藝術(shù)社會(huì)論文范文10篇

本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇，然而我既無意按照“藝術(shù)社會(huì)學(xué)探討的是藝術(shù)和社會(huì)生活過程之間的互動(dòng)關(guān)系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會(huì)學(xué)的視角來看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語）。我試圖在近年來較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問題的基礎(chǔ)上，①把社會(huì)運(yùn)動(dòng)、激進(jìn)主義以及階級(jí)分析等問題作為評(píng)析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國當(dāng)代生活語境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過呈現(xiàn)出類似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請(qǐng)讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)如何從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益

社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治斗爭(zhēng)行為自20世紀(jì)60年代以來一直是西方國家的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關(guān)社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動(dòng)員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭(zhēng)為主要切入點(diǎn)的社會(huì)建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)政治關(guān)系的研究而言，實(shí)際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過去的左翼文藝史較為側(cè)重從動(dòng)員民眾、整合社會(huì)資源的角度研究藝術(shù)在社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治過程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開闊的視野，而且從社會(huì)建構(gòu)的角度來看待藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系無疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。

最近讀到的美國政治社會(huì)學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動(dòng)中的力量——社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治》一書對(duì)我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究可以從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益。首先，塔羅把社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過60年代的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，而我也必須承認(rèn)，對(duì)本文論題的關(guān)注的精神動(dòng)機(jī)來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對(duì)一些人來說，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對(duì)其有過最強(qiáng)烈體驗(yàn)的人身上幸存下來。……六十年代的流亡者們（他們也背離了自己豐富多彩的青年時(shí)代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對(duì)于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動(dòng)的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動(dòng)機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場(chǎng)。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動(dòng)員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價(jià)值觀念和運(yùn)動(dòng)親歷者的體驗(yàn)；而這種理論中對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對(duì)社會(huì)怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說，對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡(jiǎn)單化尤為明顯。

在對(duì)于學(xué)說范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實(shí)中社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展結(jié)合起來，把思想梳理的研究與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)實(shí)考量結(jié)合起來。塔羅自稱，“對(duì)我來說，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡(jiǎn)單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關(guān)于集體行動(dòng)史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史和革命史的研討會(huì)，由此我想到的是，在近年來國內(nèi)學(xué)界中對(duì)政治運(yùn)動(dòng)史、中國革命史的關(guān)注是否會(huì)促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的分梳、研究將會(huì)大大得益于社會(huì)史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：“如果抗議和斗爭(zhēng)已經(jīng)變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動(dòng)參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭(zhēng)論的問題，在這些情形下，社會(huì)運(yùn)動(dòng)是否會(huì)像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家可以從歷史上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件中尋求對(duì)于該社會(huì)的發(fā)展、變化的理解，而對(duì)于生活在現(xiàn)實(shí)中并正經(jīng)受著社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件的人來說，對(duì)社會(huì)沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動(dòng)的意義。如何認(rèn)識(shí)沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對(duì)比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對(duì)，這是對(duì)人們的立場(chǎng)、智慧和勇氣的考驗(yàn)。一般來說，積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的人總是期待社會(huì)有所改善或某個(gè)問題能得到解決。因而，他們不會(huì)是關(guān)于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動(dòng)改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與行動(dòng)的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵(lì)某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時(shí)候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究介入到社會(huì)生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識(shí)分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇，然而我既無意按照“藝術(shù)社會(huì)學(xué)探討的是藝術(shù)和社會(huì)生活過程之間的互動(dòng)關(guān)系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會(huì)學(xué)的視角來看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語）。我試圖在近年來較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問題的基礎(chǔ)上，①把社會(huì)運(yùn)動(dòng)、激進(jìn)主義以及階級(jí)分析等問題作為評(píng)析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國當(dāng)代生活語境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過呈現(xiàn)出類似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請(qǐng)讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)如何從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益

社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治斗爭(zhēng)行為自20世紀(jì)60年代以來一直是西方國家的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關(guān)社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動(dòng)員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭(zhēng)為主要切入點(diǎn)的社會(huì)建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)政治關(guān)系的研究而言，實(shí)際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過去的左翼文藝史較為側(cè)重從動(dòng)員民眾、整合社會(huì)資源的角度研究藝術(shù)在社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治過程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開闊的視野，而且從社會(huì)建構(gòu)的角度來看待藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系無疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。

最近讀到的美國政治社會(huì)學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動(dòng)中的力量——社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治》一書對(duì)我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究可以從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益。首先，塔羅把社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過60年代的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，而我也必須承認(rèn)，對(duì)本文論題的關(guān)注的精神動(dòng)機(jī)來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對(duì)一些人來說，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對(duì)其有過最強(qiáng)烈體驗(yàn)的人身上幸存下來。……六十年代的流亡者們（他們也背離了自己豐富多彩的青年時(shí)代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對(duì)于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動(dòng)的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動(dòng)機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場(chǎng)。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動(dòng)員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價(jià)值觀念和運(yùn)動(dòng)親歷者的體驗(yàn)；而這種理論中對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對(duì)社會(huì)怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說，對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡(jiǎn)單化尤為明顯。

在對(duì)于學(xué)說范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實(shí)中社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展結(jié)合起來，把思想梳理的研究與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)實(shí)考量結(jié)合起來。塔羅自稱，“對(duì)我來說，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡(jiǎn)單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關(guān)于集體行動(dòng)史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史和革命史的研討會(huì)，由此我想到的是，在近年來國內(nèi)學(xué)界中對(duì)政治運(yùn)動(dòng)史、中國革命史的關(guān)注是否會(huì)促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的分梳、研究將會(huì)大大得益于社會(huì)史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：“如果抗議和斗爭(zhēng)已經(jīng)變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動(dòng)參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭(zhēng)論的問題，在這些情形下，社會(huì)運(yùn)動(dòng)是否會(huì)像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家可以從歷史上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件中尋求對(duì)于該社會(huì)的發(fā)展、變化的理解，而對(duì)于生活在現(xiàn)實(shí)中并正經(jīng)受著社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件的人來說，對(duì)社會(huì)沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動(dòng)的意義。如何認(rèn)識(shí)沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對(duì)比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對(duì)，這是對(duì)人們的立場(chǎng)、智慧和勇氣的考驗(yàn)。一般來說，積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的人總是期待社會(huì)有所改善或某個(gè)問題能得到解決。因而，他們不會(huì)是關(guān)于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動(dòng)改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與行動(dòng)的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵(lì)某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時(shí)候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究介入到社會(huì)生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識(shí)分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一樣，“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”首先是把自己塑造成領(lǐng)跑者。在比賽場(chǎng)上，跑在最后的運(yùn)動(dòng)員最聰明的競(jìng)賽策略，是宣布掉頭轉(zhuǎn)向，這樣不費(fèi)吹灰之力就把冠軍變成了最后一名。不過，我們先要問藝術(shù)有沒有方向，需不需要方向。如果原來就沒有方向，轉(zhuǎn)向從何談起？如果不需要方向，轉(zhuǎn)向有什么意義？就算需要轉(zhuǎn)向，新的方向是由來制定，還是由一群批評(píng)家來撮合？如果是在總結(jié)過去15年中國當(dāng)代美術(shù)的基本走向，那么按照前衛(wèi)藝術(shù)的逆反原則，結(jié)論就應(yīng)當(dāng)是告別社會(huì)學(xué)，而不是順應(yīng)社會(huì)學(xué)！

在進(jìn)行進(jìn)一步討論之前，讓我們先把社會(huì)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的關(guān)系搞個(gè)明白。首先是藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)學(xué)的關(guān)系：社會(huì)學(xué)能夠向藝術(shù)家提供對(duì)社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作則能夠向社會(huì)學(xué)家提供反映社會(huì)的圖像和代表社會(huì)趣味和審美價(jià)值觀的藝術(shù)方式。社會(huì)學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行概念的描述與界定，藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行圖像的描述與界定，即使是使用文字的概念藝術(shù)，也只是圖像的替代，甚至依然采取圖像的方式，不然便不再是藝術(shù)的方式，而成了文學(xué)或哲學(xué)的方式。

藝術(shù)批評(píng)與社會(huì)學(xué)的關(guān)系，是從社會(huì)學(xué)的角度分析與界定藝術(shù)作品，就像批評(píng)家戴上一塊濾色鏡，過濾掉所有非社會(huì)學(xué)因素，只考慮作品的社會(huì)學(xué)屬性，而非套用社會(huì)學(xué)或社會(huì)學(xué)概念(在英語文章或標(biāo)題中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社會(huì)學(xué)角度)。比如從社會(huì)學(xué)角度看齊白石的蝦，蝦就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大眾”，看文人畫的“四君子”，這四種植物便只能是“精神貴族”，而色彩、構(gòu)圖、筆法等形式要素則被忽略不計(jì)。

藝術(shù)理論與社會(huì)學(xué)的關(guān)系是前者成為后者的一個(gè)分支，一個(gè)專門研究藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的分支，如藝術(shù)與社會(huì)之間的各種相互影響，藝術(shù)在不同社會(huì)形態(tài)與歷史時(shí)期的作用，藝術(shù)與人類社會(huì)的關(guān)系，等等。這是社會(huì)學(xué)的普遍性所要求的，也就是說，社會(huì)學(xué)必須解釋屬于其研究領(lǐng)域的一切社會(huì)現(xiàn)象及其內(nèi)在關(guān)系，包括人與藝術(shù)的各種關(guān)系，否則其真理性便是不可靠的。需要說明的是，西方學(xué)科建設(shè)中通常把社會(huì)學(xué)與人類學(xué)放在一個(gè)系，因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)是兩個(gè)相鄰學(xué)科。

從以上關(guān)系上看，即便中國當(dāng)代藝術(shù)是有方向的，社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型也不成立，因?yàn)?、藝術(shù)不能轉(zhuǎn)化為社會(huì)學(xué)。2、藝術(shù)批評(píng)的社會(huì)學(xué)角度只是藝術(shù)批評(píng)的方法或曰角度之一，與之并存和還有心理學(xué)方法、符號(hào)方法、結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)方法、女性主義方法，等等，而這些方法經(jīng)常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年來，這些方法都被用在中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之中，如果說女性主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)中有社會(huì)學(xué)的影子，那是因?yàn)樗鼈冎g的可交叉性，并不是什么轉(zhuǎn)向。3、藝術(shù)理論的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向只能是轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)人類學(xué)，但如果這樣的轉(zhuǎn)向是存在的，那么藝術(shù)理論的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向、女性主義轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向等等便也是成立的，這么多的轉(zhuǎn)向而且是相互交叉的轉(zhuǎn)向，不是“暈頭轉(zhuǎn)向”才怪！

對(duì)于熟悉上述方法及其交叉關(guān)系的人來說，進(jìn)一步的解釋是多余的。但我知道讀者中可能有我的大二學(xué)生，估計(jì)還有和他們一樣的對(duì)這些方法不甚清楚的讀者，因此舉例說明一下這些方法的交叉關(guān)系。以女性主義為例，德。波娃的名著《第二性》就是體現(xiàn)的社會(huì)學(xué)的階級(jí)劃分與階級(jí)關(guān)系。女性主義理論的主要概念之一菲勒斯中心論中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一個(gè)隱喻的男權(quán)符號(hào)，菲勒斯的派生物筆和炮，則分別是代表男人的文化征服與武力征服的隱喻符號(hào)，這又是符號(hào)學(xué)的東西；同時(shí)女性主義對(duì)男性和女性本質(zhì)的界定又與弗洛伊德心理學(xué)相交叉。此外，菲勒斯中心和與之像對(duì)應(yīng)的他者則具有《第二性》和與之對(duì)應(yīng)的“第一性”相同的社會(huì)學(xué)視角。最后，作為他者的女性和作為中心的男性又與結(jié)構(gòu)主義的“標(biāo)注說”結(jié)緣，“標(biāo)注的”(marked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說的特殊的)和“不標(biāo)注”(unmarked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說的普遍的)，man(不標(biāo)注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、無視、貶低women(標(biāo)注的)的意味。

一、認(rèn)識(shí)藝術(shù)教育的重要性

在高等教育中，除了藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生愿意接受到系統(tǒng)而全面的藝術(shù)教育外———盡管他們很多并不是真的出于對(duì)于藝術(shù)的熱愛———非專業(yè)學(xué)生接受的藝術(shù)教育不僅不多，有的高校甚至沒有為非專業(yè)學(xué)生提供任何形式的藝術(shù)教育。究其根源，很多學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、教師甚至學(xué)生本身都沒有充分的認(rèn)識(shí)到藝術(shù)教育的重要性使得藝術(shù)教育在當(dāng)今大學(xué)校園普遍存在缺省現(xiàn)象。作為素質(zhì)教育的重要一環(huán)，藝術(shù)教育不僅能調(diào)節(jié)我們的生活節(jié)奏,而且能夠重塑和升華自身價(jià)值觀，使得更多的人看到生活中的善與美，而非惡與丑。

（一）藝術(shù)教育能夠改善思維模式

人的大腦是由兩部分組成的，左大腦負(fù)責(zé)詞匯、邏輯、數(shù)字等，右大腦負(fù)責(zé)直覺、抽象思維、創(chuàng)造力和想象力等。我們?cè)趯W(xué)校所進(jìn)行的教學(xué)活動(dòng)大多都是促進(jìn)左腦的發(fā)展，而藝術(shù)教育能夠促進(jìn)右腦發(fā)展，能幫助大腦處在最佳的學(xué)習(xí)環(huán)境中，平衡大腦兩部分的功能。高校要重視藝術(shù)教育的培養(yǎng)，通過藝術(shù)教育進(jìn)行教育中的右腦革命，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)效率。對(duì)學(xué)生而言，要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，就需要想象力。想象力是人類最寶貴的資產(chǎn)之一，藝術(shù)教育有著能夠發(fā)展學(xué)生發(fā)揮想象的能力。大學(xué)生是具有想象力的群體，充分挖掘大學(xué)生的想象力，將對(duì)社會(huì)發(fā)展具有不可估量的作用。

（二）藝術(shù)教育能夠完善人身品格

隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，教育的理念正在發(fā)生重大變革，人們?cè)谧⒅乜茖W(xué)教育的同時(shí)，正在逐步重視和加強(qiáng)人文教育，全面發(fā)展人的素質(zhì)。人的全面自由發(fā)展是人類自我解放的至高理想，作為精神活動(dòng)重要內(nèi)容的藝術(shù)必然成為人的發(fā)展的自覺需要。藝術(shù)作品能夠發(fā)展人的價(jià)值，在對(duì)人進(jìn)行教育的時(shí)候常常是在毫無強(qiáng)制的情況下,使欣賞者不知不覺、自由自愿地受到感染,在這種漸漸地長期作用下使人的心靈得到凈化,對(duì)人的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用，豐富受教育者的整個(gè)心靈世界，激勵(lì)我們?nèi)ジ惺苌睿w驗(yàn)生活，在藝術(shù)教育學(xué)習(xí)中提升個(gè)人的素質(zhì)、完善人格。藝術(shù)活動(dòng)是一種感性活動(dòng)，藝術(shù)教育是一種感性教育，不同于傳統(tǒng)的填鴨式教學(xué)法，藝術(shù)教育并不拘泥于固定內(nèi)容，它包涵多種多樣藝術(shù)形式和教育方式，但所有的藝術(shù)教育都能從精神層面讓人感覺愉悅，對(duì)于情感困惑、心理失落等負(fù)面情緒具有良好的調(diào)理功能，有益于心理健康。藝術(shù)教育則能讓大學(xué)生以更好的心態(tài)去面對(duì)生活中的各類事件，重新塑造他們的價(jià)值觀，增進(jìn)他們的情感控制能力，從而在遇到情感波折時(shí)，他們自身能夠很好地進(jìn)行自我調(diào)節(jié)、自我控制，盡快回歸正常情感。

論文關(guān)鍵詞：真善美；私人化創(chuàng)作；審美價(jià)值；歷史意識(shí)；自我意識(shí)；超越意識(shí)

論文摘要：藝術(shù)教育的核心問題不是簡(jiǎn)單地增加一點(diǎn)藝術(shù)修養(yǎng)的問題，而是藝術(shù)觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術(shù)觀念的混亂達(dá)到了驚人的地步。藝術(shù)在西方某些現(xiàn)代主義者或后現(xiàn)代主義者那里，成為與真善美相敵對(duì)的東西。如果藝術(shù)教育背棄了人類追求真善美想統(tǒng)一的偉大審美理想，如果藝術(shù)創(chuàng)作只是個(gè)人游戲不再提供普遍的審美價(jià)值，那么，藝術(shù)教育就很可能走向自設(shè)目的的反面。藝術(shù)教育在藝術(shù)觀的教育中心上，應(yīng)當(dāng)通過歷史意識(shí)、自審意識(shí)、超越意識(shí)培育而獲得。

藝術(shù)教育的問題，近年來受到了人們的普遍關(guān)注。大家?guī)缀跤幸环N一致的看法：離開藝術(shù)教育就無法談素質(zhì)教育。離開藝術(shù)教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養(yǎng)?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們?yōu)榱瞬皇棺约簩W(xué)校中的學(xué)生變成“技術(shù)產(chǎn)品”，也在試圖通過文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，培育他們對(duì)于美的熱愛、美的追求和信仰。那么藝術(shù)教育的裨是什么呢?毫無疑問，藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的組成部分，但是，藝術(shù)教育就是學(xué)學(xué)五線譜、聽?zhēng)资酌⑿蕾p幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進(jìn)學(xué)藝術(shù)的同學(xué)，熟悉了藝術(shù)史，也常常陷人迷茫。尤其是當(dāng)代西方藝術(shù)史，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，顛倒了美與丑的關(guān)系，拒絕在藝術(shù)中溝通真和善，讓藝術(shù)成為一種“快餐式”的精神消費(fèi)……等等，“究竟什么才是真正的藝術(shù)?”“怎樣的藝術(shù)才有現(xiàn)代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術(shù)欣賞者，也同時(shí)困擾著藝術(shù)類的學(xué)生和藝術(shù)工作者、甚至當(dāng)代藝術(shù)家。

這就是藝術(shù)觀教育的問題。藝術(shù)觀教育是藝術(shù)教育中的核心問題，因?yàn)樗囆g(shù)教育的目的不是增加一些趣聞逸事的了解，藝術(shù)教育不是學(xué)會(huì)畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術(shù)教育的任務(wù)比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學(xué)生追求美的心靈。

什么才是真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)呢?藝術(shù)的現(xiàn)代性是以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為代表的嗎?藝術(shù)觀在當(dāng)代的混亂是空前的。有些藝術(shù)家將真與善從藝術(shù)中抽走，使藝術(shù)成為純粹形式美的對(duì)象或形式的游戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識(shí)的傳達(dá)；有些藝術(shù)家更是站在挑戰(zhàn)人類一切傳統(tǒng)價(jià)值的立場(chǎng)上，肆無忌憚地將藝術(shù)變成丑惡的表演；有些藝術(shù)家將自己前衛(wèi)化，將藝術(shù)創(chuàng)作變成宣泄個(gè)人情緒的產(chǎn)物，藝術(shù)失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現(xiàn)嚴(yán)重干擾了藝術(shù)教育的順利進(jìn)行，甚至以此為范例的藝術(shù)教育違背了藝術(shù)教育的宗旨。因此，先于藝術(shù)教育的問題是藝術(shù)觀的教育問題。

一、藝術(shù)觀教育與世界觀、人生觀密切相關(guān)

【內(nèi)容提要】本文從有關(guān)成都雙年展的爭(zhēng)論入手，討論了中國當(dāng)代藝術(shù)中的大眾文化，從社會(huì)學(xué)的角度分析當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性，提出藝術(shù)中的“微觀政治”概念。

【摘要題】理論探討

【關(guān)鍵詞】社會(huì)學(xué)前衛(wèi)/大眾文化/微觀政治/當(dāng)代藝術(shù)

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會(huì)上，評(píng)論家李公明教授與王林教授對(duì)展覽提出了尖銳的批評(píng)。李公明認(rèn)為展覽具有嘉年華的特點(diǎn)，但藝術(shù)家還是對(duì)社會(huì)提出問題太少。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對(duì)世界的積極回應(yīng)，承擔(dān)對(duì)社會(huì)進(jìn)步與公平的責(zé)任，從而繼續(xù)尋求對(duì)宏大敘事的營造的可能性。

王林則對(duì)展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽策劃提出了批評(píng)，他的觀點(diǎn)與李公明有相近之處，即“當(dāng)代藝術(shù)家距離問題太遠(yuǎn)”。他認(rèn)為不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個(gè)時(shí)代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國的前衛(wèi)藝術(shù)從來沒有回避過政治問題，而一個(gè)不觸及中國當(dāng)代社會(huì)問題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的。對(duì)于兩位評(píng)論家的批評(píng)，展覽策劃人范迪安教授回應(yīng)說：“當(dāng)代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問題，說我們沒有考慮學(xué)術(shù)問題是不對(duì)的，技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮。”（注：所引觀點(diǎn)見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。）

摘要：現(xiàn)代社會(huì)一方面以極快的速度發(fā)展，帶來科技巨大進(jìn)步，另一方面卻展現(xiàn)給人類以前所未有的壓力和陌生的生活環(huán)境。藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種介于藝術(shù)與科技之間的新學(xué)科和職業(yè)，不僅要實(shí)現(xiàn)各種以肉體為對(duì)象的實(shí)用功能，而且，在這種壓力和陌生地生活環(huán)境面前還應(yīng)該盡量體現(xiàn)對(duì)人類精神進(jìn)行撫慰的功能。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)設(shè)計(jì)慰藉功能

就藝術(shù)設(shè)計(jì)這一創(chuàng)造性的活動(dòng)而非名稱來說，它是伴隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)和器物文化的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它實(shí)際上就是“人類為生存而進(jìn)行的造物活動(dòng)，是人為實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能價(jià)值和審美價(jià)值的物化勞動(dòng)形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價(jià)值，因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物。”⑴所以，雖然藝術(shù)設(shè)計(jì)在20世紀(jì)以前沒有能成為一門系統(tǒng)的學(xué)科，沒能作為一種特殊的職業(yè)出現(xiàn)，但是其上述的一些特點(diǎn)卻能在歷史發(fā)展的各個(gè)階段被體現(xiàn)和發(fā)揮得淋漓盡致。按照以往的社會(huì)發(fā)展來看，人們擁有關(guān)于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達(dá)到相互統(tǒng)一。然而，隨著社會(huì)化大生產(chǎn)地到來，隨著科技進(jìn)步引發(fā)的又一次工業(yè)革命地出現(xiàn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)所應(yīng)囊括的各種價(jià)值及功能或多或少地產(chǎn)生了某些偏差和遺漏。至少就現(xiàn)階段而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)所要體現(xiàn)的慰藉功能沒有完全得以實(shí)現(xiàn)。這是始料未及的。

從第二次世界大戰(zhàn)以后到現(xiàn)在，人類社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的新階段，物質(zhì)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的各類產(chǎn)品都得到極大地豐富，而作為弱小個(gè)體的“人”由于被分布在一個(gè)節(jié)奏飛快、人造物充斥周圍的環(huán)境中，其心理及生理則難免會(huì)出現(xiàn)種種不適。這時(shí)，屬于上層建筑文化領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該分擔(dān)起緩減這一壓力的重責(zé)。而本文試圖將現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的影響與藝術(shù)設(shè)計(jì)相聯(lián)系，談點(diǎn)有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中闡述過藝術(shù)作品須臾不可與環(huán)境分離這一觀點(diǎn)。同樣的道理，在談及藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能之前，我們應(yīng)該先分析藝術(shù)設(shè)計(jì)正處在一個(gè)怎樣的環(huán)境中以及這種環(huán)境對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了什么樣的影響。畢竟，藝術(shù)設(shè)計(jì)是屬于上層建筑范疇的，它應(yīng)該對(duì)社會(huì)生活作出反映，同時(shí)還要反作用于社會(huì)。

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的對(duì)象本體，主要是工業(yè)社會(huì)資本主義生產(chǎn)體系中的商品化藝術(shù)生產(chǎn)，概言之，是一種現(xiàn)代性藝術(shù)生產(chǎn)。在馬克思的著作中，大量使用的概念不是現(xiàn)代性，而是現(xiàn)代社會(huì)或現(xiàn)代世界。馬克思所說的“現(xiàn)代社會(huì)”或“現(xiàn)代世界”是由社會(huì)生產(chǎn)方式的變革產(chǎn)生的，它是理解整個(gè)現(xiàn)代史的基礎(chǔ)，是一切現(xiàn)代性如啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性，乃至后現(xiàn)代性等，所從出的本源性的現(xiàn)代性。資本主義藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)代性也是由此決定的，具體可概括為三大特征，即資本性、世界性和意識(shí)形態(tài)性。

一資本性

資本性是資本主義生產(chǎn)的“名”下之“實(shí)”。馬克思認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)“可以是生產(chǎn)勞動(dòng)，也可以是非生產(chǎn)勞動(dòng)”①，它作為生產(chǎn)勞動(dòng)也就是生產(chǎn)資本或同資本直接交換的勞動(dòng)。這種形式規(guī)定實(shí)則是一種歷史規(guī)定，是藝術(shù)生產(chǎn)無法回避的歷史命運(yùn)。把這一歷史規(guī)定概括為“資本性”，其意在于指出，資本主義藝術(shù)生產(chǎn)總是把服膺于資本的生產(chǎn)或增殖作為自己的根本目的和最高追求。

資本主義生產(chǎn)的根本目的和最高追求是資本的增殖。馬克思在《剩余價(jià)值理論》中指出：這種生產(chǎn)的產(chǎn)品和結(jié)果，“是為資本創(chuàng)造剩余價(jià)值”，“是發(fā)財(cái)致富，是價(jià)值的增殖，是價(jià)值的增大，因而是保存原有價(jià)值并創(chuàng)造剩余價(jià)值”②。可以說，這就是資本主義生產(chǎn)或私人占有的資本生產(chǎn)的歷史性本質(zhì)。同時(shí)，普遍商品化則是實(shí)踐這種生產(chǎn)方式的根本途徑。商品生產(chǎn)是一種古老的生產(chǎn)形態(tài)，在現(xiàn)代世界，資本一方面把古老的商品生產(chǎn)提升到了新的最高歷史形態(tài)，另一方面它又使商品生產(chǎn)徹底服務(wù)于資本的生產(chǎn)，不僅把傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)“變成僅僅是一個(gè)工業(yè)部門，完全由資本支配”③，而且使那些“為本身消費(fèi)進(jìn)行生產(chǎn)而產(chǎn)品不是商品的那種工業(yè)”“逐漸消失”，或變成商品生產(chǎn)，甚至像德行、愛情、信仰、知識(shí)和良心等最后也成了買賣對(duì)象。商品化生產(chǎn)有效地實(shí)踐了資本生產(chǎn)的根本目的和最高追求，但它同時(shí)使現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了普遍的異化和拜物主義。

藝術(shù)商品化不是藝術(shù)生產(chǎn)的欲求，但在這種歷史情境下，“一切所謂最高尚的勞動(dòng)——腦力勞動(dòng)、藝術(shù)勞動(dòng)等都變成了交易的對(duì)象，并因此失去了從前的榮譽(yù)。全體牧師、醫(yī)生、律師等，從而宗教、法學(xué)等，都只是根據(jù)他們的商業(yè)價(jià)值來估價(jià)了”④。“演員的勞動(dòng)對(duì)劇院老板來說是生產(chǎn)的”；作家“因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅贪l(fā)財(cái)”，“他才是生產(chǎn)的”；演員“對(duì)自己的企業(yè)主說來，是生產(chǎn)工人”⑤等，就成了一種普遍存在著的現(xiàn)實(shí)。于是，藝術(shù)生產(chǎn)服膺于資本的生產(chǎn)，成為商品化生產(chǎn)，這不是藝術(shù)對(duì)歷史的選擇，而是歷史對(duì)它的選擇。

藝術(shù)步入商品化生產(chǎn)，就是在服膺于資本的生產(chǎn)與增殖，也就意味著它改變了古代社會(huì)“畢竟還是把人看作生產(chǎn)底目的”的價(jià)值選擇，而服膺于“把生產(chǎn)看成人底目的，又把財(cái)富看成生產(chǎn)底目的”⑥的價(jià)值選擇，這同“一定社會(huì)形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)”，同確證人的類本質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)無疑是相悖的、“相敵對(duì)”的，這是資本主義藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在矛盾，而商品化不過是外在表征。

摘要：自古以來，音樂與社會(huì)就有著非常密切的關(guān)系。音樂通過心靈對(duì)流動(dòng)音響的審美感受，以一種潛移默化的精神力量影響著社會(huì)的發(fā)展，而社會(huì)則以強(qiáng)有力的政治、經(jīng)濟(jì)力量宣傳和支持音樂藝術(shù)的發(fā)展。音樂藝術(shù)的功能價(jià)值決定了其在構(gòu)建當(dāng)今和諧社會(huì)中具有重要的作用。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)構(gòu)建和諧社會(huì)作用

音樂藝術(shù)作為人類文化的重要組成部分，它來源于社會(huì)，同時(shí)又對(duì)社會(huì)產(chǎn)生巨大的作用。這是由無數(shù)藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐所證明的。在歷史中常常觀察到：從原始社會(huì)開始，音樂就與社會(huì)事實(shí)相聯(lián)系。我們回溯人類歷史越遠(yuǎn)，越會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂不僅“以娛樂或作為純藝術(shù)表現(xiàn)的形式存在，而且是作為一種與每日社會(huì)生活中的絕大部分塵世細(xì)節(jié)密切聯(lián)系的因素”。現(xiàn)代社會(huì)，大眾媒介的高速發(fā)展，音樂信息的快速傳遞，使得音樂對(duì)時(shí)空的占有量猛增，這無疑更增強(qiáng)了音樂的社會(huì)化屬性。而音樂事業(yè)的快速發(fā)展與我國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展是密不可分的。經(jīng)過20多年的改革，中國經(jīng)濟(jì)年增長創(chuàng)造了人類歷史上最大的經(jīng)濟(jì)奇跡，但是，這種高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)所付出的代價(jià)也是極其慘重的：社會(huì)已變得越來越不和諧，生態(tài)環(huán)境惡化，資源短缺，各種不平等現(xiàn)象突出，構(gòu)建和諧社會(huì)，實(shí)現(xiàn)共同富裕已變得非常迫切。基于此種社會(huì)背景，在2006年的“兩會(huì)”期間，總理在報(bào)告中明確提出了和諧社會(huì)的目標(biāo)。這是經(jīng)過26年的改革開放后，黨中央明確提出的要構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)。所謂社會(huì)主義和諧社會(huì)，應(yīng)當(dāng)是各方面利益關(guān)系得到有效的協(xié)調(diào)，社會(huì)管理體制不斷創(chuàng)新、健全和有序。具體地說，就是一種民主法制、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定秩序、人與自然和諧相處的社會(huì)。本文基于以上的社會(huì)背景及音樂與社會(huì)的密切關(guān)系，來探討音樂藝術(shù)在構(gòu)建和諧社會(huì)中的重要作用。

一、音樂藝術(shù)的社會(huì)功能價(jià)值

對(duì)于音樂的功能價(jià)值，古今中外的哲人們有多種論述。我國早在春秋時(shí)期，認(rèn)為樂通天、人，要求以平和之樂使人際關(guān)系調(diào)和、天人關(guān)系統(tǒng)一的思想已經(jīng)產(chǎn)生。孔子提出：“移風(fēng)易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮。”“興于詩，立于禮，成于樂。”分別強(qiáng)調(diào)了禮樂對(duì)社會(huì)的美育作用和音樂的修身作用。孟子認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)有助于處理人與人之間的關(guān)系，有助于社會(huì)的安定。荀子則認(rèn)為：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”到了漢代對(duì)音樂的社會(huì)功能和美育功能的闡述就更加完備，指出了“禮”和“樂”協(xié)同互補(bǔ)，既是協(xié)調(diào)社會(huì)的因素，又是改善生活的動(dòng)力，是美育最根本、最重要，相輔相成的兩條重要的途徑。至《樂記》，通過對(duì)音樂的獨(dú)特性的細(xì)致分析，指出了只有“樂”才能以情動(dòng)人，凈化人的心靈，使人生臻于真善美的境界，并且指出音樂可以“修身齊家，平均天下”。“天人合一”的音樂美學(xué)思想也在這一時(shí)期趨于成熟。可以說，“天人合一”，人際關(guān)系、天人關(guān)系的和諧統(tǒng)一始終是人們的追求。在社會(huì)發(fā)展、文化形成的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)階段都是如此。在西方，早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就認(rèn)為：“音樂是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”并且認(rèn)為音樂的和諧是一種“普遍和諧”，這種和諧不僅僅是音樂的本質(zhì)，而且是整個(gè)宇宙的法則。顯然，其思想也包含了社會(huì)的和諧統(tǒng)一。“美，節(jié)奏好，和諧，都由于心靈的聰慧和善良。”柏拉圖的美學(xué)思想中，美和善是不可分割的，藝術(shù)的美就是善。他進(jìn)一步發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯的“凈化”理論，提出了“音樂美育”的觀念，他指出，要用音樂來凈化人的心靈，因?yàn)椤肮?jié)奏與樂調(diào)有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會(huì)拿美來浸潤心靈，使它也就因而美化”。而亞里士多德則在“美善合一”信條的基礎(chǔ)上，在強(qiáng)調(diào)音樂教育功能的同時(shí)，對(duì)音樂的娛樂功能作了肯定，提出了“寓教于樂”的思想。他認(rèn)為人們?cè)跐M足閑暇消遣的需要的同時(shí)，還可以在愉快的心情中得到道德上的教育，從而使藝術(shù)充分發(fā)揮其社會(huì)作用。基于前人的實(shí)踐和研究，美國人類學(xué)家A·梅里亞姆就音樂的功能進(jìn)行了歸納，提出了音樂有十種功能的觀點(diǎn)，即情緒表現(xiàn)、審美欣賞、娛樂、交流、符號(hào)象征、身體反應(yīng)、強(qiáng)化對(duì)社會(huì)規(guī)范的符合、樹立社會(huì)機(jī)構(gòu)和宗教儀式的權(quán)威、為文化的延續(xù)和穩(wěn)定服務(wù)、促進(jìn)社會(huì)的凝聚力。凱普蘭則列舉了音樂的八種社會(huì)價(jià)值：共同擁有的財(cái)富、個(gè)人體驗(yàn)、治療、一種精神和象征的力量、一種非主要的商品、一種象征性的變化指示器和一種連接過去和未來的紐帶。以上如數(shù)家珍般的種種功能價(jià)值都是在人類社會(huì)的不斷實(shí)踐中總結(jié)出來的，從中也體現(xiàn)出了音樂對(duì)社會(huì)發(fā)展的重要作用。

二、音樂藝術(shù)在構(gòu)建和諧社會(huì)中的作用

摘要：現(xiàn)代社會(huì)一方面以極快的速度發(fā)展，帶來科技巨大進(jìn)步，另一方面卻展現(xiàn)給人類以前所未有的壓力和陌生的生活環(huán)境。藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種介于藝術(shù)與科技之間的新學(xué)科和職業(yè)，不僅要實(shí)現(xiàn)各種以肉體為對(duì)象的實(shí)用功能，而且，在這種壓力和陌生地生活環(huán)境面前還應(yīng)該盡量體現(xiàn)對(duì)人類精神進(jìn)行撫慰的功能。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)設(shè)計(jì)慰藉功能

就藝術(shù)設(shè)計(jì)這一創(chuàng)造性的活動(dòng)而非名稱來說，它是伴隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)和器物文化的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它實(shí)際上就是“人類為生存而進(jìn)行的造物活動(dòng)，是人為實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能價(jià)值和審美價(jià)值的物化勞動(dòng)形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價(jià)值，因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物。”⑴所以，雖然藝術(shù)設(shè)計(jì)在20世紀(jì)以前沒有能成為一門系統(tǒng)的學(xué)科，沒能作為一種特殊的職業(yè)出現(xiàn)，但是其上述的一些特點(diǎn)卻能在歷史發(fā)展的各個(gè)階段被體現(xiàn)和發(fā)揮得淋漓盡致。按照以往的社會(huì)發(fā)展來看，人們擁有關(guān)于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達(dá)到相互統(tǒng)一。然而，隨著社會(huì)化大生產(chǎn)地到來，隨著科技進(jìn)步引發(fā)的又一次工業(yè)革命地出現(xiàn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)所應(yīng)囊括的各種價(jià)值及功能或多或少地產(chǎn)生了某些偏差和遺漏。至少就現(xiàn)階段而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)所要體現(xiàn)的慰藉功能沒有完全得以實(shí)現(xiàn)。這是始料未及的。

從第二次世界大戰(zhàn)以后到現(xiàn)在，人類社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的新階段，物質(zhì)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的各類產(chǎn)品都得到極大地豐富，而作為弱小個(gè)體的“人”由于被分布在一個(gè)節(jié)奏飛快、人造物充斥周圍的環(huán)境中，其心理及生理則難免會(huì)出現(xiàn)種種不適。這時(shí)，屬于上層建筑文化領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該分擔(dān)起緩減這一壓力的重責(zé)。而本文試圖將現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的影響與藝術(shù)設(shè)計(jì)相聯(lián)系，談點(diǎn)有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中闡述過藝術(shù)作品須臾不可與環(huán)境分離這一觀點(diǎn)。同樣的道理，在談及藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能之前，我們應(yīng)該先分析藝術(shù)設(shè)計(jì)正處在一個(gè)怎樣的環(huán)境中以及這種環(huán)境對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了什么樣的影響。畢竟，藝術(shù)設(shè)計(jì)是屬于上層建筑范疇的，它應(yīng)該對(duì)社會(huì)生活作出反映，同時(shí)還要反作用于社會(huì)。