影視劇論文范文10篇

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

摘要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材；影視劇；創作；審美悖論

前言

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

從心理學和社會學分析，母女之間親密的“共生”關系是社會關系中的一個特指的、也是具有深度的人性和文化課題。“共生”導致女性在潛意識中對母親的依賴以及個體逃離這種關系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權文化的建構，而具有了雙重的屬性。讓母親發出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個體和精神的真正獨立解放，是影視作品女性意識建設的新課題。

筆者始終十分關注中國女性導演的創作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應該成為中國政治、經濟、文化以及人的現代化歷史進程中的一個重要組成部分。

對近年來影視劇中母親形象的關注及其母女關系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關注和表現的“母女”關系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關系作為主線架構全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關系作為全劇最主要的人物關系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現了三代女性的兩對母女關系；而她的《美麗上海》中母親和四個子女的關系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關系。這些作品中的母女關系成了導演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導演的電視連續劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導素以表現女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當年收視率創全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運最為關鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現自覺的女性意識，不僅可通過異性關系進行反觀和彰顯，更可在同性關系特別是母女關系的表達與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關系是女人生活中最重要的關系，誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處。”對母女關系的審視和再認識，應該成為女性意識及以此為關照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關系

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

從心理學和社會學分析，母女之間親密的“共生”關系是社會關系中的一個特指的、也是具有深度的人性和文化課題。“共生”導致女性在潛意識中對母親的依賴以及個體逃離這種關系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權文化的建構，而具有了雙重的屬性。讓母親發出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個體和精神的真正獨立解放，是影視作品女性意識建設的新課題。

筆者始終十分關注中國女性導演的創作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應該成為中國政治、經濟、文化以及人的現代化歷史進程中的一個重要組成部分。

對近年來影視劇中母親形象的關注及其母女關系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關注和表現的“母女”關系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關系作為主線架構全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關系作為全劇最主要的人物關系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現了三代女性的兩對母女關系；而她的《美麗上海》中母親和四個子女的關系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關系。這些作品中的母女關系成了導演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導演的電視連續劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導素以表現女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當年收視率創全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運最為關鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現自覺的女性意識，不僅可通過異性關系進行反觀和彰顯，更可在同性關系特別是母女關系的表達與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關系是女人生活中最重要的關系，誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處。”對母女關系的審視和再認識，應該成為女性意識及以此為關照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關系

【摘要題】影視瞭望

【關鍵詞】賀歲影視劇/紅火/文化解讀

【正文】

近年來，在電影文化市場頗為蕭條的情勢下，賀歲影視劇的火爆成為引人關注的文化現象。無可否認，賀歲影視劇所占據的春節黃金檔期是其成功的得天獨厚的天時條件，商業炒作策略亦是其穩操勝券的重要因素。除上述因素之外，賀歲影視劇的成功還有著深層的文化原因。

一、大眾文化心理與日常化的幸福意識渴求

賀歲影視劇走紅的文化原因，首先得利于它在大眾心理與日常生活方面擁有深厚的根基。20世紀90年代以來，人們開始追求中國社會意義上的日常世俗生活（并非與西方基督教對立意義上的世俗生活）。這種日常生活以都市為展開空間，并以對幸福生活和幸福意識的尋覓與擁有為旨歸。賀歲影視劇從此切入并獲得生長空間，它以影像為敘事手段，在一定程度上為大眾提供了對都市現代性生存的想象，完成了對幸福生活和幸福意義的構建和塑造。

在山東影視劇領域，趙冬苓的作品是頗為引人注目的。自1992年她創作了第一部電視劇《大地緣》，至今已創作電視劇二百多部集，電影六部。趙冬苓的影視作品都是反映現實生活的，她的作品以寫“正劇”和“弘揚主旋律”見長，她的每部影視劇都和時代的脈搏緊緊相連，為樹立社會正氣、弘揚民族精神、喚起人們的良知與責任心起到了很大的作用。在她身上我們可以看到山東知識分子所具有的憂患意識、人文關懷、強烈的歷史使命感和社會責任感。她的作品一部分是寫英雄模范人物的，除了《大地緣》，還有《民警程廣泉》、《軍嫂》、《孔繁森》、《任長霞》、《鄭培民》、《真水無香》等。另一部分是直面普通人的生存狀態，關注社會問題和焦點問題的。《回歸愛的世界》呼喚真誠、道德。《激情辯護》講述了一個在傳統道德與現代觀念的矛盾沖撞中尋求平衡所產生的故事。《緊急救助》通過一個打工妹出現危急狀況，人們的良心被喚起，奮起救助，張揚了人性的光輝。《上學路上》關注貧困地區的教育問題，講了一個西部孩子求學的艱難和執著。在這些作品中，趙冬苓成功地塑造了一大批血肉豐滿、個性突出的圓形人物形象。不論是英雄人物孔繁森、任長霞、鄭培民，還是王燕（《上學路上》）、陳平（《激情辯護》）等，都深深地留在了觀眾的心中。

在對人物的塑造上，趙冬苓并不著意表現人物命運的大起大落，對人物形象的簡單描述上，而是十分重視對人物心靈深處的剖析，尤其著意揭示主要人物豐富的內心世界和思想性格的發展變化。特別是對英雄模范人物，趙冬苓把他們當做普通人來看待，他們不僅有高尚的信念和追求，也有遇到困難或不被理解時的痛苦和無奈，因此人物寫得生動、感人，既能真實地反映出人物的個性，也能真實地反映出人物的典型性。《孔繁森》中的孔繁森舍下妻子兒女和九十多歲的老母親三次援藏，讓許多人不理解，甚至懷疑他對家人的感情，劇作很好地展示了他的內心世界。在西藏的日子里，他無時無刻不在牽掛著家人，當他聽貢桑唱《世上只有媽媽好》時，他撥通了家里的電話，他要聽聽媽媽和家人的聲音，當媽媽一聲“三兒”的呼喚傳來時，孔繁森一下跪倒在地下，顫抖地叫了一聲“媽”，把他的思戀、內疚表現得淋漓盡致；當他援藏期滿，自治區的領導希望他能留藏，到阿里擔任地委書記時，劇中真實地表現了他的矛盾心理，他想回家，守著他那九十多歲的老母親和家人一起享受天倫之樂，但他又放不下西藏的一切，當他最終決定留在西藏時，那種急切回家的心態分明表現出對家中親人深深的思戀；正是通過這些對孔繁森內心世界的細致描寫，揭示了英雄孔繁森的高尚情懷，作為民之子和人之子無法兼顧時的痛苦的心路歷程。自古忠孝不能兩全，有時這種人生的缺憾或不完美更能打動人，也更有震懾力。《大地緣》中的農業科學家周元應從60年代到80年代近三十年的時光在農村搞科研，他和他的同事們一起做出了很大的成績，幫農民解決了吃飯的大問題，被農民視為恩人。可是周元應因為長年在基層，科研無法企及高的領域，同時荒疏了外語，因而沒評上高級職稱，而從國外回來的博士生項昆年紀青青的卻憑借深厚的理論功底，破格評上高級職稱，他因此委屈和憤懣，心理極度地不平衡，產生了不由自主的嫉妒心態。盡管這樣，他還是堅守在農村基地搞科研。這種真實心態的描寫，讓我們看到一個平凡人的真情實感，增強了周元應的人格魅力。

在矛盾沖突與對手較量中，張揚人物個性，是趙冬苓人物塑造的另一特色。我們的生活中到處都充滿了矛盾，在影視劇中真實地具體地藝術地反映這些矛盾，并在矛盾沖突中塑造出個性鮮明的人物形象，是影視劇的成功所在。《任長霞》中，任長霞作為一名公安局長，其職責就是維護社會的安定和人民的安寧。這必然和社會的黑暗勢力形成尖銳的矛盾，任長霞正是在和社會上猖獗一時的黑暗勢力的斗爭中彰顯出英雄本色。她剛到登封市上任時，登封市“黑社會”猖狂，殺人案、強奸案、打架斗毆等頻頻發生，而且歷史積案很多，人民群眾敢怒不敢言。她知難而進，走街串戶了解民情，設置“申控工作室”鼓勵廣大老百姓檢舉揭發惡勢力犯罪的證據和線索，她被“黑社會”視為眼中釘。正當她帶領同事們全力偵查案情時，他們打來了恐嚇電話，威脅要對她的兒子卯卯下手。她陷入了深深的擔憂和矛盾之中，但她沒有退縮，她就是這樣和她的同事們面對兇殘的黑勢力，以人民的利益為最高準則，最終致使“黑社會”犯罪團伙67名成員全部落網。“砍刀幫”被搗毀，系列強奸案、殺人案、盜竊案紛紛告破，徹底改善了河南省登封市的社會治安，維護了人民群眾的根本利益。她的個性也在帶領大家和犯罪分子的斗爭中得到了張揚。當任長霞為集中警力打擊本地犯罪集團無形中影響了省級要案進度，和上級領導產生了矛盾時，她仍然把維護人民的切身利益放在首位。

而《激情辯護》則描寫了人物內心的矛盾沖突，并通過矛盾沖突展示了人物的典型性格。《激情辯護》寫的是山東姑娘林曉光嫁給了香港商人李良倫。當他們的幼女李南患白血病的災難來臨時，婚姻基礎的脆弱和價值觀念的不同導致了父親李良倫的逃逸。年僅五歲的李南將父親告上法庭，以此展開了兩方律師的“激情辯護”。被告方的人女律師陳平，是一個具有現代觀念、崇尚理性思維的人，她非常精明又有心計并且有遠大抱負，她認為法律上的判決是衡量一切的標準，但面對小女孩生病的慘狀和感人的親情，她內心深處的道德和良知被喚醒，于是，傳統道德與現代觀念產生了矛盾沖撞，在理性與感情、名利與良知中搏斗，最終她戰勝了自我，求得內心的安寧，她的思想也得到了洗禮和升華并成熟起來。

通過真實的生活細節，刻畫出令人難忘的人物形象，是趙冬苓影視作品的又一特點。生動鮮活、獨到精彩的細節描寫是塑造人物形象、增強作品觀賞性和感染力的重要因素。銀屏上的很多優秀作品都留下了許多讓人回味的細節，“多么鮮明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主題，都要倚仗一個個精到的細節來鋪墊、來烘托，否則，無人樂意看，看了也記不住，似過眼煙云，過目即忘；似一杯白開水，淡而無味”（1）。所以，細節關乎著人物的塑造和一部作品的成敗。趙冬苓的作品精彩的細節描寫處處可見，作品中的人物因細節而血肉豐滿。

《大地緣》中，有兩處農民給基點組的科學家送干糧的細節感人至深，通過農民對科學家的真摯的關愛和真誠的感謝，彰顯出這些農業科學家的崇高和偉大。一次是災荒之年，基點組的糧食供應不上，為了搞試驗，四位農業科學家餓著肚子沒日沒夜地呆在試驗田里，終于基點組長曾守樸和周元應體力不支暈倒在試驗田里，當鄉親們知道科學家們餓昏了時，他們把家中最珍貴的東西都拿來了，只見屋中到處放著籃子、筐子、碗、盆之類的東西，里面裝著窩頭、瓜干、地瓜、野菜，那可是當時救命的東西。第二次是在科學家不懈的努力下，終于讓鹽堿地長出了莊稼。豐收了，農民們端著新小麥做的饅頭送到基點組，爭著搶著讓他們的恩人先嘗嘗，面對著一籃籃、一簍簍雪白的饅頭，他們既感動又著急，這么多饅頭真不知該如何辦才好，縣委王書記幫他們解了圍，“就一家饅頭上咬一口吧”，基點組長曾守樸流著淚水走向一筐筐饅頭，每筐饅頭掰下一口和著淚水吃下去，饅頭筐排成了長隊，人們同樣是流著淚水靜靜地注視著他。通過這個細節展示了農業科學家們渴望祖國富強，人民幸福，心甘情愿為祖國為人民奉獻的犧牲精神，也讓我們看到了他們和農民的血肉親情，農民的樸實和知恩圖報的善良本性。《上學路上》，家境貧寒的王燕為了能繼續上學，一個暑假歷經艱難，終于掙夠了新學期的學費，開學那天準時出現在學校里，攤開的小手里放著被汗水浸濕的二十四塊八毛錢。這一細節將一個農家女孩頑強的生命力和意志力生動鮮活地表現出來了。在《孔繁森》中，孔繁森為兩個孤兒洗澡的細節，用胸膛為藏族老阿媽焐腳的動人場面，讓我們看到作為英雄的那種博大的愛和無私的給予。

在山東影視劇領域，趙冬苓的作品是頗為引人注目的。自1992年她創作了第一部電視劇《大地緣》，至今已創作電視劇二百多部集，電影六部。趙冬苓的影視作品都是反映現實生活的，她的作品以寫“正劇”和“弘揚主旋律”見長，她的每部影視劇都和時代的脈搏緊緊相連，為樹立社會正氣、弘揚民族精神、喚起人們的良知與責任心起到了很大的作用。在她身上我們可以看到山東知識分子所具有的憂患意識、人文關懷、強烈的歷史使命感和社會責任感。她的作品一部分是寫英雄模范人物的，除了《大地緣》，還有《民警程廣泉》、《軍嫂》、《孔繁森》、《任長霞》、《鄭培民》、《真水無香》等。另一部分是直面普通人的生存狀態，關注社會問題和焦點問題的。《回歸愛的世界》呼喚真誠、道德。《激情辯護》講述了一個在傳統道德與現代觀念的矛盾沖撞中尋求平衡所產生的故事。《緊急救助》通過一個打工妹出現危急狀況，人們的良心被喚起，奮起救助，張揚了人性的光輝。《上學路上》關注貧困地區的教育問題，講了一個西部孩子求學的艱難和執著。在這些作品中，趙冬苓成功地塑造了一大批血肉豐滿、個性突出的圓形人物形象。不論是英雄人物孔繁森、任長霞、鄭培民，還是王燕（《上學路上》）、陳平（《激情辯護》）等，都深深地留在了觀眾的心中。

在對人物的塑造上，趙冬苓并不著意表現人物命運的大起大落，對人物形象的簡單描述上，而是十分重視對人物心靈深處的剖析，尤其著意揭示主要人物豐富的內心世界和思想性格的發展變化。特別是對英雄模范人物，趙冬苓把他們當做普通人來看待，他們不僅有高尚的信念和追求，也有遇到困難或不被理解時的痛苦和無奈，因此人物寫得生動、感人，既能真實地反映出人物的個性，也能真實地反映出人物的典型性。《孔繁森》中的孔繁森舍下妻子兒女和九十多歲的老母親三次援藏，讓許多人不理解，甚至懷疑他對家人的感情，劇作很好地展示了他的內心世界。在西藏的日子里，他無時無刻不在牽掛著家人，當他聽貢桑唱《世上只有媽媽好》時，他撥通了家里的電話，他要聽聽媽媽和家人的聲音，當媽媽一聲“三兒”的呼喚傳來時，孔繁森一下跪倒在地下，顫抖地叫了一聲“媽”，把他的思戀、內疚表現得淋漓盡致；當他援藏期滿，自治區的領導希望他能留藏，到阿里擔任地委書記時，劇中真實地表現了他的矛盾心理，他想回家，守著他那九十多歲的老母親和家人一起享受天倫之樂，但他又放不下西藏的一切，當他最終決定留在西藏時，那種急切回家的心態分明表現出對家中親人深深的思戀；正是通過這些對孔繁森內心世界的細致描寫，揭示了英雄孔繁森的高尚情懷，作為民之子和人之子無法兼顧時的痛苦的心路歷程。自古忠孝不能兩全，有時這種人生的缺憾或不完美更能打動人，也更有震懾力。《大地緣》中的農業科學家周元應從60年代到80年代近三十年的時光在農村搞科研，他和他的同事們一起做出了很大的成績，幫農民解決了吃飯的大問題，被農民視為恩人。可是周元應因為長年在基層，科研無法企及高的領域，同時荒疏了外語，因而沒評上高級職稱，而從國外回來的博士生項昆年紀青青的卻憑借深厚的理論功底，破格評上高級職稱，他因此委屈和憤懣，心理極度地不平衡，產生了不由自主的嫉妒心態。盡管這樣，他還是堅守在農村基地搞科研。這種真實心態的描寫，讓我們看到一個平凡人的真情實感，增強了周元應的人格魅力。

在矛盾沖突與對手較量中，張揚人物個性，是趙冬苓人物塑造的另一特色。我們的生活中到處都充滿了矛盾，在影視劇中真實地具體地藝術地反映這些矛盾，并在矛盾沖突中塑造出個性鮮明的人物形象，是影視劇的成功所在。《任長霞》中，任長霞作為一名公安局長，其職責就是維護社會的安定和人民的安寧。這必然和社會的黑暗勢力形成尖銳的矛盾，任長霞正是在和社會上猖獗一時的黑暗勢力的斗爭中彰顯出英雄本色。她剛到登封市上任時，登封市“黑社會”猖狂，殺人案、強奸案、打架斗毆等頻頻發生，而且歷史積案很多，人民群眾敢怒不敢言。她知難而進，走街串戶了解民情，設置“申控工作室”鼓勵廣大老百姓檢舉揭發惡勢力犯罪的證據和線索，她被“黑社會”視為眼中釘。正當她帶領同事們全力偵查案情時，他們打來了恐嚇電話，威脅要對她的兒子卯卯下手。她陷入了深深的擔憂和矛盾之中，但她沒有退縮，她就是這樣和她的同事們面對兇殘的黑勢力，以人民的利益為最高準則，最終致使“黑社會”犯罪團伙67名成員全部落網。“砍刀幫”被搗毀，系列強奸案、殺人案、盜竊案紛紛告破，徹底改善了河南省登封市的社會治安，維護了人民群眾的根本利益。她的個性也在帶領大家和犯罪分子的斗爭中得到了張揚。當任長霞為集中警力打擊本地犯罪集團無形中影響了省級要案進度，和上級領導產生了矛盾時，她仍然把維護人民的切身利益放在首位。

而《激情辯護》則描寫了人物內心的矛盾沖突，并通過矛盾沖突展示了人物的典型性格。《激情辯護》寫的是山東姑娘林曉光嫁給了香港商人李良倫。當他們的幼女李南患白血病的災難來臨時，婚姻基礎的脆弱和價值觀念的不同導致了父親李良倫的逃逸。年僅五歲的李南將父親告上法庭，以此展開了兩方律師的“激情辯護”。被告方的人女律師陳平，是一個具有現代觀念、崇尚理性思維的人，她非常精明又有心計并且有遠大抱負，她認為法律上的判決是衡量一切的標準，但面對小女孩生病的慘狀和感人的親情，她內心深處的道德和良知被喚醒，于是，傳統道德與現代觀念產生了矛盾沖撞，在理性與感情、名利與良知中搏斗，最終她戰勝了自我，求得內心的安寧，她的思想也得到了洗禮和升華并成熟起來。

通過真實的生活細節，刻畫出令人難忘的人物形象，是趙冬苓影視作品的又一特點。生動鮮活、獨到精彩的細節描寫是塑造人物形象、增強作品觀賞性和感染力的重要因素。銀屏上的很多優秀作品都留下了許多讓人回味的細節，“多么鮮明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主題，都要倚仗一個個精到的細節來鋪墊、來烘托，否則，無人樂意看，看了也記不住，似過眼煙云，過目即忘；似一杯白開水，淡而無味”（1）。所以，細節關乎著人物的塑造和一部作品的成敗。趙冬苓的作品精彩的細節描寫處處可見，作品中的人物因細節而血肉豐滿。

《大地緣》中，有兩處農民給基點組的科學家送干糧的細節感人至深，通過農民對科學家的真摯的關愛和真誠的感謝，彰顯出這些農業科學家的崇高和偉大。一次是災荒之年，基點組的糧食供應不上，為了搞試驗，四位農業科學家餓著肚子沒日沒夜地呆在試驗田里，終于基點組長曾守樸和周元應體力不支暈倒在試驗田里，當鄉親們知道科學家們餓昏了時，他們把家中最珍貴的東西都拿來了，只見屋中到處放著籃子、筐子、碗、盆之類的東西，里面裝著窩頭、瓜干、地瓜、野菜，那可是當時救命的東西。第二次是在科學家不懈的努力下，終于讓鹽堿地長出了莊稼。豐收了，農民們端著新小麥做的饅頭送到基點組，爭著搶著讓他們的恩人先嘗嘗，面對著一籃籃、一簍簍雪白的饅頭，他們既感動又著急，這么多饅頭真不知該如何辦才好，縣委王書記幫他們解了圍，“就一家饅頭上咬一口吧”，基點組長曾守樸流著淚水走向一筐筐饅頭，每筐饅頭掰下一口和著淚水吃下去，饅頭筐排成了長隊，人們同樣是流著淚水靜靜地注視著他。通過這個細節展示了農業科學家們渴望祖國富強，人民幸福，心甘情愿為祖國為人民奉獻的犧牲精神，也讓我們看到了他們和農民的血肉親情，農民的樸實和知恩圖報的善良本性。《上學路上》，家境貧寒的王燕為了能繼續上學，一個暑假歷經艱難，終于掙夠了新學期的學費，開學那天準時出現在學校里，攤開的小手里放著被汗水浸濕的二十四塊八毛錢。這一細節將一個農家女孩頑強的生命力和意志力生動鮮活地表現出來了。在《孔繁森》中，孔繁森為兩個孤兒洗澡的細節，用胸膛為藏族老阿媽焐腳的動人場面，讓我們看到作為英雄的那種博大的愛和無私的給予。