自由作家日記范文10篇

關于現代文學課程教學研究與實踐探索，近年來已成為業內教師一個熱議的話題。這方面的研究成果也很多，總體來看，大家在以下幾個方面形成共識：一是現代文學的邊緣化地位。二是現代文學課時的一再壓縮。三是學生學習現代文學的興趣不高。四是現代文學課堂教學死板，教學模式單一。針對這些問題，廣大教學科研工作者做出了不懈的探索，提出了“現代文學教學一方面要重實用，對學生進行知識（文學史知識體系）的傳播和技能（與文學有關的語言表達、寫作等）訓練，又要從審美和精神上對學生施加盡可能大的影響”[1]的教學目標；在教的內容上，“淡化史的線索，突出作家作品與文學現象的分析”，強調作品細讀，讓文學回歸文本；教學方法上重視開展課堂討論，采用啟發式教學，合理利用多媒體技術等等。以上關于現代文學的教學現狀與對策的研究，主要圍繞教什么、怎么教、為什么教幾個方面進行，是站在教師位置上進行的思考，沒有真正立足于學生。筆者在從事現代文學教學過程中，感覺到要提高現代文學教學效果，需加強學生的主體性，改變學生跟著老師轉的教學思維模式，從以教師為主考慮“教什么、怎么教、為什么教”轉到到以學生為主體考慮“學什么、怎么學、為什么學”上來，才能為現代文學教學注入更多活力。

一、從老師“教什么”到學生“學什么”

現代文學需要學習的內容很多，一般來說，在極為有限的課時內全面講授現代文學是不可能的，即使只對重要文學事件、重點作家、經典作品進行學習也難以實現的。所以，在教學內容上必有所取舍，通常哪些內容講哪些不講，哪些精講哪些略講，是由老師來決定的，往往忽略了學生的興趣，某種程度上會扼殺學生積極性，不利于教學的有效進行。因此從教師要“教什么”轉變到學生想“學什么”上來，讓學生來選擇學習內容。之所以這樣，一方面是因為現代文學不象理工科那樣，前后邏輯性強，必須按部就班地學習，這為打破常規順序提供了便利。另一方面文學的“史”的流變不是學生掌握的重點，沒有必要一定遵循時間順序進行講述（多數教科書以時間為序編排）。更重要的是這樣能更大程度地增強學生的主體性，真正把學習的權利交給學生。

1、學生選擇“學什么”能夠凸顯學生的興趣點讓學生來選擇“學什么”，乍看太自由，會失去控制，也難以照顧到所有學生。其實這并不難解決。因為首先老師要發揮主導作用，確定一個寬泛的學習范圍，在這個范圍內由學生來選擇更感興趣的內容優先學習；其次，雖然每個人興趣點不同，但對于同時代的學生來說，在價值取向、審美取向還是有相對的統一性，其共同點要多于差異。只要是大家的共同興趣點上切入教學，就不會失控和顧此失彼。而興趣是最好的老師，從興趣入手學習會受到事半功倍的效果。比如在講現代文學時，我就讓學生們選擇第一位要學習的作家，不同班級的學生不約而同地選擇了海子。從他們選擇時的熱烈和鄭重以及言語中流露出來的那一份能明顯感覺到的肅穆和尊崇，都說明了他們對這位英年早逝的詩人的喜愛和尊敬。誰說現在的學生不懂藝術、不懂文學、不懂生命的價值？那是因為他們沒有真正被打動。盡管從文學史的劃分上，海子不是“現代作家”，但他是“現代的作家”，是離學生更近的作家，學生們眾口如一的選擇足以說明海子及其詩作能引起當代學子的強烈共鳴。為了更好的激發學生的興趣，我把講授的主動權給了蠢蠢欲動的學生，圍繞海子，由同學們自己搜集資料，閱讀原作，制作課件，登臺講解，充分發揮個人的見解，一時間，班上興起了一股小小的“海子熱”?，F代文學課教學因為一個當代詩人有了一個浪漫唯美的開始。

2、學生選擇“學什么”能夠反映出學生對文學的一種理性判斷學生的選擇既透露出他們的興趣點，也能體現出對文學的理性判斷。在選擇現代作家時，選擇先講魯迅和沈從文的幾乎各占一半，這個選擇一時間令我頗為震撼。因為這兩位作家正是現代文學教學的重點，雖不能說他們各自占據了現代文學的半壁江山，但說他們代表了現代文學的兩種文學形態卻不為過。眾所周知，在現代作家中，魯迅是永遠繞不過的話題，如果說魯迅代表了“五四”文學形態，那么，沈從文代表了“五四”之外一種超時代、超功利原始自然本真的文學形態。沈從文的文學史命運幾經曲折，他曾遭到批判、長期被遺忘、到80年代以來成為研究的熱點，這種遭遇本身就能夠反映出許多文學之內和文學之外的東西。正如陳思和曾說：他（沈從文）被冷淡并不完全是政治原因，“他在小說中呈現的很多東西，如果用‘五四’的話語來衡量它，的確很多東西無法被解讀。并不是說20世紀文學只有‘五四’，而是我們這個學術圈就是在被人為構筑起來的‘五四’傳統下思考的，而看不清之外的東西”[2]。如今，打破“五四”話語一統天下的局面，沈從文的存在就顯得尤為重要。為什么在現代文明越來越發達的今天，人們反而更向往沈從文筆下的湘西世界？為什么當年沈從文建筑的精神家園如今成了都市人爭相棲息的精神凈土。這無不說明，有了適宜的社會文化背景，曾經被遮蔽的文學存在會煥發出獨特的魅力，文學是可以超越時代的，這是文學生態平衡的體現。我們不僅需要魯迅的“赤子其人深沉其文”，我們更需要沈從文的“赤子其人星斗其文”。學生的這種選擇也許只是一種感性的選擇，但卻抓住了核心。從理論的角度分析，這未嘗不可以看做是學生對現代文學兩種文學態勢兩種風格的理性提升，盡管是無意識的，但卻道出了文學發展的基本規律：社會環境和文化氛圍決定了文學的接受程度，文學既可以沖鋒陷陣成為社會進步的先行者，對社會、對文化產生不可或缺的影響，如魯迅；也可以構筑起精神的家園，給人心靈以撫慰，獲得審美的愉悅，如沈從文。讓學生選擇學什么，是對學生興趣的尊重，對學生價值判斷的肯定，能激起學生強烈的自主意識和探索積極性。在學生選擇的過程中，不能因為學生興趣與教學無直接關聯而粗暴否定，其實，我們應該相信學生，他們已經具有了初步的價值判斷和審美能力，學生的選擇是可以給老師帶來更多的啟示和感動。

二、研究性學習———從老師“怎么教”到學生“怎么學”

摘要：在發展學生語文核心素養的新理念指導下，如何加強語言的建構與運用，如何提高學生的作文能力是很多教師必須探索的重要課題。而在作文教學中努力幫助學生實現作文個性化，順應時展，順應教育教學改革的新形勢，有利于提高學生的核心素養，有利于貫徹落實語文課程標準，促進學生作文水平的提高。

關鍵詞：核心素養；作文個性化；策略

一、尊重學生的主體地位，鼓勵學生說真話

作文說到底就是用筆說話，學生是語文學習的主人，同樣是作文的主人，因此，教師要積極引導學生在習作中愛寫什么就寫什么，讓他們擁有表達情感的自由，而這一切都是以說真話、抒真情為基礎的，情動才能辭發，真實是實現學生作文個性化的基礎?！读x務教育語文課程標準（2011年版）》強調，學生作文要說真話、實話、心里話，不說假話、空話、套話，并且抵制抄襲行為。教師要尊重學生的主體地位，鼓勵學生寫自己真實的生活、真實的感受，只有這樣才能徹底消除學生一寫作文就胡編亂造和出現假、大、空的現象。

二、培養創造意識，鼓勵學生寫想象與幻想中的事物

想象與幻想是培養學生創造能力與創新精神的重要手段，獨特性是其最為顯著的特點，而獨特正是個性展現的真諦。小學生喜歡想象和幻想，他們心目中的世界與事物是豐富多彩的，鼓勵他們寫想象作文能使他們的思想與個性得到最充分的展現。例如，學生在寫《假如我有一朵七色花》時，有的想用七色花消除戰爭，有的想用七色花讓地球變得更美麗，不再有污染，有的想讓七色花帶他探索宇宙的奧秘……這些都表現了孩子們美好的心靈與豐富多彩的內心世界。語文課程標準強調，要激發學生展開想象和幻想，鼓勵他們寫想象中的事物，要順應孩子愛異想天開的天性，讓孩子的“童心”得到飛翔，讓孩子的“童性”得到張揚，讓孩子的“童真”得到展示，更主要的是讓孩子們播下一顆創造的種子。愛因斯坦曾說過，想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進步的源泉。我國著名科幻作家劉慈欣說過，想象力是一種人類所擁有的但似乎本應是神獨有的能力。小學階段是培養兒童想象力的黃金時期，教師應該鼓勵學生敢于大膽、奇特的想象，他們的想象也許不符合社會、生活甚至情理的實際，但是讓孩子們保持一顆對未知世界的好奇心是非常寶貴的。

一、識讀同步，引發興趣

新入學的一年級小學生往往對課本愛不釋手，他們津津有味地翻看一頁頁精美的圖文。那一雙雙明亮的眼睛分明告訴我們：他們多么希望自己會認，會讀??！因此我們緊緊抓住這個最佳求知期，識讀同步，引發興趣。

我們在實驗初始，即摒棄獨立識字，提出在語言環境中識字的方法，字不離詞，詞不離句，識中有讀，讀中有識。

首先識讀詞語，積累了一定數量的詞語后，即識讀句子。一年級第一節語文課新授之前，老師拿出1分鐘時間教學生認讀1－2個詞，詞以卡片形式出現。這些詞語，大多貼近學生生活，他們潛意識里已有了模糊記憶，基本屬于再現鞏固。領讀3－4遍后，老師將詞卡貼入“識字天地”欄目。一周后，老師馬上用這些詞語連成句子出現，如：“我是小學生。”“我愛老師?！敝笇W生讀句。在教學中我們很快發現，有些出現頻率極高的詞如“在、著、啊、哪、呀”等，即使以詞的形式出現，學生也感到陌生無趣，而如果將它們融入句子，教學將事半功倍。在教看圖學詞學句時，我們就補充了這樣的一些句子：這山可真高?。∧銗郛嫯媶?？一年之計在于春，一天之計在于晨。通過范讀、領讀，學生既學會了讀句的語氣，又認識了標點符號，還識記了“可、啊、之、在于”，可謂一教三得。

二、多種形式，發展興趣

1．識字快車。

回顧美國自傳文學，首先碰到的是對其進行歷史分期的問題。通過歷史分期，以便較全面準確地歸納自傳文學各發展階段的基本特征。分期問題不能簡單地按歷史順序進行劃分就能解決，它應當體現對美國自傳文學發展的一個總體的宏觀的認識。從已有的研究成果看，人們對美國自傳從總體上進行分期還未達成共識。但有學者就美國自傳文學發展的某些階段做過論述，如沙伊(DanielB．Shea)論述的“美國史前自傳”;布依爾(LawrenceBuell)論述的“美國文藝復興時期的自傳”;伊蓋(SusannaEgan)論述的“內戰后的美國自傳”;A．E．斯通論述的“現代美國自傳”。

這種斷代論述顯然不是從整體上對美國自傳文學的發展作分期。他們分別按照歷史順序有選擇地加以論述。顯然，以上分期只是不同學者為研究之便而針對美國自傳文學發展的特定時期所做的劃分。而且，有些分期過于機械，并不能全面體現該時期美國自傳文學的總體特征。例如，沙伊在論述“美國史前自傳”時，其分期的下限時間界限不是很明確，其論述包括了美國建國后直至19世紀20年代的一些重要自傳。再如，布依爾在論述“美國文藝復興時期的自傳”時，所選擇的時間跨度僅有三十年左右，這一時期，美國自傳寫作得以蓬勃發展，但終因時間跨度過小而難以從整體上勾勒出該時期美國自傳文學的主題特征和時代特色。對于自傳文學發展的歷史分期，應當以自傳文學發展的特點和規律為核心，結合歷史發展階段的時代特征和自傳文學創作發展的狀況，作綜合的分析和研究。因此，不能把上述四位學者的斷代研究予以簡單相加，從而拼成是對美國自傳文學的歷史分期。本文借鑒上述學者的研究，并結合美國自傳文學自身的發展狀況，把美國自傳文學的發展也分為四個階段，即:早期美國自傳，浪漫時期的美國自傳，內戰后至二戰時期的美國自傳和二戰后的美國自傳。這四個階段無論在美國社會發展階段、自傳文學創作狀況和表現主題方面，都有各自明顯的時代特征。當然，對美國自傳文學發展史進行分期是一個非常復雜而嚴肅的課題，需要對各個時期自傳文學的發展特點進行深入研究，總結出各時期自傳文學的鮮明特征，才能做出較全面合理的劃分。以下分期，只期起到拋磚引玉的作用。

一、早期美國自傳

作為文學王國里的一種文類，自傳文學的形成與演變也同樣受特定歷史時期社會文化發展狀況及其特點的影響與制約，帶有鮮明的時代特征和文化表征意義。早期美國自傳這一歷史分期的下限可止于1783年美國獨立戰爭結束，而其上限是難以確定的。從總的方面來看，這一時期還屬于文化發展的早期。根據人類學家的考察，17世紀前的北美地區只有土著印第安人的口頭形式的個人回憶和故事，不存在書寫形式的自傳作品。從17世紀早期開始，在這片原始的大陸上，出現了來自大西洋彼岸的探索者的足跡。這些來自舊大陸的人們懷著清教主義的美好理想，一邊用充滿渴望而新奇的目光觀察著這片“希望之鄉”，一邊拿起手中的筆記錄著他們的所見所聞。這些筆錄是美國自傳作品的雛形;其中，約翰•史密斯(JohnSmith)以其系列自傳作品占據了卓越的歷史地位。但是，無論口頭形式的個人回憶還是筆錄形式的個人游記，都不能算做當今意義上的自傳文學作品，但它們為以后的美國自傳甚至美國文學奠定了基礎。如美國文學中，獨立自強和個人主義的主題都帶有這一時期作品的烙印?！霸缙诿绹那褰掏絺兊娜沼浘哂屑兇獾膶嶋H功用，但它們逐漸變得復雜而精致起來，因此在十七世紀中葉，日記和某些類型的日志成為具有自我反省性質的文學的一部分。其結果是在新英格蘭的清教徒中，產生了一種文學與神學相結合的藝術形式?！保?］如詩人愛德華•泰勒、安妮•布德茲特里特、科頓•馬瑟、塞繆爾•休厄爾的日記和約翰•伍爾曼的日志。這類作品大多屬于精神自傳，其主題大多是清教徒精神皈依的心路歷程。其中，科頓•馬瑟(CottonMather，1681－1724)的《科頓•馬瑟日記》是清教徒精神自傳的里程碑式作品。真正意義上的美國自傳文學作品誕生于18世紀。在該世紀，出現了美國文學史上舉足輕重的三位自傳文學巨匠。他們確立了自傳寫作在美國文學史上的經典地位，也為后來美國文學的主題和形式產生了深刻影響。他們分別是喬納森•愛德華茲(JonathanEdwards，1703－1758)，約翰•伍爾曼(JohnWoolman，1720－1772)和本杰明•富蘭克林(BenjaminFranklin，1706－1790)。其代表作分別是《喬納森•愛德華茲自述》、《約翰•伍爾曼日志》和《富蘭克林自傳》。這三位都是清教思想的代表人物。愛德華茲的《喬納森•愛德華茲自述》開始寫于1739年，饒有趣味地描述他的童年生活、和父親的關系、對基督的信仰以及與自己內心罪惡的爭斗。自述中充滿著清教主義的美好理想和對來世的憧憬，具有強烈的道德教化意義，對美國后世社會倫理道德體系的建構與維系產生了很大影響。［3］約翰•伍爾曼是一位享有很高名望的教友會牧師，他在英屬美國殖民地到處游歷，譴責奴隸制，倡導農奴解放。他的日志出版于1774年，時年36歲。日志運用簡樸而富有感染力的語言，表述他熱忱的情懷、純潔的動機、深厚的同情心和堅定的精神信仰，一位圣徒形象孑然而立。不同于喬納森•愛德華茲和約翰•伍爾曼，同樣身為清教徒的本杰明•富蘭克林代表了清教思想的另一方面，即現世關懷。二者反映了清教思想中唯心與唯物對立的悖論，這也正是殖民時期當地人們精神世界的真實狀態。富蘭克林在65歲時開始書寫他的自傳。《富蘭克林自傳》被認為是美國“個人主義”和“美國夢”最具典型的體現。富蘭克林保留了清教徒的忠誠和其他美德，但拋棄了加爾文的宗教觀，即“地球是眼淚和苦難的深淵”。他認為對上帝的敬奉應表現在人的日常行為之中，是他務實宗教觀的體現。《富蘭克林自傳》是由貧窮到富有、由卑微到尊貴的清教徒理想的延伸和發展。對渴望成功的人來說，《富蘭克林自傳》是一本充滿啟迪意義的教科書———一個未受過學校正規教育的人成了著名的文學家、發明家，這是一條典型的“美國式”成功之路。作者借以書信體的形式，向其兒子講述了自波士頓的幼年生活至費城歲月。作為一位在諸多領域頗有建樹的偉大人物，他一開始便以慈父形象出現———不僅對其兒子，而且面對整個美國民眾，沒有流露出任何自命不凡的語氣。他娓娓道來，不含任何勸諭說教成分，語篇風格平和真切，措辭簡潔樸實，一位飽經風霜、情真意切的慈父形象躍然紙上。這本僅幾百頁的《富蘭克林自傳》對人們產生的心理效應是任何一部美國書籍都無法比擬的。被譽為美國人“原型”的富蘭克林以實際行動闡釋了進取精神和個人自由的內涵，彰顯了個人主義這一美國民族理想宏大的精神力量。《富蘭克林自傳》還為自傳寫作在文學史上贏得了經典地位，是美國文學史，甚至世界文學史都不可回避的力作。無論是在主題上，還是在形式上，它都是自傳寫作的“原型”，開創了美國名人寫傳記的風氣，建立了傳記文學的傳統，而且對美國后世非虛構文學的主題、語言風格和第一人稱敘事傳統的形成產生了深遠的影響。［3］另外，非裔黑奴自述也是這一時期美國自傳的重要組成部分。自1760年第一部黑人奴隸自傳問世到1865年美國立法廢除奴隸制的一百多年中，已出版的奴隸紀實文學不下千余種。

二、浪漫時期的美國自傳

美國的浪漫主義時期指獨立戰爭后至內戰爆發這段時間。19世紀初，美國完全擺脫了對英國的依賴，以獨立國家的身份進入世界政治舞臺。理想的民主模式和政治平等成為這個新型國家的理想;開拓者用雙手為美國開辟出大片的西部疆域，工業經濟的蓬勃發展大大提高了美國的綜合國力。這些顯著成就使生活在這片土地上的人們滿懷樂觀主義和強烈的民族自豪感。一個生氣勃勃和致力于開創新生活的民族，必然強烈渴望以文學藝術來表現自己新的經歷和理想。當時，清教徒的宗教觀仍占統治地位，但在歐洲啟蒙運動的影響下，新大陸的人們已開始了對生活理想的思索。人們關注的焦點從人對上帝的侍奉轉移到人的基本權利。這一時期的美國作家和英國浪漫主義作家一樣，強調文學的想象力和感情色彩，反對古典主義的形式和觀點;歌頌大自然，崇尚個人與普通人的思想感情。這就是美國浪漫主義誕生的時代背景。另外，發生在英國和歐洲的浪漫主義思潮也深刻影響了美國社會。盡管外來的影響非常強大，但美國的浪漫主義有著自己獨特的品質，那就是表現“一種全新的真實的經驗”。［4］美國的作家對這種全新的真實的生活經歷迅速做出了反映。在19世紀30年代至內戰爆發這段時期，隨著美國浪漫主義的進一步發展，美國的文學藝術呈現出前所未有的新景象，這一時期也被稱為美國的“文藝復興”時期。美國文學在這一時期日趨成熟，成為一種反映民族精神的文學。在浪漫主義和文藝復興的背景下，書寫自我的社會語境已經在美國形成了，“我”成為這一時期主要的文學主題。另外，個人主義已經從政治領域延展到個人生活方式中。在自傳創作傳統和個人主義的推動和影響下，具有強烈的個人經驗色彩的自傳體小說也空前繁榮，如愛默生的一些主要隨筆、梭羅的《瓦爾登湖》等等。這是美國文學史上自傳寫作空前繁榮的時代，自傳作品無論在數量上，還是在質量上，都取得了長足進展。普通的退役軍人回顧戰斗歲月的自傳作品一部接一部地出版。馬丁(JosephPlumbMartin)的《記敘一位革命戰士的冒險、危險以及遭遇》(1830年)是這類作品的代表作。這一時期誕生了兩位美國自傳文學巨匠，分別是約翰•亞當斯(JohnAdams)和托馬斯•杰斐遜(ThomasJeffer-son)。他們兩人為這一時期美國自傳寫作的繁榮起了很大的推動作用。約翰•亞當斯是美國第二任總統，他一生堅持記日記，他的日記連同他的自傳一同被收錄在巴特菲爾德(L．H．Butterfield)編的《約翰•亞當斯的日記和自傳》(DiaryandAu-tobiographyofJohnAdams)中。杰斐遜是美國開國元勛之一，美國第三任總統，偉大的政治家、哲學家。他是美國民主和自由的象征?！锻旭R斯•杰斐遜自傳》是他在77歲高齡時開始寫的，忠實、富有啟發性并饒有趣味地敘述了他的經歷以及他生活在其中的那個史詩年代。兩部自傳開創了美國名人寫作自傳的傳統，也深深地影響了美國讀者的閱讀習慣。在這一時期，出現了一種獨特的自傳類別，那就是記錄和描寫非裔黑奴的奴隸生活和逃亡生涯以及為自由而抗爭的奴隸自述的出現。“超驗主義學者西奧圖•派克就認為‘美國人固有的浪漫精神都體現在奴隸紀實文學中，而不是在白人的小說中’?！保?］黑奴在自述中繪聲繪色地描述了黑人在奴隸船上的悲慘遭遇和暗無天日的生活，用親身經歷過的血淋淋的事實揭發和控訴奴隸販子擄掠非洲黑人的罪惡行徑。這些黑奴自述為最終取締海上奴隸貿易制造了輿論。其中著名的黑奴自述有第一個黑人作家威廉•威爾斯•布朗的自傳《威廉•威爾斯•布朗的記事:一個逃亡的奴隸》(NarrativeofWilliamW．Brown，aFugitiveSlave．WrittenbyHimself，1847)。在他的文學生涯中，最佳的代表作是晚年出版的自傳《我在南方的家》(MySouthernHome，1880)，以優美的筆調描述了他豐富多彩的一生。黑人解放運動領袖弗雷德里克•道格拉斯是誕生于這一時期的另一位杰出的非裔美國自傳作家，他分別于1845年、1855年和1881年撰寫了個人自傳《弗雷德里克•道格拉斯:一個美國奴隸的生活自述》(Narra-tiveoftheLifeofFrederickDouglass，anAmericanSlave，WrittenbyHimself)、《我的奴隸生涯和我的自由》(MyBondageandMyFreedom)和《弗雷德里克•道格拉斯的生平和時代》(LifeandTimesofFrederickDouglass)。道格拉斯在三部自傳中通過敘述他本人的生活經歷，記錄了美國南北戰爭前后幾乎一個世紀的政治、經濟、文化、社會和宗教狀況，刻畫了一系列重要的歷史人物形象，因而在美國黑人文學史中占有突出的地位。三部自傳對19世紀美國黑人文學做出了獨特貢獻，開創和奠定了美國黑人文學傳統，引領了一種新的文學話語模式。三部自傳不但奠定了道格拉斯在美國文學史上的地位，也奠定了他在美國廢奴史上不可替代的地位。另外，女奴自述也是這一時期值得關注的自傳文本，在為數不多的女奴自述中，最著名的是哈麗特•雅各布斯的《一個奴隸姑娘的種種遭遇，由本人親自撰寫》(HarrietJacobsandIncidentsintheLifeofaSlaveGirl，1861)。雅各布斯的自述“開創了十九世紀美國具有開拓意義的女性奴隸敘事文本……以一個違反了女性道德準則的女性為敘事人，大膽觸及奴隸制對于女性肉體的蹂躪和摧殘的主題，從而打破了女性文學創作的禁區，開創了女性形象的新視角?！?/p>

作為大千世界里一個獨特的生命傳奇,臺灣女作家三毛的創作不僅把人生最美好、最詩意的東西加以定格,而且使她的生命跨過萬水千山,穿越滾滾紅塵,在讀者的期待視野中成為永久的文學存在。如果說,讀書是三毛走向文學生涯的鋪路石,旅行為她提供了取之不盡的生活素才,寫作則使她的生命姿態展示出最動人的風彩。筆耕,無異于三毛生命過程中不可剝離的一種存在形式。

檢視三毛的筆耕道路,品味其作品的無窮魅力,不能不注意到她的文學追求。三毛的文學價值觀,與她的個性、文學道路、以及對生活本身的理解,有著密切關系。確切地說,三毛沒有純文學作家那種嚴肅的創作使命感,也不去刻意追求作品的社會效果,創新對于她,既非經國之大業,千古之文章;也非文學殿堂之捷徑,天下揚名之手段。且看三毛的自我表白。

“文章千古事,不是我這草芥一般的小人物所能挑得起來的,庸不庸俗,突不突破,說起來都太嚴重。寫稿真正的起因,‘還是為了娛樂父母’,也是自己興趣所在,將個人的生活做了一個記錄而已。

”[1]“至于寫作,我個人覺得自己并沒有什么使命感,我在主觀上往往認為,寫作品只要背上一種使命感,那我就完了,就寫不出來了。寫作這回事,一定要自由自在地寫?！盵2]“

我承認我的作品并不是什么偉大的巨著,可是,我覺得三毛還有她清朗、勇敢、真誠的一面,起碼能給讀者,特別是較低層次的讀者較清新的一面,不能老叫他們在情和愛的小圈子里糾纏不清?！盵3]

三毛明確宣稱,她的寫作是“游于藝”,“寫作只是我的游戲之一”、“用最白話的字來說就是玩?！盵4]這里的含義并非狹隘意義上的人生玩耍,而是強調興之所至,即成文章;一切率性而為,并非刻意追求。如同三毛的寫作與人生密切相關一樣,她的寫作觀更多地來自于她的人生觀。

“蔣的貢獻正在于他的失敗，他的價值正在于他沒有價值。”①這大概是對曾為革命文學不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認蔣光慈有革命文學拓荒之功的研究者，也認定“蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實主義“極力抬高文學的內容，甚至否定形式的意義，因此也導致了對于基本的藝術規律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點未必逼近蔣光慈十年文學探索的史實。因為，這些研究至少忽略了蔣光慈文學活動的一個關鍵節點，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經歷，甚至成為蔣光慈文學生涯的一個分界線，深深影響并推動了蔣光慈革命文學理論的深化與提升。

為回答上述問題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國》中的思想交游擇其要實錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術的對話》，贊柯茨基藝術與政治之論點。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實主義階級性等。/15日，太陽社東京支部常會，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來派不寫實、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現狀。受其作《俄國現代文學史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學》，解中國文壇問題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現代批評之諸問題》、哥爾巴切夫《現代俄國文學叢論》、《文學革命的兩年》、列斯涅夫《文學與批評的諸問題》、羅斯芹《藝術家與時代》、費定《城市與年頭》。贊法節也夫《壞滅》康健寫實主義作品，筆調生動，心理描寫精細入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學家與實際工作問題。批左林《為普羅寫實主義而戰》觀點。/22日至23日，贊綺達《文學批評集》應用Marxism批評文學首創者之一。與藏原爭論未來主義與新寫實主義問題;同贊愛蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個人主義觀點。/25—28日，讀《馬克思主義對于文學和藝術的闡明》，嘆國內批評之幼稚，思普列漢諾夫“藝術天才論”問題。贊惟馬克思主義可解藝術和文學真價。悟:偉大社會改造者，于藝術中要獲得美學之感覺。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現象。讀馬查《文學與西方的無產階級》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養分，這種更內在的精神交游，日記中多達14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內的研究者充分關注。第二，透露了蔣光慈試圖系統總結革命文學理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會面，藏原談到其正在創作《俄國現代文學史》，以補救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個重要想法:利用藏原書籍，創作一部《Marxism與文學》，因為“這對于現在中國的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來因身體、環境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學活動期間，從創作動機角度，一定會有意識地對馬克思主義文藝理論基本問題予以特殊關注。不容否認，這種有的放矢地關注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學理論趨向成熟。第三，東京游學極大開拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學活動、特別是留蘇生活期間，所受經典馬克思主義文藝理論熏染并不充分，并且還部分受到了無產階級文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術的定義這個文學理論基本問題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無產階級藝術特質有四個方面:第一是對于革命的關系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來自波格丹諾夫在《單純與優美》中和波梁斯基在《無產階級文化雜志》上關于這個問題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉，據日本學者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國，之所以在較短時間一躍成為日本無產階級文藝理論指導者，主要得力于1925年俄共中央《關于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝理論，對極左和無政府主義文藝觀進行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經典理論著作，使蔣光慈開拓了理論視野，汲取到了純正的理論養分，對以往左傾冒進的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過對文學本質、文學創作理論的系統思考最終完成。

蔣光慈向來重視革命文學的理論建設，早在1923年前后，他就開始了革命文學理論的宣傳。這種高度自覺的理論意識，使得蔣光慈在東京游學期間，在正確堅持文學反映論的基礎上，又提出和發展了文學能動反映論、文學美學屬性和文學人民性三個重要觀點，從而使蔣光慈對文學本質的認識呈現出豐富的深刻性。第一，文學能動反映論問題。這個問題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術的對話》時，蔣光慈通過對藝術和政治關系的探討作了回答:無論政治或藝術都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無論政治或藝術都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可?！罢挝膶W———是壞的文學”，這句話是不真實的，政治和藝術能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關系。政治能夠把最高的材料，最強烈的沖動提供給藝術家;而藝術家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來的。⑨這說明，蔣光慈既繼承了前期“文學是生活的表現，真正的文學作品沒有不含時代性的”⑩正確觀點，要求藝術與政治的深刻聯系，同時在對這種聯系復雜性的揭示過程中又產生了文學能動反映論的新認識。這種看法，相比較那些“‘文學價值’要受‘政治價值’的統治”的戰友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來說:1、在蔣光慈這里，藝術與政治能夠“有效果地，造成相互的關系”，“相互”的概念表明藝術與政治是一種并列而非從屬的關系，藝術非政治附庸。2、無論政治或藝術都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說明藝術與政治的并列關系并非截然對立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術家最強烈的創作沖動，而藝術家蘊含審美感染力的創作又能有效鼓動政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術的相互關系是“種種樣樣地”，說明藝術可不受制于政治的具體指定而自主表達政治態度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術與政治的復調關系。第二，文學的美學屬性問題。與文學能動反映論直接相關的是文學的審美特殊本質問題，對文學美學屬性的關注是蔣光慈這一時期的重大收獲。首先，“內容”與“形式”的統一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對于文學和藝術的闡明》時，借普列漢諾夫關于藝術天才的話題，具體表達了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個藝術家所表現出來的一樣。即內容必須溶解在作品形式之中，而不是自說自話。這種對作品歷史分析和美學分析應該統一起來的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來的現實主義批評原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無產階級文學的運動中，高喊著口號的時期已經過去了。

基于如是標準，蔣光慈在對待同路人和文學遺產的問題上表現出了他的開放姿態。蔣光慈毫不掩飾對葉賽林的喜愛:葉賽林的意識與我們的完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無產階級詩人在詩形風格語句等方面尚處未完成狀態，藝術水準與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無產階級對于舊的文化，應盡量采取其中有價值的東西，用之為新文化建設的材料?，伂幤浯危?0月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對于文學和藝術的闡明》一書基礎上，進一步思考了形式的問題。蔣光慈認真研讀了馬克思評海涅、列寧評高爾基的具體觀點，并特別提及馬克思、恩格斯關于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟金根》的通信。這些通信集中體現了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會改造者，不但要在藝術中找出社會學的資料，而且要在藝術中得著美學的感覺”，蔣光慈發現馬克思恩格斯從藝術自身體系開始分析作品的方式，已經把形式的批評提高到文藝學方法論根本原理的高度。瑏瑥并且，從在日期間所閱書籍來看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會學與美學的批評思想，但對藝術的審美特征有著更為細膩精辟的分析。第三，革命文學的人民性問題。在10月23日讀綺達《文學批評集》時，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節文字:“盧梭的個人主義乃是對于高等階級特權的反抗，亦就是對于下等階級之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個人主義是傾向于反抗強有力者，而保護被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對“人的解放”的全面訴求?！叭嗣裥浴钡膯栴}，從蔣光慈1928年定義革命文學時提出，到經由東京游學最終形成，存在一個由強調集體性向集體與個人相統一的發展過程?！蛾P于革命文學》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們只是群眾的服務者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點，是蔣光慈對文學意識形態性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學人民性概念的具體表達。但，這時的“群眾”是一個集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學是反個人主義的文學”。然而在論及綺達對盧梭的評價時，蔣光慈非但沒有否定盧梭的個人主義，更是高度贊同這種個人主義的重要意義:對每一個體權利和平等的保護。盧梭《社會契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴充為兩個層面:社會人與個體人的統一。在回國后的1930年，蔣光慈又對此作了極為抒情的表達，他在為《童年》中譯本撰寫前言時，因為直接傾聽到了高爾基“自覺了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個性的強有力的愛”?，伂拸摹凹w概念的群眾”，到“階級的反抗”與“個體的權利”，再到“人類的良心”和“個性的愛”，蔣光慈對革命文學人民性的認識，已經逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發展”的光輝觀點。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學作家，在反思自身創作實踐的基礎上去探討文學創作基本規律，也就更深刻、更具指導性。這一時期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗層次論”出發，在肯定藝術形式多樣化的基礎上，又深入思考了典型形象、創作個性的問題，使得他的文學創作理論向前邁進了一大步。生活體驗層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學》中提出的觀點。他認為作家創作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態度”的遞進層次體驗生活，才能具有“時代生活的實感”。并且，這個生活并不是階級本質化，蔣光慈提出:革命文學的范圍很廣，它的題材不僅只限于農工群眾的生活。不能只承認描寫農工群眾的文學?，伂撨@種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩”的理論傳承。然而，當蔣光慈試圖把作家客觀的生活態度與認識在作品中呈現出來的時候，他遇到了問題。這個問題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術地將某一期間之社會生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現出來”?瑐瑠即革命文學如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結構或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術表現形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽社東京支部常會上組織批評《麗莎的哀怨》。在國內對《麗》一片批評指責聲中，馮憲章比較正確地評價了《麗》的形式探索。馮認為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現手法，使小說形成散文詩的風格———這正是蔣光慈創作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時，即開始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉”的笨拙的表現法的可笑，蔣光慈甚至批評了自己的《短褲黨》缺乏小說味。他認為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環境中覺悟的更有價值”，這種從側面表現的方法感動人的地方，比從正面寫來得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試?！爆偓嫸尔悺芬惨驗檫@種大膽，被認為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進一步把典型形象塑造確立為文學創作一般規律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準確反映人物與社會生活的關系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環境中塑造人物，使人物面貌呈現出鮮明的時代特征;其次，源于精神分析學派的心理描寫及與之相關的人物真實性問題成為蔣光慈關注的重點。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。讀者讀了這一部書，將覺得所謂真正的革命黨人并不是簡單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業而犧牲的人們”?，偓屖Y光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實性問題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個性”?，偓?月8日，讀小說《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細膩、寫性格的分明，更在于其展現了“浮浪漢”的堅強的人生觀。在蔣光慈看來，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭斗，產生了作為一類堅強向上的無產者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對英雄人物“真實性”和人物“類示范性”的要求相結合，由于“真實性”自然關聯著人物的個性特征，“類示范性”實際強調人物的類型意義，同時，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說著直接的經驗，他絕不曾藉哲學化的事，說出話來”，瑐瑤這說明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環境、共性與個性統一”的馬克思主義藝術典型觀。第三，基于自身創作體驗，蔣光慈要求作家應形成創作個性。這個問題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學家與實際工作的話題開始的。蔣藏二人認為“文學工作并不是很簡單的工作，自有其特殊性”，這個文學自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術品的創作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點實際生活的根據?！爆偓徥Y光慈在要求文學創作有“實際生活的根據”基礎上，明確創作依賴于“作家想象之力”。這個觀點表明:蔣光慈既強調文學反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創作的主體性。即作家反映社會生活，不是刻板地、機械地、恪守統一標準地反映，而是浸潤著作家個體的認識、情感、評價，藉由作家想象之力創造性地反映社會生活。進一步說，蔣光慈不僅認為文學作品應當反映客觀世界，同時也應當真實反映作家內在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個性或個人生活”。

在蔣光慈看來，文學創作建立在主體集心理、生理、實踐等于一體的生活體驗基礎上，而這種主體性正是形成作家風格和作品藝術特性的基礎。東京游學為蔣光慈深入思考本質論、創作論等文學理論基本問題提供了重要契機，直接促進了蔣光慈革命文學理論的發展與成熟。對文學能動反映論、審美特性、人民性、典型論、美學與歷史學批評原則等重要問題的正確把握，標志著蔣光慈已經初步成長為一位真正的馬克思主義文藝理論者，從而為中國早期無產階級文藝理論發展做出了自己的貢獻。

《新課程標準》中這樣界定語文學科：“語文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分，工具性與人文性的統一，是語文課程的基本特點?！倍魑牡膶嵸|就是用書面語言——文字來講話，事實上，寫作是我們人類的一項基本活動。我們要盡好地與人交流，就必須具備較好的寫作能力。這也就是我們要寫作文的根本原因，作文重要，也重要在此。也就是說我們作文的立足點在交流。寫作即是表達，表達不清就無法被了解，就不能進行正常的溝通交流。那么語文的工具性和人文性就嚴重受損?？梢妼懽鞯闹匾?。

然而，現實是學生不愿寫作，甚至厭惡寫作，談之“色”變，毫不為過。作為一線教師，我們深有其感。布置一篇作文，別說學生如臨“滅頂之災”，教師也仿佛“大敵當前”。布置完后，不知道要追討多少個“若干天”，才能上交，質量則是一片“慘淡”。試問：“何以至此？”答曰：“不愿寫”！為何不感興趣，是學生天生討厭這件事？非也！人學會了說話，說自己的話，用自己的話來說，那是一件很自然、很順手的事。學生認了字，用文字來“說話”，那也是一件很自然、很順手的事?，F實呢，學生覺得用“文字”來說話，很不自然、很不順手。那么癥結到底在哪里？不讓說真話。

現行作文學生說的不是自己的話，不是說自己心里想說的話，不是用自己習慣的說話方式來說話。學生說的必須是老師認同的話、成人認同的話、試卷認同的話。老師不認同，成人不認同，試卷不認同，你說的再起勁，也白搭。老師，成人，試卷認同什么樣的話？迎合老師、成人、試卷的標準尺度的話。不幸的是，青少年的價值觀和成人的價值觀，有著本質的區別。當這種區別無法逾越時，弱勢的孩子不得不在成人面前屈服，當說話成為一種迎合，一種猜度，一種曲意附和時，那就累了，人生最大的累就是心累。為了完成任務，讓老師滿意，孩子寫了一句假話，而要證明這句假話，后面他得準備一百句假話。說假話比說真話難，絞勁腦汁也未必天衣無縫，于是孩子怕了，開始逃避，逃避不了便開始敷衍，于是展現在我們面前的便是一篇“支離破碎”的文章。

孩子真的沒有寫文章的能力么？開始，我真懷疑他們的能力，但后來，我發現這是錯的。我曾教過這樣一位學生，他很少和其他同學講話，老師和他交流，他仿佛聽不懂你在說什么，150分的試卷得十幾分是家常便飯，經過三年的接觸，老師們極其一致地將他劃到“特殊學生”一類。畢業后，誤打誤撞我進入他的博客，哎呀，真不敢相信，那一篇篇表意明確的博文，那一句句情感強烈的呼喊，竟然出自他的筆下！這是我們的那位學生么？我驚訝，我詫異，我無法相信眼前的一切，經過交流和深刻的反思，我強烈認識到不是學生缺乏寫作能力，而是我們剝奪了孩子們說話的權利！所以我們要讓學生愿意寫作，愛上寫作，必須允許學生講真話，鼓勵說真話，寫出優美動聽的真話。

允許學生講真話。

《新課程標準》規定：“寫作是運用語言文字進行表達和交流的重要方式，是認識世界、認識自我、進行創造性表述的過程。寫作能力是語文素養的綜合體現。寫作教學應貼近學生實際，讓學生易于動筆，樂于表達，應引導學生關注現實，熱愛生活，表達真情實感。不要讓學生說假話，空話，套話?！币寣W生說真話，說實話、大白話，就得允許學生說不正確的話，允許學生說不健康的話，哪怕，不是這個年齡該想的事，不是這個年齡該問的事，只要是他認為重要的話，就讓他寫出來，表露出來。這是讓學生喜歡作文的第一步，也是關鍵一步。某節課，讓初一新生寫一件進入初中后印象最深刻的事。一個男生，矮矮的個頭，卻極其活潑，惟恐落在別人的后面，搶著第一個回答：“我印象最深刻的一件事，是前天中午老師分飯時多給了我兩個雞脖子?！蔽易穯枺骸暗降讓κ裁从∠笊羁蹋俊薄岸喑粤藘蓚€雞脖子！”全班哄堂大笑。如按以往我也會笑話他，并痛批他的狹隘，沒看到老師對你的關愛??！那天，我沒有。透過那張茫然無辜的臉，我看到一顆純真無邪的心，他說的是真話！我能讓那顆稚嫩的心，為了迎合我而受到傷害嗎？我對他的回答給予肯定，并表揚他能夠首當其沖，勇敢的說出自己的真實想法。那次課后，他的寫作熱情極高。如果當時不這樣做，后果將不堪設想。

在部編版歷史教材八年級上冊的第26課“教育文化事業的發展”[1]一課中，課本列舉了一系列的近代文學、藝術作品及其地位成就。其中包括文學作品：魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》、郭沫若的《女神》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》；美術作品：齊白石與徐悲鴻的畫作；音樂作品：聶耳、田漢的《義勇軍進行曲》、冼星海的《黃河大合唱》；電影藝術：《定軍山》和《歌女紅牡丹》等。同時還有一系列優秀的革命文藝作品也在課本中予以列舉和展示，如趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》和大型歌劇《白毛女》等。單看這些所列舉的作品，就會發現，其數量眾多、領域龐雜、創作已久，實際上是對20世紀初優秀文學、藝術作品的舉例，是近代文化史、文學史和藝術史的內容。因為歷史課堂“包羅萬象”，既有讓學生認知這些作品及其產生、創作的時間背景和歷史地位、影響意義等的職責，又不能替代語文、美術、音樂等專門課程對這些文藝作品進行詳細闡述，因此如何有效講授成為歷史課程設計、課堂教學的重要問題。

一、科學備課，有效升華

教育專家葉小兵曾經指出，“歷史的時空觀念是指歷史時序觀念和歷史地理觀念。只有將史事置于歷史進程的時空框架當中，才能顯示出它們存在的意義?！盵2]在備課中，我發現本課所涉的一些文學藝術作品雖然體裁不同，但題材上卻有相似之處——它們都跨體裁地共同反映了同一時代的共同主題與問題。如文學作品《狂人日記》《阿Q正傳》《小二黑結婚》《李有才板話》、歌劇《白毛女》、電影《歌女紅牡丹》等，有些反映出封建地主階級對人民群眾的壓迫和人民群眾的反抗，有些則反映出封建禮教對人們思想的束縛和婦女追求幸福美滿的自由婚姻的內容，總而言之是反封建、反壓迫的。而《愚公移山》《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》則都是以號召人們參與抗戰和革命為題材的文藝作品。因此我希望將它們按照藝術形式分類介紹給學生以后，啟發學生關注到近代文藝作品的集體創作背景和時代背景，進而闡發自己的這種分類思想，讓學生們感知本冊書“救亡”、“革新”、“進步”的關鍵詞，以及文藝作品體現出來的先進性和革命性。

二、課堂教學，突出重點

通過備課，我逐漸理清了教學目標與思路。首先做到了知識上分清主次；其次制作課件展示文藝作品片段，并確保與課本中對文藝作品的歷史評價緊密結合、相互銜接；再次不僅需要對文藝作品按照文學、美術、音樂、電影等藝術表現形式做出分類，還需按照文藝作品的創作背景和主旨內容進行分類，以便于學生加深印象、有效記憶；最后做到知識的遷移與升華，加強本課前后內容之間的聯系、加強本課與整本教材內容的聯系。在課本中，郭沫若、茅盾、曹禺、巴金、老舍等作家的作品，僅僅出現了名字，沒有更多介紹性、評價性的內容，與魯迅、齊白石、徐悲鴻、聶耳、冼星海等藝術家的作品相比，在課本中所占篇幅較為短小。因此我選擇僅在投影上展示這些作家及作品名稱，讓學生熟悉，而不做具體講解。反之，則對魯迅的作品和齊白石、徐悲鴻的畫作以及冼星?！饵S河大合唱》的內容、主旨、發出的時代之音，進行了生動與清晰地講授。通過我的講授，使學生們明白，魯迅作品《狂人日記》批判封建制度、封建禮教、封建性是“一針見血”的，“吃人”是指封建禮教對人性的束縛和抹殺，舊禮教、舊科舉在近代化背景下的不合時宜，與社會進步思潮不符，終將被社會淘汰，而魯迅“棄醫從文”承擔的正是對其進行深刻揭露、批判、喚醒民眾的工作，又解釋了《阿Q正傳》中批判的“精神勝利法”實際上就是一種“自我欺騙、自我蒙蔽”，是中國民眾在長期的封建階級壓迫和半殖半封社會的奴役之下形成的軟弱、屈服、自欺欺人的性格特點，而要進行政治上的民主自由和救亡圖存的一系列改革、斗爭和革命，必然需要喚起民眾對舊社會的認清與唾棄。這樣就讓學生更加明白魯迅揭露國民“麻木”性精神弱點的目的與意義究竟何在！在講解以后，我再讓學生從課本中找出對魯迅作品的評價，學生就很容易地找到并勾勒出來了。在講到齊白石的畫作時，我展示了白石先生的一幅畫作，讓學生比較畫面中粗枝大葉、輕描淡寫的荷花意象與所畫翅膀紋路清楚細致的蜻蜓意象之間的區別，這樣就很容易使學生了解課本上對白石先生“畫法上工筆、寫意兼長”的評價之由來了。而對徐悲鴻的作品我講到他所畫的“馬”氣勢非同凡響，而課本選取《田橫五百士》與《愚公移山》則主要反映出中華民族面臨生死存亡，表現出的齊心協力、團結一致、救亡圖存的思想寓意，作者希望此時整個中華民族能夠像愚公及其子孫一樣明確目標、前赴后繼、義無反顧、勇敢堅強！通過講解，使學生們明白了這些畫作反映出來的深層意涵。理論認為“教師精心、科學、合理、巧妙地去設計教學問題，在課堂上學生就能變被動為主動，充分的發揮其主觀能動作用?！盵3]講到對電影藝術作品的評價：“電影能夠豐富人們的精神生活，也留下許多珍貴的歷史鏡頭”以后，我又聯系其它文學藝術作品，對它們的價值評價進行設問：“那么其它形式的文學藝術作品能不能夠豐富當時人們的精神生活呢？”學生齊答：“能?！蔽疫M一步引申：“這些進步的文藝作品及其表達的主旨思想、代表的先進文化，和思想解放與社會進步的關系是什么？應該是一種‘相互促進’的關系——社會的進步必然會產生批判舊制度、舊禮教、宣傳新思想的文藝作品，而政治制度的革新則又首先需要人們思想上的解放，作為文化思想的載體和媒介的文藝作品正起到了促進社會進步發展的作用！”使學生認識到先進文藝作品的社會作用，從而完成本節課的教學升華。

三、總結經驗，遷移教法

關鍵詞：網絡網絡文學社會心理文學接受者

前言

自1997年一部網絡小說《第一次親密接觸》風靡全國之后，人們才開始關注網絡上的文學；在“網易中國網絡文學獎”的評選之后，隨著網絡上的網絡、文學作品的大量出現，“網絡文學”這個范疇方始納入文學研究的視野之內。發展到今天，網絡已經成為文學的重要傳播媒介（一些經典的著作都在網上有著電子版本）；當然也是網絡文學最主要的傳播媒介（一些優秀的網絡文學作品也有出版社出版發行，以書本形式傳播）。由于網絡文學本身尚處于發展階段，其自身的要素還有許多不成熟、不穩定有待于發展的地方，對網絡文學的諸多研究也處于探索階段，甚至于對“網絡文學”的概念還尚無定論。但是有一點是毋庸置疑的，網絡給傳統文學帶來了多方面、不同層次的影響。文學作為一種社會的現象，與社會中的人是分不開的。在以往傳統的文學研究中，對文學活動主體的研究往往是最重要的方向之一。那么，網絡文學一種新的文學傳播媒介，其對文學主體的影響又是怎樣的呢？這種影響對文學本身又有怎樣的意義呢？其是否改變了文學的本質？這些問題，各家從不同的方面入手，各有所說，尚無統一的定論。本文將借鑒社會心理學的一些觀點，主要探討網絡傳播媒介對文學接受主體的影響，并對此影響進行了初步的分析，認為網絡成為傳播媒介，使得網絡文學，本質中審美的要素下降，娛樂性的成分上升。在本文中，筆者在討論網絡主體的整體特征的基礎上，將網絡文學的接受者和傳統文學的接受者作簡單的比較，并運用社會心理學的相關理論分析網絡文學接受者特有的心理特征，重點探討網絡對網絡文學接受者造成的特殊影響。

一相關范疇問題

作為文學傳播媒介的網絡。從原始社會階段“詩樂舞”一體的文藝活動產生以來，文學活動系統中，傳播媒介總是處在舉足輕重的地位，其對文學活動的發展產生了重大的影響。根據傳播媒介在文學互動上的特點來看，文學的傳播經歷了口頭傳播——紙張傳播——電子傳播——網絡傳播幾個階段。應該說，每一種主導的傳播媒介都是與當時的科學技術水平緊密聯系在一起的。在口頭傳播階段，文學主要是由人們面面相授傳播的。這樣，傳播者有很高的權威性。這種方式生動形象，互動性很強，而且幾乎所有的人都能創作、傳播自己的作品。但是這種傳播方式很受時空的影響。因此，遠古時代的大部分的文藝作品都不能保存下來。進入紙張傳播的階段后，由于文字的使用，限制了大部分人的創作權利和自由。同時出版的審查制度，也使傳播媒介成為權威機構的壟斷工具。但是這種傳播方式跨越了時空的限制，保存了大量古代的優秀的文學作品，使得讀者有機會欣賞前人的，甚至是千年前的作品，為文化的傳播作出了重要的貢獻。書本的出現使得文學成為一種特殊的文化，書本文化至今深深影響著人們的文學活動。電子傳播一方面擴大了讀者的范圍，兼有字，音，畫，多媒體的多種形式，但是基本上也被權威機構所壟斷，在本質上與紙張傳播大致相同。網絡作為一種嶄新的傳播媒介，有著自身鮮明的特點：第一，沒有了以往紙張傳播、電子傳播的審查制度，沒有特殊的原因，創作者一般都可以在網絡上找到發表自己的作品的地方。第二，接受者的閱讀環境發生了變化。以前主要是書本閱讀，現在變成了對著電腦屏幕進行閱讀，不同的閱讀環境對接受者的心理和狀態等等要素都會產生影響；第三，網絡上創作者和接受者互動性交流活動增強。網絡的作品所在的頁面大多設有發表評論的地方，讀者可以直接發表自己閱讀后的感受，另外還可以通過QQ、E-mail、BBS等網絡工具與創作者進行交流。

網絡文學接受主體。這里我們談論的文學接受者，不光是上網為了學術研究、文學交流的，有一定審美基礎的讀者，也不僅僅指那些文藝理論批評家們。這里的文學接受主體更主要的是泛指所有上網瀏覽網絡上的文本的廣大網民。

一、現代文學時期

首先，白話文的現代文學。1917年初發生的文學革命，為中國文學史樹立了一個鮮明的界碑，標志著以文言文表現形式的古典文學結束、現代文學的開始?！拔逅摹焙?，各地愛國學生團體紛紛效仿《新青年》、《每周評論》，創辦白話報刊，僅1919年就出版400多種。由陳衡哲1917年創作了白話短篇小說《一日》，以“莎菲”的筆名發表于《留美學生季報》，這是中國現代文學史上的第一篇白話小說，只不過影響較小。中國大多以魯迅《狂人日記》為第一篇白話文，《狂人日記》也是魯迅的第一篇白話短篇小說。它發表在1918年5月15日出版的《新青年》雜志四卷五號上，后收入《吶喊》中，其內容與形式的現代化特征成為中國現代小說的大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代。而在之后，中國短篇小說大抵是新的智識者登了場。白話文的出現改變了文學的創作形式，為今后中國文學的發展提供了一個全新的表現手法。其次，各種體裁、題材類型爭相涌出。隨著清末廢科舉、興學堂，新式文化教育得以發展，造就了一大批具有現代科學文化知識的生力軍，為了適應文化思潮運動，思想進步的有識之士對舊有的文學體裁進行大膽的創新寫作，在新文化運動時期都發表自己的文學作品。其中代表有，郭沫若的戲劇《三個叛逆的女性》（其中包含《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三個劇本），在歷史人物的“骸骨”里吹進了“五四”時代精神；五四新詩運動，胡適提出了“詩體的解放”、“詩體的經驗主義”，他的《嘗試集》，顯示出從傳統詩詞中脫胎、銳變，逐漸尋找、試驗新詩形態的艱難過程；第一批白話文詩人如胡適、劉半農、周作人、沈隱默、俞平伯、康白情都是新文化運動的骨干；以為代表的作品《青春》、《今》、《新的！舊的！》、《新紀元》等開創了散文流派，以及大量的白話文小說出世。

各種體裁也在現當代文學中深深扎根，中國在現代文學時期也正是在這樣的探索嘗試過程中，產生了一批以魯迅為代表的文學大師。各具特色的著名小說家、散文家、戲劇家、詩人、文藝理論家與批評家，為中國與世界文學的發展做出了巨大的貢獻，為文學寶庫增添了新的內容。第三，受外國文學的影響,現實主義、浪漫主義、現代主義并重。中國現代文學是文學自身發展孕育的結果，但外面文藝思潮的影響則是不可忽視的外因。胡適在美國留學時，曾非常注意歐洲詩壇的意象主義運動，中國的“五四”運動也是深受俄國馬克思主義的影響。在改革初期，發動者們不斷翻譯介紹外國的文藝作品，向閉塞的中國文壇吹進新鮮的現代氣息，在《新青年》的帶動下，《新潮》、《少年中國》等許多刊物都翻譯過大量外國作品，現實主義、浪漫主義、象征主義一時在中國文壇盛行。郭沫若的杰出作品《女神》也是受泰戈爾、歌德、華格納等外國作家多元的影響；郁達夫的抒情小說《沉淪》，則是19世紀歐洲浪漫主義以及近代日本“私小說”影響下的產物。受不同文藝思潮和藝術方法影響的不同作品，浪漫主義、現實主義、現代主義并重。第四，臺灣現代文學的發展。臺灣現代文學是在大陸的新文學運動直接影響和推動下發展的，1920年，當時一些留日的臺灣學生仿效大陸的《新青年》在東京創辦了《臺灣青年》，旨在“研究臺灣革新，謀求文化向上”，并由此引發臺灣的新文化運動。1923年4月，《臺灣民報》在東京創辦，全部采用白話文。其中有代表性的是1925年張我軍發表的《至臺灣青年的一封信》和同年出版的《亂都之戀》，之后又有賴和的《斗鬧熱》、楊云萍的《光臨》。1925年至1937年，臺灣的進步青年相繼發表一些具有藝術水準的作品。由于當時的臺灣處于日本的控制下，所以這一時期的作品多以憂郁的目光凝視災難的臺灣，批判舊社會習俗，揭示在日本統治下的這塊土地的流血與傷痛、呻吟與呼喚，展示了頑強不屈的民族精神。從上看來，現代文學時期多以結束封建的思想、宣傳新社會的文化思想為主流。思想向傳統文學觀念與手法挑戰的激進的精神為主導。開展告白舊文化、提倡中國國民思想走向另一個文學時代。

二、當代文學時期

第一階段：1949-1978年。“”前的文學。1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會召開，正式確立了《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全UIWENXUE國文藝工作的方向。其中民間故事文學在發展，例如，1958年，田漢改編的最成功的話劇《關漢卿》，塑造了知識分子英雄形象。但在這一時期，只有工農兵才能居于中心地位的“理想英雄”。從中國的文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞匯幾乎俯首可視，在戰爭文化心理的支配下，給當代文學創作與批評的主流帶來深刻的影響?！啊遍_始至1978年的文學?！啊笔刮膶W遭受空前的災難，它是以文學藝術作為其主要批判領域，各界的學者大多被作為左翼分子被關進“牛棚”接受批斗，從事強制性勞動。對胡適等文人批判否定了“五四”一代知識分子的自由主義傳統，浩三的《艷陽天》是“”時期唯一可以公開出售的“”前的作品，那時主要是為闡釋和捍衛文藝的紅色思想。在舉國狂亂的大浩劫時代，也有學者在壓抑的逆境中寫出自己的文章，如牛漢的《半棵樹》與《神的變形》。但由于“”時期由于長時間的文學打壓，讓大多數學者在“”時期的創作都被淹沒。第二階段：1978-1989年。在這段時期，中國社會發生急劇的轉型，國家經濟領域的改革步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，政治經濟文化的多種因素構成了對知識分子的嚴峻考驗，許多作家的作品呈現出心態浮躁和價值虛妄的缺陷。但同時，由于改革開放，作家的寫作環境得到了很大的改善，“五四”文化的新文學傳統又漸漸恢復了活力。1980年，中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針。其中的代表有以巴金率先反思“”和總結自我的《隨想錄》，以及改革開放政策下1979年夏蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》脫穎而出，“改革文學”開始了它的發軔期。民間風土的精神文化融入到文學作品中，開始有了鄉土小說和市井小說，其中出現了《小巷深處》、《美食家》等膾炙人口的經典小說。1985年，以汪曾祺為代表的作家開辟了民間世界的空間，宣揚與民族文化的國家意志和引進西方現代主義的文學思潮結合在一起，開始了“文化尋根”寫作的文學藝術熱潮，許多知青作家參與到寫作中，知青作家成為一時的文學潮流作品的創作主體。例如韓少功在《文學的“根”》一文中，第一次明確闡述了文學的根應該深植于民主文化的土壤里的文化立場。第三階段：20世紀90年代后。隨著經濟的發展、信息的不斷傳播，20世紀90年代仿佛是一個碎片中的世界，作家在不同的立場上寫，逐漸擺脫了帶來了影響。作家們在輕松自由的環境中創作屬于自己的文體風格，寫出了許多優秀作品。如朱蘇進強調人物本身個人欲望的長篇小說《醉太平》、瞿永明宣傳女性的《女人組詩》、民間宗教與理想的《殘月》、個人對時代的反省《叔叔的故事》等。21世紀的到來，中國出現了許多不同的文學形式，如瓊瑤的愛情小說、韓寒的現實小說、網絡小說等，現在正在被廣大的文學愛好者所接受。各種文學傳播形式也日益更新，如網站、報紙、電視臺、廣播、雜志等媒介傳播形式。

三、結語