童藝術，里德便有了這樣的看法：兒童生來具有藝術潛能，并具有不同表現類型。它們是：有組織的、擬情的、節奏的模式、構造的形式、列舉的、表現派的、裝飾的和想象的，共八種。這八種兒童藝術表現類型受到兒童特定的人格類型影響，相當于兒童不同的心理傾向：外向思考型——列舉的，內向思考型——有組織的；外向感情型——裝飾的，內向感情型——想象的；外向感覺型——擬情的，內向感覺型——表現派的（觸覺的）；外向直覺型——擬情的，內向直覺型——構成的形式。由于藝術類型與心理傾向之間這種依存關系的存在，教師在教學中就應該具有型的態度（typeattitudes）而立于承認各種類型的地位，依照兒童天賦的氣質予以鼓勵和指導。

論文關鍵詞：后現代藝術觀念中國基礎美術教育改革影響

論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

一、西方后現代藝術觀念

二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。

二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

論文關鍵詞：后現代藝術；后現代藝術觀念；美術教育；課程改革

論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

進入1990年代中葉后，我國的社會經濟得到快速發展，隨著教育產業化，各個高校開始擴大招生，社會經濟發展的需求，使藝術學生的招生數量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術學院，如山東工藝美術學院在原專科學校的基礎上成立全日制本科學院，上海大學建立美術學院，湖北藝術學院分開為武漢音樂學院和湖北美術學院，此外，幾乎所有的有一定規模的師范大學和師范學院都恢復和增設藝術學院、或音樂學院、美術學院、藝術設計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術學學科發展的光明前景及藝術學生報名人員踴躍和收費較高的經濟效益，紛紛開辦藝術學院。90年代成為中國藝術教育飛速發展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區為例，綜合大學與理工商農林礦等大學紛紛增辦藝術學院。如北京大學在原藝術系基礎上成立藝術學院，北京航空航天大學增設新媒體藝術學院，北京理工大學設立藝術與設計學院，北京林業大學最近成立藝術學院、中國地質大學（北京）設計珠寶藝術學院、中央財經大學設立藝術與新聞傳播學院、中國人民大學設立徐悲鴻藝術學院，現改為藝術學院，中國農業大學、中國礦業大學（北京）和北京工業大學、北京交通大學、北方工業大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設立了藝術設計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經濟、商業、工業、廣告、信息新媒體、建筑等的發展，對設計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設計為切入點，開始組成藝術學院。所以，中國的第二次藝術教育高潮，是由于改革開放帶來的經濟社會發展的產物，而設計藝術正是連接藝術與社會經濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術設計為切入點建立藝術學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術院校也在發展。中央美術學院每年招生一千多人，在原來造型藝術基礎上，又新建了建筑學院、設計學院。中央工藝美術學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術學院，現本科招生的數量每年仍控制在二百四十人左右，分為環境藝術設計、視覺傳達設計、信息藝術設計、工業產品造型設計、陶瓷藝術設計、金屬工藝設計、服裝藝術設計及繪畫藝術、雕塑藝術、藝術史論等專業。清華美院一方面發揮原中央工藝美術學院在設計藝術方面的優勢，另一方面在美術學方面也加快步伐發展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創作與研究的博士生,培養了繪畫藝術創作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現經過十多年的博士生招生培養,已畢業約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創作與理論研究相結合復合型博士生培養的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發展對高層次繪畫創作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養雕塑藝術創作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現已招收和培養了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發展，取得新的創造性成果，也面臨新的挑戰。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養美術與音樂創作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養國畫、西洋畫、雕塑等創作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業。但為各專業開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生。“”結束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養的碩士、博士生，現已在高校和研究機構，文化教育部門發揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養和學科發展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛狀態，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯系，是一種客觀的歷史存在，我們要續接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發現島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

摘要：顏文樑是中國現代畫壇的藝術大師，他曾創辦蘇州美術專科，其美術教育思想對蘇州美專的辦學方向有著深遠的影響，他將西方繪畫技巧與中國傳統繪畫中所蘊含的精神與意蘊相結合，中西文化相融，并教授給學生，培育出大批對當時社會建設有所助力的實用型美術人才。顏文樑作為中國近代美術教育事業的開創者和傳承者，在我國近現代美術史、美術教育史上都有著一席之地。他的美術教育充滿了創新意識，對于今天的美術教育仍然有著非常重要的現實意義，本文通過對顏文樑美術教育的創造性研究，探討如何在今天的美術教育中合理引入顏文樑美術教育的優秀思想，并從中找到適合當代美術教育發展的方向。本篇文章的創新之處在于通過科學系統的方式方法來對顏文樑實用美術教育思想的實質內涵進行系統概括，進而分析出其美術教育思想的時代創新意義。且通過目前我國高等院校所出現的問題來進一步說明顏文樑的美術教育思想對當代高校美術教育的借鑒意義以及對于社會發展的貢獻。

關鍵詞：顏文樑；美術教育；創新性

顏文樑（1893—1988），中國近現代油畫家，美術教育家，中國現代美術教育開創者之一。1922年9月，顏文樑與胡粹中、朱士杰等人建立了蘇州美專，顏文樑任校長。關于顏文樑美術教育思想的論文相較于他其它方面的研究來說是較多的，但這類型的論文雖然對顏文樑的美術教育思想雖有所論述，但這類型的研究大多給人不夠系統深入以及不夠全面的感覺。趙思有的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術教育思想與作品的比較研究》和陳尉南的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術教育思想比較研究》以及東北師范大學隋巖的《徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁的美術教育思想比較研究》等論文，共同的特點都是將顏文樑與同時期的劉海粟、徐悲鴻以及林風眠的教育思想做對比。其它的如趙思有《論顏文樑的美術教育思想及其作品特點》、李征的《顏文樑美術教育思想略論》，李潔璇《工場教育模式的引入和顏文樑實用美術教育思想形成的淵源》等，是根據幾個方面來詳實地闡述顏文樑和蘇州美專的美術教育思想和狀況，從而從側面反映出顏文樑美術教育思想在20世紀乃至現在教育界的實際創新意義。本文以探析顏文樑的美術教育思想，來分析其美術教育的時代性和創新性，繼而依據其美術教育思想所得出的實踐成果來體現思想對我國現階段的高校美術教育改革的指導作用。

一、顏文樑的美術教育思想

顏文樑，江蘇蘇州人。他出生在一個丹青世家，其父顏元是我國近現代繪畫史上著名繪畫大師任伯年的學生。顏文樑從小就受到傳統繪畫熏陶，一邊在學堂讀書，一邊和父親學習國畫。他成年后自己仍然不斷學習繪畫，于1922年與胡粹中、朱士杰有理想有抱負的有識之士一起創辦了蘇州美術學校。美術學校在1928年已經有了一定的規模，并不斷發展壯大。顏文樑在教學中對于美術在現實生活的實用性十分看重，力推純粹美術與實用美術共同發展、相輔而行，提出了“中西合璧，造就人才”的教育方針，并致力于將其美術教育思想貫徹落實進自己的辦學之中，為20世紀初期尚未發展完善的中國培養了實用美術人才，也為當代的高校實用美術教育創建了一個可操作性強的教育模式。我們可以從顏文樑的美術教育思想來分析其在現當代美術教育中的創新性，從而知道其美術教育思想對于當代的貢獻和影響。顏文樑所生活的年代正處于“西學東漸”這個中西文化大碰撞的時代，再加上其個人的求學經歷和其對美術的認知與孜孜不倦的追求等，這些因素都促進了其美術教育思想的形成。顏文樑的教育思想以及思想轉變過程，可以從他所撰寫的《我所希望于藝術界者》、《從生產教育推想到實用美術之必要——告本校實用美術科同學辭》、《藝術教育今后之趨向》等文章中了解到。其主要觀點可總結為：純粹美術與實用美術并重；藝術要服務于社會發展，推行職業化教育；藝術要與科學相結合；“真、善、美”相統一的美術人才觀。1.純粹美術與實用美術并重顏文樑與徐悲鴻、林風眠等人的美術教育思想區別最大的地方便是其重視實用美術，將美術與現實生活相結合。他在《藝術教育今后之趨向》一文中提出“我們如果留心過去藝術教育的情狀而一加分析，則十八世紀以前的藝術，其所教育趨向于美的裝飾的，而也是再現的。十九世紀后的藝術教育則趨于實用的、綜合的，而也是創造的。前者是‘模擬自然’以裝飾社會美化人生，后者是‘創造自然’以為用社會達人生于善。”當然，他推崇實用美術也不是全然對純粹美術進行批判否定，而是更深一層地覺得有助于社會的美術教育應是純粹美術與實用美術二者兼有之，兩者共通且相互為輔助。且在教學中實用美術與學校的教育之間應該相輔相成，并非是獨立的個體。實用美術是在學生對傳統純粹美術有了一定理解，掌握后才進行教育的，如此教育出來的美術人才才能更從更大層面上滿足社會建設發展的需求。簡單來說便是純粹美術應是學生學習的基礎，而實用型的美術人才是在傳統純粹美術教育下培養產生的。其認為在國內發展實用美術有八大好處：“（1）輔助工藝品之美觀；（2）藝術因實用之故而得易普遍；（3）利用人類愛好藝術的天性，使生產品暢銷；（4）發展研究者之個性；（5）實用美術因為與社會接觸較多，人們容易受到美的感化；（6）實用品上美的裝飾，則無形中人人都能得到美術的熏陶；（7）藝術家作品因與實用品合作，則藝術需用之處更繁，提高藝術家的就業率；（8）學生能將鑒賞藝術在實用上研究，必能多得同趣。”顏文樑也對他實用美術的想法進行了實施。純粹美術與實用美術并重的美術教育思想在其所創立的蘇州美專中很好地體現了出來：他在蘇州美專中設立了多個實用型的專業，如藝術教育系和動畫系，為上世紀初的中國培養了許多對社會有用的實用美術人才。2.藝術要服務于社會發展和推行職業化教育藝術能夠給人以美的感受，接觸到藝術時情緒會受到感染，思想會得到啟發，創作出來的作品也會滿足真善美的要求。20世紀初，社會動蕩不安，許多有識之士都想通過對傳統的教育體制進行改革以促進社會向前發展，顏文樑也順應提出了：“藝術家的工作是‘拯民救國’，建立美術院校是為了促進社會和諧發展，提升藝術水平。”的說法。他希望透過藝術在社會感染力和美術教育的普及性，能夠凈化大眾心靈，使得個人的精神世界得到滿足，并由個人不斷影響到社會，到整個民族，從而使得整個民族的精神面貌不斷變化，變得更為團結，凝聚力向心力更強。為了能實現藝術得到進步和社會思想通過藝術日漸完善的理想，顏文樑也做出了許多舉措。例如說在創辦蘇州美術專之前，顏文樑曾與友人共同組織發起美術畫賽會、蘇州美術會等面向大眾的活動；后期還在美專校內建立“蘇州美術館”，主要是用于展覽陳列參賽作品和收藏名師作品，供大眾欣賞，這也是現代蘇州美術館的前身。顏文樑通過面向百姓的藝術活動來向大眾推廣藝術從而提高社會的審美意識，并不斷擴大影響范圍。3.藝術要與科學相結合藝術與科學，兩者之間的聯系十分緊密。它們之間有三層聯系，一是技術性的；二是觀念性的，三是哲學性的。這三個層次對于畫家的技術和思想觀念起著重要的作用。20世紀初，中西文化碰撞，西方的許多科學性的思想和繪畫技巧傳到中國，顏文樑也接觸到了這種新式的繪畫方式，并被這類具有多種表現張力和科學性的繪畫深深地感染。經過不斷的接觸和嘗試，在他看來要追求真實就需要對事物進行客觀分析并運用系統科學的原理進行藝術創作，提出了“科學不是美，但藝術利用科學能產生美。科學與美術是有聯系的，透視學、解剖學、色彩學都是科學。畫家不能不利用科學”的觀點。這一主張正好對應了新文化運動對于民主和科學的追求以及順應了求變求新的精神。同時也順應了20世紀初期倡導引入西方寫實藝術以此來改變腐朽沉悶的中國畫壇，為中國繪畫增添活力的藝術浪潮。作為我國第一批了解研究透徹西方寫實繪畫且將寫實繪畫思想很好地運用到自己創作之中的畫家，顏文樑對于寫實主義原則的運用可謂駕輕就熟。同時他還摸索科學規律，對自然界的形體，光色進行分析研究，并總結成書，其著述除了包含了構圖、色彩運用等具有科學性的專業知識，也包含了他在他繪畫生涯中所領悟到的人生道理，為后人留下了一筆寶貴的財富。4.“真、善、美”統一的美術人才觀顏文樑主張創作時要做到真、善、美與寫實主義相統一。并不斷改進將創作以及做人要講究“真、善、美”的原則加入融合到教學之中，對于學生道德品行的培養極為看重。在美術專業教學中，從嚴教學，要求學生對于西方教育中所出現的寫生、透視學、素描、解剖學、色彩學等基礎部分都有所要求，培養出像董希文、莫樸、費彝復等對國家有貢獻的人才，使蘇州美術專科學校成為對近現代美術教育事業發展有所幫助的學校。

二、顏文樑美術教育中的創新性

摘要：比較視域中的美術話語關系到中西比較美術學的基本原則。在中西比較美術學的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯誤結論，從而促進中西美術彼此間的公平對話、和諧并進與共同發展。

關鍵詞：美術；話語立場；公平機制；西方中心主義；本土主義

中西美術自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術在當代話語下的對話機制比較復雜。我國從上世紀80年代開始大量譯介西方當代文藝思潮，接受到西方現代文化與藝術的廣泛影響。中國美術界的“85新潮”就是在這種背景下出現的一種現代“美術運動”，而西方美術這時已處于后現代藝術的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術的現狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術都是現代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認識上的錯位。而美術也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當我們意識到，西方文化不僅僅是現代主義，也有后現代主義的時候，又把許多本該是現代主義的藝術思潮當作了后現代主義的藝術思潮，一些研究者在心態上、文化意識形態上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術的對話機制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構建一個平等的對話機制，使中西美術的相互交流和影響正常地發展。

一、比較視域下的美術話語立場

“‘西人’進入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’。”這種認識基本與實際狀況相符合。雖然說中西美術的交流早在東漢就出現了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術趣味和融進中國傳統繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學習西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經濟的強盛逐漸使西方的美術話語走向強勢。這一點從五四時期中國文人和藝術家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術的強勢已經在中國形成。中國美術與西方美術的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術史論家，在研究中國美術時的觀點和立場更是偏移在西方的文化立場上。

【提要】中國民間藝術是中國傳統文化的瑰寶，而中國油畫的民族性一直是困擾中國油畫界的難題。本文采用文獻研究法、個案研究法等方法，通過重點對當代中國油畫發展困境以及兩者之間的關聯性分析，認為將中國民間藝術元素融入到油畫創作不僅能促進民間藝術的當代轉換，而且有助于中國油畫民族化道路的探索。

【關鍵詞】民間藝術;油畫

一、中國民間藝術及其美學特征

中國民間藝術起源和流傳于中國民間，是歷代勞動人們為了滿足生產生活和審美的需要而創造的藝術形態。民間藝術有廣義和狹義之分。廣義的民間藝術包括民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術形式；狹義的民間藝術指的是造型藝術，比如民間剪紙、年畫、刺繡等藝術形式。中國民間藝術與民眾的生活方式、民族信仰和審美喜好密切相關，是人們在物質和精神領域的反映。為了論述的方便，本文的民間藝術特指民間造型藝術。民間藝術扎根于豐富多彩的民間生活，蘊含著深厚的藝術和文化價值。總的來說，民間藝術體現出如下美學特征：一是形式特征。在形式上，中國民間藝術多以剪影和條紋的形式呈現。中國古代先民一般都習慣在剪影的圖式上通過增加條紋來表達某種信仰和觀念，比如在陶器上用幾何魚紋來表達生殖崇拜。二是內容特征。其內容主要涵蓋教育、驅邪和祈福。例如墓室壁畫孝子圖對孝道的提倡；鐘馗形象顯示民間驅邪的觀念；蓮花和鯉魚的圖案用來祈福“連年有余”等。在中國的民間剪紙、年畫和帛畫等藝術形式中都廣泛存在著這些主題。三是地域和民族特征。由于同受華夏文化的影響，中國民間藝術具有很多共同點，但是又因為中國是一個多民族的國家，故各地區各民族之間的民間藝術又有自己的個性。比如朱仙鎮、桃花塢和綿竹等地的木版年畫雖同屬一個藝術門類，但是在技法、主題和觀念上又各有特色。四是審美特征。中國民間藝術體現了勞動人民對“美”的理解。在造型上追求“圓、大、全、美”；在構圖上多采用對稱的方式；而在色彩上多采用鮮艷飽滿的大紅、深藍和明黃等顏色。這些都顯示出中國民間藝術獨特的對稱美、機趣美和色彩美的特征。

二、當代中國油畫發展困境分析

油畫在中國是西方“舶來品”，從明朝萬歷年間西方傳教士將油畫帶入中國，經歷了鴉片戰爭、20世紀初西學東漸和“85思潮”等一系列重大事件后，中國油畫深受西方油畫技藝和觀念影響，取得了很大的發展。但是在這蓬勃發展背后，又顯示出一定的矛盾性，陷入兩難境地。一方面西方油畫歷史悠久，在油畫語言、技法和觀念等方面都相當成熟，中國油畫家在本土無油畫傳統繼承的情況下，對西方油畫的語言、技法和觀念都進行了全方位的借鑒和吸收。在“85”時期，中國藝術界流傳的“中國藝術界用短短十年將西方一百年的藝術通通過了一遍”，其中就包括油畫藝術。在西方藝術的影響下，特別是在改革開放后，中國油畫的確取得了長足發展。進入90年代，隨著中國藝術界加速了融入國際藝壇的進程，中國油畫也在國外大放異彩，拍賣價格屢創新高。然而另外一方面，在繁榮的背后我們也看到了一些不盡如人意的地方，比如藝術家急功近利，在對西方的油畫模仿的時候生搬硬套，導致油畫創作同質化現象嚴重；一些出名的藝術家對既成的圖式產生依賴，自我抄襲泛濫；還有一些藝術家為了走向國際，刻意迎合西方的藝術制度，販賣中國傳統文化元素，導致民族身份模糊等等，這些都嚴重阻礙了中國油畫的正常發展。但是歸根到底，其實還是困擾中國油畫多年的關于建構中國油畫的“民族特色”的問題。無獨有偶，早在20世紀20年代林風眠先生就說過“整理中國藝術,理解西方文化,融和中西藝術,創造時代藝術”，到今天差不多快過去一個世紀了，這個問題我們依然還沒很好地加以解決。不過幸運的是，中國油畫界有遠見的畫家也已經意識到了這一點，他們將中國民間藝術元素借鑒和轉換到當代油畫創作中，對油畫的民族性問題作了有益的探索。

摘要：陳師曾的留學經歷使他的藝術觀更具現代性與先進性，其文人畫的藝術觀念積極地影響了中國畫的發展，其《文人畫之價值》一文也成為中國美術史中對文人畫評價的不容回避的杰作。陳師曾堅定地為文人畫作辯護，他這種獨特的藝術觀念與《文人畫之價值》一文，對于優秀傳統文化的進步性闡釋和美學觀念的表達具有重要的研究意義。

關鍵詞：陳師曾;文人畫;藝術觀念

中國文人畫是中國傳統繪畫的重要內容，關于文人畫的發展與研究自唐代以來從未間斷過，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫理論家對文人畫都進行過研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫的領域，這種情況一直持續至近代。20世紀初，中國美術受到外來美學思想的影響，學界開始重新審視中國的美術問題，其中就包括對文人畫這一領域的審視，如何界定文人畫已成為學者迫切需要解決的問題。陳師曾可謂我國近代美術史上研究文人畫的開山祖，他的文人畫觀念對我國文人畫的發展、變革都產生了一定影響。研究陳師曾的文人畫藝術觀念，有助于更好地認識其藝術主張與美術理論對中國美術的影響。

一、陳師曾藝術觀念的形成

陳師曾文人畫藝術理念的形成和轉變受特殊時期的影響，只有關注當時的時代背景可能對他造成的影響，才能更清晰地認識他的藝術觀。受西方美術的影響，如何革新中國美術是陳師曾和當時學者共同面對的問題，陳師曾的文人畫觀念及其作品《中國繪畫史》就是在這一時代背景下誕生的。研究時代背景，首先應關注的是陳師曾的留學經歷。日本畫壇對陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學者大村西崖的文人畫理論和其他關于中國美術史的研究著作。留日的經歷對他藝術觀念的形成產生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒有改變他中國文人的身份。陳師曾出生于名門世家，六歲開始習畫，從小就接受了良好的傳統教育，因此練就了深厚的國學功底。后來他遠渡日本，學習西方的藝術思想。19世紀末期，日本在經歷了明治維新后，社會文化得到了快速發展，西方美術對日本的傳統美術也產生了影響。此時，同樣位于東方的中國將日本作為學習西方的一個窗口。留學東京的經歷使陳師曾正式學習了西方油畫和水彩畫，并了解了中西方繪畫的差異。在日本學習西方文化的過程中，以岡倉天心為首的一批日本美術家在以西方繪畫為主流的繪畫改革中，企圖變革日本傳統美術。他們在日本傳統美術的基礎上，吸收了西方美術的一些技法，使日本的傳統美術更加符合當時人們的審美品位。陳師曾對于中國繪畫的發展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫，將西方繪畫的技巧運用于中國畫，進行了前所未有的創新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發表了自己的觀點：中西繪畫是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優劣之分，只要是優秀的作品都會陶冶人們的情操，為人們帶來美的享受。但是由于西方繪畫在中國并沒有得到很好的傳播，也沒有較好的作品傳入，當時的人們對西洋繪畫未能獲得足夠的了解。留日的經歷讓陳師曾見證了東西文化交流后帶來的藝術繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國人對于中國畫現狀的認識，并且希望人們學習西方繪畫。不僅如此，陳師曾的藝術理論在很大程度上也受到日本學者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術史，并以中國美術史為核心發表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫之復興》并利用演講大力提倡文人畫。同年十月，他來到中國，在金城的介紹下，認識了陳師曾，兩人開始共同探討文人畫的問題。盡管他們在不同的國家，但是他們的想法和行動非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫了《文人畫之價值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國文人畫之研究》一書中。1926年，大村西崖出版了《中國美術史》，這本書體例尤精，搜羅尤廣，所含學問思想深厚，在一定程度上推進了中國美術史學的研究進程；1934年，陳師曾出版了中國美術史的著作。兩本書的結構體例相似，都采用了綱要式的編寫方法。陳師曾留學日本，其藝術觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫之價值》

專科目錄，是專載某一特定知識部門圖書資料的目錄。它是和綜合目錄相對稱的一種目錄，是專為某一專門學科而編的有關圖書資料目錄。近代著名目錄學家姚名達定義專科目錄及其作用：“專科目錄為記載各種學術之書目，必自成系統之學科始有獨立之目錄。”同時指出其“將群書部次甲乙，條別異同，推闡大義，疏通倫類”，具有“辨章學術，考鏡源流”的重要作用。

“音樂”作為專門學科，在中國的形成和發展，歷經100余年。在當代很長一段時期，我國對于“音樂學”的學科歸屬問題，始終沒有定于統一：各類音樂學學位，是隸屬于文學（學科代碼750）門類，但在一級學科藝術學（760）中，也有二級學科音樂（760.1510）類。直至2010年底，國家教育部才將“藝術學”作為獨立的學科門類，與“文學”等門類相并列，“音樂”始成為一級學科。

溯及近代，中國“音樂”專科目錄的產生和應用，是在當時世界科學化思潮影響下，中國學術分科而治的結果，特別是清末民初，專科目錄學發展興盛，成果豐碩。音樂一科，也相應產生了部分符合當時學術理路的專科書目。

一、近代學術分科及“音樂”在學科中的歸屬

（一）中國古代文獻中的“音樂”

在中國古代，音樂史料主要存見于二十六史樂志、律志和藝文志、會要會典和類書等各類文獻中。“音樂”一詞的使用，極其有限。

【論文關鍵詞】人物畫；特點；技法；創作

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發展談起，著重研究了中國當意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領，供同行參考。

中國寫意人物畫的發展相對比較晚熟，它出現于工筆人物畫已經成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創造表現的減筆人物畫發展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術以及素描理論的系統傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現實生活，表現當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內容廣泛，具備了超越前輩的優勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎訓練，更應該激發出更多的表現手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術風格。一幅好的寫生作品，正體現畫家在對象與畫面之間的再創造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應更加注重藝術語言、精神內涵和審美形式的高度融合。