藝術繪畫論文范文10篇

摘要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

關鍵詞：兒童藝術率真稚拙荒誕現代主義

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

摘要：自魏晉南北朝時期起，開始有較為成熟的繪畫理論設專著出現，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標準，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發展的順序研究古代繪畫理論專著文獻，通過收集和整理相關圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發展脈絡，分析對中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發展是相輔相成的，創作者繪畫水平的提升和發展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對于繪畫的品評，發展至清代，畫論更趨全面和細致。無論在傳統文化還是現當代文化中，藝術文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對于理解中國傳統繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術在當時得到了前所未有的發展[1]。其中，繪畫的發展主要表現在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時期萌芽。繪畫的發展，也促進了繪畫理論著作的進步。古代第一部對于繪畫的系統性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對27位畫家及其作品進行點評，提出了“六法”作為評價畫作的標準。“六法”是人物畫的品評標準，對畫作的氣韻、用筆、形象再現、色彩運用、構圖、作品的思想都作了系統的要求，其標準無論在繪畫實踐還是各類指導繪畫的理論上都有著開創性的意義。《畫品》開創了史實與理論研究相結合的體例，對中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學家[3]，倡導“萬趣”與“神志”的融合，在其對繪畫分析的著作中，對山水畫形都提出了形而上學的解讀，他認為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現了“道”。魏晉玄學對宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達思想、氣節。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點，對繪畫的創作理念、形象的表達再現甚至于具體表現技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統科目之前，作者就提出了山水畫創作的規律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時期也涌現出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創作標準，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術表現的目的。他對人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現出人物的精、氣、神，并反復強調其重要性。后人對其評價中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著

摘要:長期以來，我國畫論典籍的譯介研究未能得到足夠的重視，現有譯本的數量和質量與書法繪畫在中國傳統文化中所占據的重要地位極不相稱，遠遠不能滿足當前“一帶一路”倡議下中國文化“走出去”的需要。畫論典籍的翻譯、出版、發行，需要建立和健全一套規范化、系統化的譯介體系，實現譯介目標的準確性和有效性。畫論典籍中蘊含的生態美學思想與胡庚申教授所提出的生態翻譯學有異曲同工之處，以生態翻譯學為理論依據，研究構建畫論典籍譯介生態體系的路徑和對策，符合畫論典籍的整體思想。畫論典籍的譯介生態體系構建是實現畫論典籍對外傳播和出版工作長期發展的基礎保障，也是提升中國畫學國際知名度和影響力的重要渠道。

關鍵詞:“一帶一路”倡議;文化“走出去”;畫論典籍;譯介

生態體系畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。它是長時期中國古代社會上層建筑意識形態的一個組成部分，也可以說，它是中國美學思想的具體反映［1］。中國畫學以宇宙生命的廣大和諧為最高境界，具體體現為人與自身的和諧、人與社會的和諧、自然生命的和諧，以及人與自然的和諧四個層面［2］。畫論中飽含“比德”、“暢神”、“外師造化，中得心源”、“氣韻生動”、“中和”等生態美學思想，蘊含古人的生態存在意識，反映了古人對詩意棲居的追尋，對人與自然、社會和諧一致的理想生存狀態的追求。石濤(1642年—約1707年)生于清代，是中國繪畫史上的奇才，他所著的《畫語錄》(又名《石濤畫語錄》，《苦瓜和尚畫語錄》)首度建立了中國山水畫藝術創作的理論架構，具有極高的學術價值和美學價值。石濤一生筆耕不輟，擅長山水、花鳥和人物畫，作品往往直抒胸臆，獨步于中國畫壇。他的作品在其所處時代并未受到關注，直到19世紀石濤及其《畫語錄》才逐漸被國內外學者所熟知，尤為被美國和日本的哲學和美學界所推崇。近代美國大都會博物館、弗利爾美術館都曾展出過石濤的畫作，并被列在館藏典籍名錄中，此前從未有中國的藝術家獲此殊榮。耶魯大學和早稻田大學的東亞研究中心，也有眾多學者從事中國畫學的研究。隨著“一帶一路”倡議的推廣，中國在世界的影響力不斷擴大，各國人民期望從多維度了解中國文化，因此，畫論典籍的對外譯介和出版工作具有重要的學科價值和現實意義。

一、畫論典籍的譯介研究現狀

對畫論典籍的譯介研究現狀的評價需放在中國典籍外譯的背景下進行，我國目前典籍譯介的現狀是文學哲學典籍多，其他領域少。以《道德經》為代表的哲學典籍一直是西方漢學家和中國本土學者追捧的對象。《道德經》的英譯及研究情況見表1，從中可以看出，《道德經》的英譯及研究活動從18世紀開始就十分顯著，譯本數量相當可觀，超過很多典籍的譯本之和;與之形成強烈對比的是，畫論典籍的譯介研究只有少量的譯著和成果。著名翻譯家王宏印教授曾談到:“中國文化典籍翻譯取得的成績很大，并且已經產生了很多譯著。但是也存在著一些問題，例如書法理論，如孫過庭的《書譜》;繪畫理論，如石濤的《畫語錄》等，在典籍翻譯領域關注得很不夠，甚至沒有納入到典籍翻譯的核心文獻之中。”［3］另外，畫論典籍譯介研究的廣度和深度也不夠。北宋郭熙的《林泉高致》在繪畫理論和技法上的傳承，亦對整個中國及世界的畫學流變有著深遠的影響，目前只查閱到1935年倫敦約翰•默里公司出版的日本學者坂西志保(ShioSakanishi)的英譯本。在研究《畫語錄》中畫學術語翻譯的文獻和論文中，大多只選取王宏印教授的譯著《〈畫語錄〉注譯與石濤畫論研究》和林語堂的譯本進行討論和分析，忽略了弗吉尼亞大學哲學與宗教系教授考爾曼(EarleColeman)所譯的《畫語錄》。考爾曼教授作為以英語為母語的漢學家，他的譯注極具參考價值。由此可見，畫論典籍譯本數量不足、譯介研究缺位的現象嚴重。

二、畫論典籍的四種譯介生態體系建設

論文關鍵詞：山水畫教學研究傳統修養

論文摘要：山水畫藝術在高等學校的教學由來已久，作為美術學科的必修課程，山水畫教學對陶冶學生的思想情操，凈化心靈，樹立學生正確的審美觀有著十分重要和長遠的意義。高校山水畫的教學，要通過對傳統藝術的深入研究和在教育教學方法上的正確實施，教育學生怎樣去審視并有效繼承傳統藝術留給我們的精髓，同時還要指導學生對現當代山水畫藝術理論與創作方向進行把握。

中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養和增設相關理論課程

山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

論文關鍵詞：倫理思想山水畫理論風水理論山水畫圖式

論文摘要：中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術等許多方面，傳統山水畫藝術的發展也與其有著密切聯系。本文根據中國古代山水畫論、風水理論及山水畫作品等相關資料分析論證古代倫理思想對中國傳統山水畫圖式的構成所產生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發展聽起的積極作用。

中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經典《易經、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的自然之道即為“貴賤位矣”的根據。《序卦》說:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經地義的原則。

天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關系與行為，無不與天地萬物的運行規律相關聯對應，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調與合同的完善生活結構與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內容的天地自然相關聯，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創作理論和創作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:

“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。

“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。

論文摘要：一直以來，各種藝術之間總是相互滲透、相互影響。美術與音樂雖屬于不同的藝術門類，但都受到共同的藝術規律的制約。并且美術與音樂都起源于藝術，同屬于藝術，兩者聯系緊密，相互協調。本文通過對美術與音樂的理解，淺談兩者之間的內在聯系及共通之處。旨在讓更多從事藝術專業的人注意到美術和音樂之間的內在聯系以及它們之間相互借鑒、相互滲透的關系，使得兩者有機結合起來，將我國高等藝術教育推向一個新高潮。

論文關鍵字：美術音樂聯系教育

古希臘時期，藝術與技藝、技術是等同的概念。到了文藝復興時期，藝術才逐漸與“美”等同起來。直到18世紀中期，基于美的藝術概念體系正式建立，藝術成了審美的主要對象。同是源于古羅馬時期拉丁文“art”的“藝術”與“美術”，在當時泛指各種用手工制作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等。與之對應，英語中的“art”也是包含了兩層意思，一是“藝術”，二是“美術”。它既能用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來指包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內的視覺藝術。

一直以來，各種形式的藝術之間總是相互滲透、相互影響。從事一門藝術，在熟悉掌握本專業的過程中，更當開闊自己的藝術視野，拓寬自己的涉獵面。俄國偉大作家契柯夫說過：“各種學習彼此的關聯十分密切，人們只是為了研究的方便才把它們分門別類罷了。”事實也正是如此，各種知識、各門類學科其實都是編織在一張網孔與網孔之間都存在相互關聯的大網里。我們所研究的知識領域越向前拓寬，就越能體會到各門各類、各種知識間的聯系，就越需要各種知識之間的相互滲透、相互充實。

美術和音樂，起源于藝術，同屬于藝術，一個是有形無聲，一個是有聲無形，兩者聯系緊密，相互協調，相得益彰。

一、節奏與韻律是美術與音樂中永恒的旋律

論文關鍵詞:當代工筆人物畫;創作風格;藝術個性;藝術風格;多元化論

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。

當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創作風格多元取向

1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。公務員之家

[論文關鍵詞]中國藝術學科本土藝術理論審藝學

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

摘要：寫意精神是中國傳統繪畫的美學思想，當“寫意精神”逐漸成為時代的審美追求時，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實由古至今傳統工筆人物畫的發展也存在著“寫實”與“非寫實”的不同追求境界，本文旨在探究傳統工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關鍵詞：傳統工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎——以書入畫

綜觀中國美術史，我們不難發現書法的發展要晚于中國畫的發展，當中國書法找尋到屬于自己獨特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統工筆人物畫線條的表現形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現藝術。書法作品中的線條體現了時間造型和空間造型，運動和節奏。線條在毛筆的運行中勾勒、盤旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達到了通過線條造型達意，抒發情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔負起塑造形體、表現神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統人物畫作品的線條是力變均勻、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細如蠶絲”缺少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當篆書發展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉側、粗細頓折等變化，通過對線條造型的疏密、虛實處理來表現對象的形態和空間關系；通過線條的曲直、剛柔、粗細來表現物體的質感；通過線條的頓挫、轉折來表現形體結構與透視變化；通過行筆快慢、抑揚來表達情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現語言，豐富了線造型的形式美與內涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復雜化、意趣化、風格化和精神化，促進了傳統工筆人物畫“寫意”的精神追求。

摘要：六法論作為總過美術史論的經典著作之一，對中國畫的發展產生過極其重大深遠影響。其意義在于不僅提出了對美術作品系統的品評標準，對于畫家的創作實踐更有著直接的方法論意義。本文試從此角度展開論述，簡談六法論對中國傳統人物畫的影響。

關鍵詞：六法論氣韻人物畫

縱觀人類美術史，藝術作品的創作實踐大多離不開相應的理論指導，而后者亦隨同前者的進展逐漸地得到完善，更進一步地影響到前者。中國古代繪畫的發展大體上也屬于這種情況。

作為傳統中國畫重要組成部分之一的人物畫，由于肩負著政治宣教的任務，必然對寫實有一定的要求。但傳統人物畫的寫實畢竟不是機械的照搬客體對象，而是以準確的傳達對象內在之神為旨歸。寫實的意義便在于它是一種手段，通過它而把握、攝取物象之神，通達氣韻。這便涉及到了形神二者對立統一的關系。中國歷史上很早便有關于形神關系的討論，這一過程始于先秦，在漢代得以發展。漢代的《淮南子》在哲學意義上對形神關系的探討已可明顯見出形神二元論的思想傾向。哲學上的思辯結果必然要影響到藝術領域，藝術家們認識到，形必須要去表現神，其目的也是為了傳達神，兩者相較，神重于形。然而，形也并未遭到完全的貶抑，離開形似這一寫實手段，將無從談起對神的獲取，更遑談氣韻，所以，顧愷之認為，形的“長短、剛軟、深淺、廣狹與點晴之節，上下、大小、儂薄”，只要“一毫小失，則神氣與之俱變。”總之，形和神二者的應和諧地共處在一起，為塑造人物形象服務。在此基礎之上，“傳神寫照”，“以形寫神”命題的提出便具有了總結性的意義。而傳統的人物畫也終于找到了自己的寫實方向，即以形寫神，用寫實的形似傳達客體對象內在之神，寫實也因此作為一種手段，溝通了形與神，成為聯結二者之間的橋梁。

然而，相形之下，傳神論稍嫌籠統，對于傳達客體對象怎樣之神和怎樣傳神，顧愷之語焉不詳。但盡管他又曾說過“凡畫、人最難、次山水、次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”指出遷想妙得應為實現傳神之途徑。從中我們或許可以增進對如何傳神之理解，但這一表述仍略嫌不夠周詳。至齊梁之際，謝赫在前人理論的基礎上作出了總結性的結論——六法論，其中“氣韻生動”的命題對傳神論進行了新的繼承和闡發，使得以形寫神的神論不再是一個空泛的口號，而氣韻生動也成為中國宮廷人物寫實的終極目的，為宮廷人物畫的寫實作出了新的質的規定性。

據陳姚最的《續畫品》所載，謝赫“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆……然中興以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宮廷人物畫家，善作肖像。但其成就更多地表現在理論方面，《畫品》一書當是其藝術實踐及理論的總結。宋代以后，該書始稱為《古畫品錄》，并在其后得以通用。而六法論作為該書的一個重要內容，正見于《古畫品錄·序》中：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也……六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”可見，六法的原意應該是鑒賞、品評繪畫作品的標準，所謂評“蓋評眾畫之優劣也”，由于其最早也是最系統地提出繪畫批評的原則，因此對后世畫家和藝術理論家產生了深遠的影響，郭若虛在其《圖畫見聞志》“論氣韻非師”中評價曰“六法精論，萬古不移”，而觀后世的畫論著作，莫不奉六法論為津梁，對其加以闡釋或發揮，在其基礎之上建構新的理論體系。