藝術作品分析范文10篇

摘要：鋼琴藝術在我國發展有百年歷史，藝術水準取得巨大進步。音樂家通過鋼琴這一載體，向人們演奏鋼琴藝術作品。人們透過欣賞鋼琴作品帶來審美特征，享受鋼琴藝術的獨特魅力。本文首先闡述我國鋼琴藝術發展概述，使人們了解鋼琴在我國的發展歷程。透過了解我國傳統古典音樂特色與本土文化，與鋼琴演奏相結合，展現具有中國特色的鋼琴藝術作品。

關鍵詞：鋼琴藝術；審美；分析

鋼琴自傳入我國開始，受到眾多鋼琴家、藝術家的追捧。最初，所有熱愛鋼琴藝術作品的音樂愛好者、藝術家，欣賞西方的鋼琴藝術作品展現的審美特征，享受音樂藝術魅力。近代開始，經過鋼琴家、作曲家的創新研究。基于西方鋼琴演奏方法，加入中國的傳統音樂。將鋼琴藝術作品的展現形式，變得更為豐富。使人們既可欣賞純西方鋼琴作品的立體恢弘藝術特征，還可享受具有中國獨特韻味的鋼琴藝術作品帶來的審美特征。

一、我國鋼琴藝術發展概述

我國鋼琴藝術的發展起源于國外，世界上第一架鋼琴由意大利人創造。自世界上誕生第一架鋼琴開始，鋼琴藝術迅速風靡世界。鋼琴因具有其他樂器無法相媲美的音樂表現力等特色，被譽為樂器之王。鋼琴具有廣博音域，被眾多音樂家及音樂愛好者鐘愛，并創造出海量音樂作品。在我國，鋼琴進入較晚。鋼琴首次出現在我國是明朝明神宗時期，真正在我國得以發展是清末時期。當時清政府興辦洋式學堂，學堂樂歌由此發展而來，使鋼琴作為輔助樂器演奏學堂樂歌。20世紀40年代，在北京創立公立音樂學院，我國開始正規式音樂教育。帶動許多熱愛音樂的人們，系統化、專業化進入音樂學習中。并培養出我國第一批鋼琴演奏家，如周廣仁、傅聰等，標志著鋼琴藝術在我國的發展進入新的階段。自80年代起我國學鋼琴的人迅速增長，直至今日仍有許多人刻苦學習鋼琴知識。其中部分人在世界上取得了不俗的成績，比如我國的鋼琴演奏家郎朗等。

二、結合我國本土文化分析鋼琴藝術作品的審美藝術特征

《中等職業學校公共藝術課程教學大綱》指出：“公共藝術課程是以學生參與藝術學習、賞析藝術作品、實踐藝術活動為主要手段和方法的。”賞析藝術作品能夠拓展視野、豐富知識、促進學生個人審美觀的形成。如果說實踐藝術活動代表“動”，那么賞析藝術作品相對地代表“靜”。我校大部分學生不愿意聽理論型美術課，或反映課堂體驗不愉快，如何解決這一現象，是教師進行賞析藝術作品教學時必須思考的問題。

一、存在的問題

1.賞析藝術作品課是否等于浪費時間。學生以否定課程或自我否定為前提，是開展賞析藝術作品教學活動遇到的首要問題。我校學生大部分來自農村和中小型鄉鎮，受家庭和周邊環境等因素影響，許多非工美專業學生為了今后順利參加工作，以成為企業需要的技能型人才為首要目標，認為美術課可有可無。同時，一部分學生過去接受的美術教育較少，認為自己沒有美術細胞，天生和美術絕緣，賞析藝術作品就是對牛彈琴。越是沒有深刻體驗過賞析藝術作品帶來的精神震撼和愉悅，學生越是懷疑自己對藝術的感知及鑒賞能力。長此以往，將來他們走上社會和他人交流涉及藝術相關內容時很可能會有自卑情緒。

2.忙于聽講的賞析藝術作品教學。賞析藝術作品教學被不少學生稱為“不畫畫的美術課”。學生認為自己什么都不用做，只要聽課即可。通過學校定期抽選學生進行的教學質量反饋和測評結果，可以發現教學過程中理論知識講解所占比例過重。賞析藝術作品一般是針對課本中某張作品圖片，按部就班地進行教學：分析作品名字含義、時代背景、作者簡介、作品在美術史上的地位和意義，再結合專業美術知識分析用色、構圖、設計等全方位多角度地賞析一件藝術作品，從而引申至精神層面，達到以美育人，提高修養的目的。如此全套賞析包含了大量的歷史、地理、自然、哲學等學科的知識，不過大部分學生在課堂前期就被龐大的知識體系打敗，對后續的引申教育已經麻木，無力思考，造成了學生的固有印象———賞析藝術作品就是一個聽講過程。

3.一口氣“喝”四十五分鐘“白開水”。雖然課本中選取的藝術作品都是有代表性的經典佳作，但是不少作品年代背景久遠，采用的技術脫離學生實際生活，趣味性大打折扣。同時，大部分非工美專業的中職學生之所以選擇其他專業，是因為本身對其他專業的興趣遠大于美術。諸多因素讓學生在賞析過程中無法理解作品，更不用談產生共鳴。完全理性、專業地講解賞析藝術作品，既不符合非工美專業學生的興趣方向，也不符合該年齡段中職學生的心理特點，導致學生覺得教學內容食之無味，課堂體驗就像被動地灌白開水。教學過程中各個學科知識的補充、不同藝術作品間的切換，無非是稍微改變了“開水”的溫度，有所調節但本質不變，這樣學生課上容易走神。

二、有效的教學對策

摘要：對藝術作品的結構的探討，歷來為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。其中，內容與形式的二分結構說影響最大，包含一定的理論價值，但現代美學和藝術學的探討突破了二元論的結構觀，認為藝術作品的結構是多層次的。藝術作品的多層次結構可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關鍵詞：藝術；藝術作品；結構

一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

摘要：對藝術作品的結構的探討，歷來為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。其中，內容與形式的二分結構說影響最大，包含一定的理論價值，但現代美學和藝術學的探討突破了二元論的結構觀，認為藝術作品的結構是多層次的。藝術作品的多層次結構可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關鍵詞：藝術；藝術作品；結構

一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

摘要：隨著人們生活水平的不斷提高，人們對于精神文化層次的需求同樣也在增長，通過藝術鑒賞能夠實現良好的審美體驗，并進一步達到物我交融的目的，但是如何有效提升藝術鑒賞能力，同樣也成為了越來越多人所關注的話題。基于此，本文著重分析提高藝術鑒賞能力的制約因素與具體對策，希望能夠進一步推動我國當前社會中人們藝術鑒賞能力水平的不斷提高。

關鍵詞：藝術鑒賞能力；制約因素；對策

藝術鑒賞與每一個人都息息相關，是人們所推崇的精神活動，主要通過接觸和感受藝術作品不斷產生審美享受，也可以通過作品中所體現的藝術形態來認識日常生活的客觀世界。藝術鑒賞能力與人們欣賞藝術的精神活動緊密聯系，而鑒賞能力水平的高低則始終發揮著重要作用，因此，本文探索提高藝術鑒賞能力的制約因素以及對策有重要的應用價值與意義。

一、提高藝術鑒賞能力的制約因素

（一）個人生活閱歷因素

每一個藝術作品都是創作者的思維體現以及其創作活動的重要表達，創作者融于藝術作品中的情感態度和價值觀念大多也會同樣影響鑒賞者。但是，對于鑒賞者而言，其藝術鑒賞能力水平的高低，同樣也與個人社會生活體驗和感受聯系密切。對于廣大鑒賞者而言，為了更加深入的了解藝術作品中的感情、形象，首先需要保證生活經驗的積累和豐富，并以自身的生活經驗、知識與藝術家的創作相互聯系，讓二者緊密貫通并融合自身審美意識。但是，另一方面如果創作者和鑒賞者之間生活閱歷相差較大，則同樣也會導致鑒賞者無法更加深刻理解和把握藝術作品的內涵和價值。

摘要：對藝術作品的結構的探討，歷來為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。其中，內容與形式的二分結構說影響最大，包含一定的理論價值，但現代美學和藝術學的探討突破了二元論的結構觀，認為藝術作品的結構是多層次的。藝術作品的多層次結構可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關鍵詞：藝術；藝術作品；結構

一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

摘要：公共藝術作為當代都市空間中審美以及文化實踐的存在物，是將公共、大眾以及藝術的概念融合一體所組成的藝術。公共藝術作品還代表了一個都市的歷史文化發展方向。互聯網的發展，信息革命的到來，交互藝術逐漸向生活的方方面面滲透，改變了人們的生活方式。而在藝術領域，數字交互為藝術提供了更多的可能性，無論是形式、造型還是材質等各方面。烏托邦是指追求消除異化與剝削，是對本質生活的向往。而交互與公共藝術設計的結合應用正是對城市文化的批判與建構。本文意在分析交互藝術在公共藝術中運用的可能性以及方法，并舉例加以論證。

關鍵詞：公共藝術設計;交互藝術;批判;構建

一、概念

在后現代語境中，公共藝術作為當代都市空間中審美以及文化實踐的存在物，是將公共、大眾以及藝術的概念融合一體所組成的藝術。公共藝術興起于早期的西方發達城市，經過政府部門的建置從而形成完整的形態。批判與建構的有機綜合就是公共藝術的實踐。公共、藝術和大眾為其主要屬性，公共藝術代表了藝術與城市、藝術與社會和大眾關系。交互藝術以注重用戶體驗為中心，它在設計過程中著重于使用者的基本情況、行為方式及思維方式的分析。數字交互在轉變人們的生活方式的同時，也使人們的行為感受方式與思考方式發生改變，如此情況下人們習慣性去用交互式的方式去對待事物。互動和大眾為其主要屬性，數字交互設計是作品與使用者、個人和群體之間關系的一種體現。對于烏托邦概念的理解可能大部分人停留在不存在的地方、空想、美好卻又不切實際的地方，這是一種“社會烏托邦”層面上的局限。“我是，我們是，這就夠了，現在我們必須出發”，布洛赫的《希望原理》中如是言。作者所提到的“一個更加美好的夢”，就是作者夢想的現實的烏托邦。“烏托邦式”不僅是對于消除異化與剝削的追求，還是對更好更本質生活的一種向往，而交互影響下的公共藝術設計更加地走向大眾、走向生活和走向社會，這也使得公共藝術有更大更好的環境在批判中構建“一個更加美好的夢”。

二、交互與公共藝術設計的相關性

交互與公共藝術設計其本質上都含有公共與互動的屬性。交互觀念影響下的公共藝術作品，其作品從構思階段到最后的作品呈現階段，互動性的思維一直融入其中。交互與公共藝術的關系可以從設計師、政府和大眾的角度出發：第一，從設計者層面，設計者要考慮公共藝術作品理念的來源與交互的關系。第二，從政府層面來看，對于城市發展的需求，政府會對較新的交互理念進行選擇。第三，從大眾層面來看，大眾對于交互思維的公共藝術體驗及其喜愛程度的不同，使得大眾與藝術的關系發生了改變，從而改變了藝術本身，這樣一來大眾與交互思維的關系將成為交互藝術過程中不得不考慮的一部分。從作品產生靈感之初，設計師的思維方式、對生活的認知和反思方式，由思維對象的性質所決定，也由設計師的生活環境以及作為作品和觀者中間的思維工具的性質所決定。數字化交互影響了人們生活方式的方方面面，而大眾的思維方式和行為方式也隨之發生變化，互動性思維也更加深入人心。公共空間是城市生活中不可或缺的一部分，公共空間的設計勢必會間接地影響到大眾，大眾在觀看公共藝術作品實物過程中將會更好地與作品對話，使大眾和公共藝術作品建立一種交互理念的關系。而這些方面的考慮將會促使設計師思考其自身的城市生活，進而影響其個人作品的創作。公共藝術作品的贊助人大多為政府或相關的權力機關。公共藝術作品作為城市文化的載體，代表了城市當地的地域特色以及未來的發展方向，這將成為城市藝術的決策者在選擇作品時首先考慮的因素。城市發展方向的不同，會導致贊助人在對作品的需求和要求上呈現完全不一樣的狀態。現代化的大都市已經成為了大多數城市發展的目標，數字化交互自然成為贊助人重點考慮的方面。大眾作為公共藝術作品最重要的一部分，大眾的需求與生活方式直接決定了作品的呈現方式。信息化時代改變了人們的生活方式，也改變了大眾認識世界、了解世界和思考世界的方式。交互的過程能夠使得作品所要表達的娛樂、批判、反思的心理感受更加強烈。大眾通過互動，與作品本身發生偶然的關系，并改變了作品本身，從而自然而然地構成公共藝術作品的一部分。